Benjamin Haegel - Tryggve Kottar

L’homme est un élan pour l’homme

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Benjamin Haegel - Tryggve Kottar [Les éditions du Chemin de fer, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

« C’était au temps où je me la coulais douce et tranquille ». Ainsi s’ouvre Tryggve Kottar, premier roman du comédien et metteur en scène Benjamin Haegel. Le dénommé Kottar (dont le curieux patronyme est déjà de lui même l’indice d’un incertain exotisme) vit seul en ermite dans une cabane perdue quelque part en un pays où le climat tend à la froideur. Ses journées filent au rythme du travail du potager et de pas grand chose d’autre. Il pense, rêvasse, mange des plats qui ne se renouvellent guère, étant donné que la terre en ces lieux hostiles ne saurait lui fournir une excessive variété de légumes. Il contemple la nature, forcément, empli d’amour pour les arbres qui l’entourent, prolixes. S’il possède bien une voiture, un vieux modèle dont il est même fier, celle-ci sert avant toute chose de demeure à diverses araignées et autres bestioles. Tryggve Kottar nous raconte donc sa vie, faite de grands riens et de petites choses ; une vie finalement monotone. Il s’ennuie d’ailleurs parfois, mais il attend que cela passe. Bien sûr, il y a le village en bas ; néanmoins, hormis de brefs et distants contacts avec le boulanger, chez qui il troque son pain contre les sempiternels choux de son potager, on ne saurait dire qu’il y est très populaire. En attendant, le voici assis dans son fauteuil : « Je suis dedans et je suis bien. Mes pensées errent à droite, à gauche, sans efforts. Les minutes glissent et je suis immobile ».

Voilà donc pour le point de départ. Ensuite, comment faire autrement, le délicat équilibre de cette vie vécue petitement ne tardera pas à se révéler précaire, la coulée se fera moins douce, elle suivra de dangereuses courbes pour bientôt cesser de couler. Cette précarité, comme cela arrive dans bien des romans, prendra la forme d’un intrus qui, sans que personne en vérité ne l’ai sonné, viendra mettre les deux pieds (ou plus exactement, dans le cas qui nous occupe, les quatre sabots) directement au milieu du plat, qui en profitera pour éclater en morceaux affilés et tranchants.
Cet intrus, c’est un élan majestueux qui, en pleine saison des amours, vient bramer à nul autre endroit que sous la fenêtre de la chambre du pauvre Tryggve Kottar, dont le repos ainsi perturbé par si discrète sérénade servira de prélude à une plus complète perturbation.

On l’aura compris sans doute, c’est à une fable que nous convie Benjamin Haegel, celle éternelle de l’homme face à la nature et celle de l’homme face à cet antagoniste insoupçonné : l’animal. « Alors, le grondement recommence ». L’élan approche, il est bientôt là, le voici ; « il allonge le cou, enfle ses naseaux et, plongeant ses yeux dans les miens, pousse un brame à fendre un chêne ». Une femelle ne tarde pas à le rejoindre et, l’inévitable se produit : « ils forniquent ».

L’irruption brute de l’animal tel qu’en lui-même – indomptable et fornicateur -dans une vie minuscule persuadée (ou jouant à se persuader) qu’il suffisait de contempler les arbres et de manger ses propres choux pour s’être fait une place dans la nature ne peut que provoquer des étincelles. Trop grande pour l’homme engoncé dans ses réflexes, la vie sauvage rattrape pourtant notre Kottar. Et cette vie sauvage qui affiche sans pudeur ses ébats sous sa fenêtre lui rappelle cruellement à ses propres pulsions, une part incontrôlée de lui-même que son train-train d’homme bourru a recouverte d’une couche d’habitudes peut-être plus mince qu’attendu. L’élan ne tarde pas, en tant que symbole mais aussi en tant que présence réelle, à prendre toute la place. Que reste-t-il à Tryggve Kottar que d’essayer de la lui prendre ?

À la fois fine dans son écriture, qui a l’élégance d’une simplicité maitrisée et poétique, et quand même un peu naïve dans son fond, en ce qu’elle ne parvient pas entièrement à transcender son sujet, qui consiste à opposer deux visions du conditionnement, celui brutal de l’animalité et celui plein de faux semblants et de fragiles gardes fous de l’être « civilisé », la fable de Benjamin Haegel n’en reste pas moins l’expression d’une voix prometteuse.

Pablo Katchadjian - Merci

"Plutôt morts qu'esclaves!"

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Pablo Katchadjian - Merci
[Traduction de l'espagnol (Argentine) Guillaume Contré; Editions Vies Parallèles, Bruxelles, 2015]

Depuis le lundi 24 août est disponible en librairie ma première traduction littéraire, Merci, l’extraordinaire second roman de Pablo Katchadjian, jeune écrivain argentin dont on devrait - inutile d’être devin pour cela, il suffit de lire ses livres - continuer d’entendre parler dans les années qui viennent (et dont, c’était fatal, j’ai déjà parlé moi-même ici et là). Il n'est nul besoin de dire ma fierté d’avoir traduit un texte aussi remarquable, et que d’une certaine manière je vois dans cette publication la continuation directe de mon travail sur ce blog et ailleurs.

Roman d’aventure et roman philosophique entre autres choses, qui raconte la tentative de libération de quelques esclaves sur une île, Merci est un texte aussi complexe et subtil que sa forme est diaphane. D’autre part, dans un monde truffé de pavés interminables et boursouflés, il a le mérite de la brièveté ; ses 130 pages en contiennent pourtant bien plus que tant de romans soi-disant « totaux », truffés de cartes, photos, schémas, addendum de l’addendum et autres constructions en miroir. Merci, pour faire court, a le potentiel d’un futur classique.

« On sent chez Katchadjian des dispositions littéraires qui pourraient bien l’approcher de Kafka ou Borges, de ces auteurs capables de concentrer tant de matière dans leurs écrits polysémiques qu’on peut en donner une nouvelle interprétation à chaque lecture. » Ce n’est pas moi qui le dis, mais un libraire de la bonne ville de Liège, dont je ne saurais que conseiller la lecture de l’excellente note qu’il a consacré au roman. Et puisque nous en sommes à évoquer le plat pays, on signalera à toutes fins utiles que l’éditeur est justement belge, la nouvelle maison bruxelloise Vies Parallèles (qui n’est pas sans entretenir de liens avec la fameuse librairie Ptyx), dont c’est le troisième titre au catalogue. L’édition, de plus, est superbe, ce qui ne gâche rien.

Mais plutôt que de gloser inutilement, je ne résiste pas à la tentation de recopier ici le texte de quatrième, signé de l’éditeur, qui résume parfaitement les enjeux du livre et donne une terrible envie de le lire :

« Enfermé dans une cage en bois avec deux cents compagnons d’infortune, un esclave arrive dans une île. De belle constitution, il est rapidement acheté par Hannibal, un maître local. Ce dernier, assez libéral dans sa conception de leurs rapports, semble traiter son nouvel esclave avec la plus profonde humanité. Tout en lui confiant la tâche la plus abjecte à laquelle un être humain puisse être confronté…
Trouvant des appuis auprès d’autres serviteurs, notre esclave deviendra l’artisan d’une révolte dont les conséquences le déborderont rapidement.
Jouissive réécriture de la métaphore hégélienne du Maître et de l’Esclave, Merci déploie l’éventail des questions que soulève celle de la liberté. N’est-elle pas in fine, parfaitement réalisée, qu’un autre pan de la contrainte ? Son principe même ne l’empêche-t-elle pas de prétendre à l’universalité ? Peut-elle être imposée ? Et puis, une fois cette liberté acquise, qu’en faire ?
Mais surtout, se dotant de moyens formels neufs, l’auteur parvient à inclure génialement et en toute simplicité le lecteur dans le foisonnement de celles-ci. Arrêts abrupts de la narration, répétitions de pans entiers du récit, si ces « expédients formels » sont décelables dans le récit et lui donnent bien une « teinte axiomatique », ils n’en sont jamais démonstratifs, car venant en soutien direct de l’efficacité du récit. Ainsi du suspense qu’il parvient à instiller chez le lecteur et qui, résultant de sa propre mise en scène, questionne ainsi directement les rapports que ce suspense suppose entre qui raconte et qui lit. Comme entre qui dirige et qui suit… En contant celle de maîtres et d’esclaves, Pablo Katchadjian, nous livre l’histoire intemporelle de la lecture et nous pose cette question essentielle : « Lecteur, ta lecture est-elle libre ?»

Mario Cuenca Sandoval - Les hémisphères

Littérature sans saveur

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Mario Cuenca Sandoval - Les hémisphères [Traduction de Isabelle Gugnon - Le Seuil 2015]

Il y a des livres dont on subodore d’avance qu’ils ne seront pas à la hauteur de leurs promesses, surtout quand celles-ci s’affichent avec une évidence qui confine à la pornographie. À tel point qu’ils ne leur restent qu’à se vautrer lamentablement au milieu de l’empilement désordonné de leurs prétendues vertus. Des livres qui ne s’assument pas pour ce qu’ils sont, prétendant à la grandeur du Littéraire avec majuscule tout en ayant largement recours à l’imaginaire lyophilisé et l’efficacité frelatée du best-seller qui ne dit pas son nom. Chaque phrase y vacille dangereusement sur le fil du lieu commun.

Le mieux, à leur sujet, serait sans doute de parler d’une littérature « de qualité », avec toute la distance qu’implique l’usage de guillemets. La notion de qualité étant entendue comme un élément donné d’avance qui clignote en lettres colorées sur la couverture (le livre est bon parce qu’il ne cesse lourdement de clamer, page après page, l’excellence de sa condition, l’ingéniosité de sa construction, la finesse de ses références). On aurait tort, dès lors, de l'envisager comme quelque chose qui dépendrait de l’entreprise hasardeuse, sans garantie de résultat, de la recherche d’une poétique, d’une forme qui ne relèverait pas de la pyrotechnie, ce cache-misère, d’un rapport à la langue établi sur le mode du doute plutôt que sur celui de la certitude d’une maniabilité inéquivoque ; autant de choses qui font l’ordinaire de la littérature (ou, du moins, qui le devraient).

Tel est le cas - pour prendre un exemple parmi d’autres dans les tombereaux de livres qui ne vont pas tarder à nous tomber dessus lors de cette petite sauterie nommée rentrée littéraire - de « l’impressionnant » Les hémisphères, deuxième roman traduit en français du « nouveau prodige » espagnol Mario Cuenca Sandoval.

Le recours aux guillemets est décidément un subterfuge inévitable : ce qui impressionne ici, c’est la taille et le poids de l’opuscule, certainement pas son contenu (près de 600 pages, car un « chef d’œuvre », c’est bien connu, se doit d’être interminable), de même que la seule nouveauté à se mettre sous la dent c’est le nom de l’auteur apposé sur la couverture, et que l’unique prodige que l’on y trouvera, c’est l’obstination à gâcher ce que l’on imagine être de longs mois dans l’écriture d’un bouquin truffé de clichés plus ou moins déguisés ; entreprise aussi fatigante qu’inutile, sauf s’agissant de la carrière de l’auteur (qui sera nécessairement internationale, rythmée par les traductions, les prix et les critiques dithyrambiques, comme autant de jalons sur la voie de la reconnaissance).

La « littérature de qualité » est en soi devenue un genre, aussi codifié voire plus que la littérature – justement – de genre. Pour la produire, il s’agira de raconter une histoire qui combinera les ingrédients flétris d’un romantisme discret, d’un jeu de miroirs prévisible sur les traces d’un passé douloureux qui ne cesse de revenir hanter le présent, d’un peu de philosophie expliquée aux nuls, de références « savantes » joliment saupoudrées entre deux réflexions à la profondeur de surface, d’érotisme prétendument subtil dont les convulsions soft tendent au new-age, d’un peu de blabla technologique 2.0, j’en passe et des pires (j'allais oublier l'absence radicale d'humour et de conscience du ridicule). Bref, de creuser de beaux abîmes dans la terre molle tout en prétendant à cette vieille baudruche nommée « roman total » (dans le même genre chez le même éditeur, on avait eu droit il y a quelques années en version catalogue pop post-moderne au boursouflé Les théories sauvages de l’argentine Pola Oloixarac).

Dans Les hémisphères, construit en deux parties symétriques correspondant à chacun des hémisphères du cerveaux où le même récit est censé se réinventer lui-même dans un exercice de jonglage aussi vain que démonstratif (le genre d'idées formelles creuses mais faciles à résumer), on a donc un peu de science fiction de bon ton (pas de martiens, mais l’éventualité de mondes parallèles) ; une femme suicidaire dont le corps couvert de tatouages serait un livre où lire le secret de son mystère de pacotille, femme qui pourrait bien être le double d’une morte dont le souvenir obsède les personnages caricaturaux du livre (un écrivain/critique divorcé et un cinéaste conceptualo-romantique en pleine autodestruction photogénique) ; d’inévitables références à la sainte trinité Barthes - Foucault – Deleuze, ce qui ne mange jamais de pain et fait bien sur la photo ; des réflexions méta-littéraires qui tiennent plutôt des riches heures du développement personnel ; une tentative pénible de se servir d’un film de Hitchcock comme d’un sous texte à partir duquel broder un système de parallélismes mécaniques (ou comment donner une illusion de profondeur sans prendre trop de risques - qui n'aime pas le réalisateur de Sueurs Froides ?); etc.

Je n’ai pas lu le livre en entier, et cette confession honteuse qui devrait désavouer ma critique ne fait au contraire que la renforcer : à quoi bon lire de bout en bout un objet qui dès les premières pages suppure le prévisible, le convenu, la prétention tirée à la règle, le bon goût cultureux (qui n'est après tout qu'une forme sophistiquée de mauvais goût) ? Rien ne déborde ici, ça sonne creux comme tout artefact en plastique. Qu’importe si les coutures ne cessent de nous chatouiller désagréablement. Passer les pages avec les yeux qui pleurent à force de petites poussières devient vite pénible. Et je n’ai rien dit de la prétention qui suinte à toutes les lignes, d’une rhétorique de la souffrance qui croit tenir lieu de poétique dans cette parodie involontaire de roman post boom qui ne fait que singer des techniques fatiguées.

Mais à quoi bon passer pour un râleur, pire, un trouble fête : ce pavé inodore et incolore, ce « roman vertigineux et envoutant » (dixit la quatrième), ne manquera pas d’être fêté par tous et partout, puisqu’il a été pensé pour ça. Mario Cuenca Sandoval, d’ailleurs, « se révèle comme un auteur majeur », dixit, otra vez, la quatrième de couverture, qui ne saurait mentir.

Philippe Annocque – Mémoires des failles

Mémoires apocryphes

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Philippe Annocque – Mémoires des failles [Editions de l’Attente, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

La mémoire, qu’on aimerait voir comme un outil fiable, une grande et belle étagère où aller piocher régulièrement de beaux volumes reliés dans lesquels retrouver, nets ou flous, diverses anecdotes, faits et gestes correspondants à ce que l’on appelle faute de mieux « les étapes de la vie », s’avère trop souvent instable, glissante, propice à l’équivoque. Impossible de s’y fier. La mémoire, pour tout dire, défaille. Et c’est dans ces interstices, qui tendent parfois à la grande brèche, que Philippe Annocque décide de plonger, la tête la première et sans vaciller, disposé à affronter ce qui justement fait faille.

Le titre à double entrée de son livre donne donc le ton : rien, ici, ne sera sûr, le sol de ces Mémoires des failles sera décidément mouvant, et c’est de cette instabilité qu’il fera son beurre, en tirant une juteuse épingle. Mais Annocque, c’est heureux, n’est pas un de ces narcissistes à la petite semaine, capables de chercher dans leur nombril une clé n’intéressant éventuellement qu’eux (et encore). Il préfère pousser le jeu un peu plus loin, et envisager la question des trous dans le gruyère mémoriel non comme la part manquante de ce que nous avons vécu et dont ne gardons plus trace, mais comme le moyen habile de reconstituer tout ce qu’au contraire, nous n’avons pas eu l’heur de vivre. Mémoires des failles serait donc ainsi – quand bien même il se propose de retracer une vie de l’enfance à l’âge adulte – un anti livre de mémoire ; une forme d’autobiographie où tout serait faux, invérifiable, apocryphe. L’auteur, dès lors, comme il est proposé sur la couverture, ne pourra jamais affirmer « j’ai vécu cela ».

En toute logique, puisqu’il s’agit de travailler une matière par nature incomplète, c’est la forme fragmentaire qui est privilégiée ici, de courts paragraphes, ordonnés en grands albums de photos (cinq en tout, comme autant de sections ou de grandes périodes dans la vie du portraituré ; périodes bleues, jaunes ou mauves, c’est ouvert à l’interprétation du lecteur). « Bien sûr, dira-t-on, ce n’est là qu’un mince opuscule, il ne pèse pas lourd entre les mains, en regard de l’abîme qu’il prétend sonder », nous avertit l’auteur en préambule. C’est que le projet, de lui-même, tendrai à l’infini : comment circonscrire en effet ces failles innombrables, l’immensité de ce que l’on a pas vécu ? Le choix des épisodes, dès lors, aura donc quelque chose d’arbitraire ; il tâchera en tout cas d’être représentatif. Qu’il s’agisse d’apprendre à voler dans la cour de l’école communale, de se retrouver les pieds dans l’eau dans quelque paysage étrange, d’habiter un numéro 109 qui, se trouvant toujours un peu plus loin, ne cesse de nous échapper, ou encore de visiter des palais dont on ne sait s’ils se trouvent dans la jungle ou en Chine, tout concourt à la recréation des diverses balises d’un parcourt qui, bien évidemment, n’est pas commun. La vie que nous n’avons pas vécue, après tout, n’a nulle raison de ne pas être exceptionnelle.

Exceptionnelle, vraiment ? Disons en tout cas que chez Annocque le non-vécu a le goût de l’invention, de l’épiphanie mystérieuse, s’armant de la logique, bien souvent, du rêve. D’où ces épisodes où tant les protagonistes que les lieux et les évènements semblent toujours sur le point de muter, disparaître, s’annuler, se contredire ; d’où l’élasticité géographique qui permet de passer sans encombre de la banlieue parisienne à la bouche d’un volcan et de rencontrer des fleuves là où il ne devrait pas y en avoir. Si la mémoire est instable, l’est encore plus son envers, ce négatif constitué de tout ce qui n’a pas été expérimenté mais l’aurait pu. De toute façon, nous dit l’auteur, « dire les choses est vraiment un problème. Et on a cependant pas la naïveté de prétendre dire les choses telles qu’elles sont. Les choses n’ont vraiment rien à voir avec les mots ». Car tout cela, au fond, on s’en doutait, est d’abord affaire de littérature, de sa capacité presque magique d’invention : « sans doute faut-il, pour dire les choses au plus près, dire carrément n’importe quoi d’autre (…) et compter sur la chance pour tomber juste ».

Daniel Guebel ou l'écrivain multiple

Pour un survol rapide de l’œuvre de l'argentin, auteur entre autres livres de La perla del emperador [La bestia Equilatera, 1990], Carrera & Fracassi [Caballo de Troya, 2004], La vida por Peron [Emece, 2004].

Alors que s’annonce enfin la parution prochaine, sous la plume du traducteur Robert Amutio, d’une première publication française de l’un de ses romans (en novembre, selon les milieux autorisés), l’excellent L’homme traqué (El perseguido, 2001, dont nous reparlerons, je l’espère, en temps voulus), aux bons soins des éditions de L’arbre Vengeur, sans doute ne sera-t-il pas inutile de s’attarder un peu sur l’œuvre de l'argentin Daniel Guebel (Buenos Aires, 1956). Un auteur dont, sans que la chair, qui a d’autres chats à fouetter, s’en trouve triste pour autant, j’ai lu tous les livres, ou presque (quelques-uns continuent, butés, d’échapper à mon radar).

Daniel Guebel est un ironiste subtil, l’auteur d’une œuvre aussi conséquente qu’elle est ambitieuse et provocatrice ; œuvre dont les lignes parfois contradictoires qui la parcourent font qu’il serait difficile de la cerner en quelques pauvres mots trop rapidement esquissés et expliquent également au passage qu’elle n’ait guère connue jusqu’ici les joies de la traduction (et pas plus en France qu’ailleurs - seule une traduction italienne de son Carrera & Fracassi précède à ma connaissance celle à paraître d’Amutio). Triste constat qui s’explique sans doute par une certaine tradition du conformisme et du moyen terme à l’heure de l’élection par nombres d’éditeurs (grands ou petits) des auteurs à traduire.

L’œuvre de Guebel est prolixe et ne méconnait pas l’excès ; l'humour, très présent, n’y est pas seulement un procédé d'écriture mais encore un outil de distanciation, voire une conséquence inévitable. « Je suis un écrivain comique par aberration de la forme », confesse ainsi l’auteur au détour d’une page du trompeusement autobiographique Derrumbe (« Effondrement », 2007, que nos poussifs autofictionneurs de service feraient bien de lire histoire d’en prendre de la graine). Le goût pour des trames narratives denses et mobiles où la vraisemblance se voit parfois poussée dans ses ultimes retranchements à coups de mutations radicales du récit est une de ses marques de fabrique (exemplairement réalisée dans L’homme traqué, où les mutations sont aussi celles du personnage), mais ce n’est certainement pas la seule, d’autres aiment au contraire à s’en tenir à un apparent réalisme, bien que quelque chose toujours craque et déraille, embarquant le récit un peu plus loin. Et c’est ce plus loin qui fait le sel de l’art guebelien. Un « plus loin » qui dans ses livres récents (outre le Derrumbe auquel nous faisions allusion plus haut, il conviendrait de citer encore Mis escritores muertos en hommage à ses défunts mentors Hector Libertella et Jorge Di Paola ou le petit dernier, Las mujeres que amé) tend à la fois à l’autobiographique et à l’essai, deux catégories qui chez lui se chargent de ne jamais vraiment correspondre à la pauvre mesure de leurs définitions les plus étroites et les moins productives, jusqu’à se fondre l’une dans l’autre. Car l’écriture selon lui est un jeu de leurres et de faux semblants, un terrain miné.

Longtemps, notre homme s’est rêvé en écrivain multiple, une multitude d’auteurs différents de livres distincts qui n’auraient tous en commun qu’un identique prête-nom, « Daniel Guebel ». Ce songe impossible – car il y a, malgré tout, indubitablement, un style Guebel – ne lui a pas moins permis d’explorer de très diverses facettes narratives. Rien d’étonnant, de ce point de vue, que de constater que la littérature de Guebel s’abreuve à un terreau classique. La déconstruction démonstrative de la langue et autres vieilles lunes d’une avant-garde datée ne l’intéresse pas. Guebel dialogue en premier chef avec deux bornes fondamentales de la littérature : Les milles et une nuits et le Quichotte, auxquels il conviendra d’ajouter une figure centrale qui informe largement son écriture, celle de Borges (et dans une moindre mesure de son comparse Bioy Casares), sans oublier, s’agissant notamment des nouvelles de El ser querido (1992), celle d’Henry James.

Ce sont bien les milles et une nuits que l’on trouvent au cœur du projet de La perla del emperador ("La perle de l'empereur"), son deuxième roman (1990, prix Emece), où dans une prose à l’élégance hypnotique et sensuelle (l’écrivain uruguayen Mario Levrero dans une note d’époque, parle même d’une prose « érotique »), les histoires ne cessent de s’entrelacer, tramant ainsi un récit qui à force de déployer de nouveaux tentacules à partir de son socle d’origine pourrait ne jamais finir, assumant dès lors forcément la possibilité de l’interruption brutale. Tout commence en Malaisie, où une très belle femme blanche surnommée "La perle de Labuan" par les autochtones reçoit la visite d'un mystérieux chinois qui lui propose de mettre la main sur une perle légendaire. À partir de là, le livre déploie un univers de fumeries d'opiums ; de pêcheurs de perles d'huitres géantes ; un voyage en bateau sur la mer de chine où l'on mange de curieux poissons à la table du capitaine et où l’art de la conversation n’est pas un vain mot ; une cité perdue dans le désert et l'amour chimérique de son souverain pour le portrait d'une femme idéale taillé sur un grossier médaillon ; un iceberg géant enfermant une baleine dans une obscure localité du nord ; de questionnements sur la nature divine ou humaine du Sha ; etc. Le merveilleux hérité de Salgari y est revu à l’aune de Raymond Roussel et de Borges encore. Le roman, écrit dans une langue au baroquisme contenu, ne manque pas d'humour. Il y a quelque chose de ludique dans la manière dont l'auteur emporte le lecteur dans ce récit qui mute en permanence, où toutes les pistes ouvertes n’aboutissent pas forcément, à moins qu’elles ne mènent parfois à d’étranges paradoxes ; un univers tour à tour précis et fantasque, provocateur et mystérieux, où le merveilleux, son éclat, assume sa possible artificialité, à moins que l’exotisme de la Malaisie ou d’une incertaine Perse ne se fasse soudain très argentin. Un subtil équilibre de thèmes, de métaphores et de contrastes assure l'ensemble. Le livre, comme nous le suggérions, finit par s’interrompre, car il le faut bien, mais sa secrète cohérence justifie d’une certaine manière qu’il ne soit pas plus long alors même que l’idée d’un livre infini reste patente. Si l’on peut suggérer l’idée d’un infini littéraire en 300 pages, à quoi bon en écrire plus ? Pour virtuose que puisse être son écriture, l’auteur a le bon goût de s’avoir s’arrêter à temps. L’attrait « érotique » d’un texte tient aussi d’un certain talent pour la retenue. Le lecteur complète et fantasme le reste. Voilà qui est peut-être vieux comme le monde, mais n’en reste pas moins ce que l’on appelle l’art de raconter.

Carrera & Fracassi (2004), quant à lui, nous narre par le menu les mésaventures aussi pathétiques qu’hilarantes de deux loosers pas vraiment magnifique, VRP pour une boite d'électroménager dans l'Argentine en banqueroute de la crise économique de 2001. C'est une fable exacerbée, une grande farce et en même temps un livre profondément mélancolique. Carlos Fracassi la grande gueule, vulgaire, sûr de lui, séducteur de bas étage et vendeur né qui pourrait fourguer un mixeur multifonction à un mort et Julio César Carrera, timide, introverti, vendeur médiocrissime et hypersensible jusqu'à l'idiotie, sont unis par une "amitié" vache, deux Bouvard et Pécuchet, deux Quichotte et Sancho délétères, dont les mésaventures sans fin ont quelque chose d'un vaudeville excessif. Ils s'amourachent de la femme de l'autre, se manipulent, se brouillent et se réconcilient tout au long d'un périple qui ressemble à une lente chute vers le rien alors même qu'ils partent de pas grand chose. Guebel, flirtant en permanence savamment avec la vulgarité sans jamais y tomber, se régale à lancer sous les pieds de ces deux pauvres types les pires bananes, dans une frénésie narrative qui dynamite de l'intérieur cette machinerie bien huilée qu'est le roman. Combinards à la petite semaine, ces deux là sont pour l'auteur deux personnages tellement caricaturaux qu'ils ne peuvent dès lors qu'en suer d'humanité. C'est tout le talent de Guebel : exagérer la farce jusqu'au point de la convertir en quelque chose d'autre, accumuler les péripéties, les blagues foireuses dans un vertige narratif qui ne peut qu'emporter le lecteur au-delà de toute prévisibilité, ce qui pourrait sembler paradoxal s'agissant d'un livre qui dans sa forme comme dans ses moyens tient comme je l'ai dis du vaudeville (un genre qui par essence joue du prévisible). Mais c'est que Guebel, en permanence, fait glisser les codes pour mieux se les réapproprier et les faire méchamment frotter.

Une affirmation que semble confirmer un autre de ses romans, La vida por Perón (La vie pour Perón, 2004 également), où notre auteur s'en prend au péronisme, ce « conte oriental » pour employer ses propres termes (entreprise qu’il poursuivra et d’une certaine façon extrémisera quelques années plus tard dans La carne de Evita). Sous sa plume, le général – qui vit alors, début des années 70, en exil à Madrid - devient un personnage grossier, pusillanime, manipulateur médiocre, idolâtré par les jeunes membres d’une guérilla marxiste qui prétend organiser son retour au pouvoir et dont Guebel moque cruellement l’aveugle organisation militaire et le machisme rampant. Loin d’une idéalisation romantique, l’auteur en évoquant les années de plombs d’une Argentine prise entre deux feux et qui basculera bientôt dans une dictature sanglante renvoie tout le monde à ses pénates dans un nihilisme salvateur.

Ce bref tour d’horizon ne saurait être complet si l’on n’évoquait pas également Nina, où l’auteur approche magistralement les mystères de l’amour et du désir, utilisant au faîte de leur puissance ses meilleures armes pour dépeindre avec une crudité qui pour être exponentielle n’est jamais vulgaire l’ensemble souvent pathétique de stratégies de séduction d’un personnage paranoïaque et fat. Ou encore El caso Voynich ("Le cas Voynich"), sans doute le plus borgésien de ses livres, qui en mélangeant vérité et fiction reconstruit l’histoire fascinante et risible de l’entreprise infinie de déchiffrement du fameux manuscrit. Sans parler du centre caché de son œuvre, l'opus magnus que son auteur se refuse toujours à publier, préférant s'en servir de source où puiser la matière de textes annexes qui sont ceux qu'il a effectivement publié ces dernières années, les 600 pages de El absoluto (L'absolu). Il reste naturellement un certain nombre d'opuscules que nous n'avons ni le temps ni la place d'évoquer et qui sont autant d’incarnations supplémentaire de Guebel l'écrivain à plusieurs têtes capable de s’approprier tous les registres sans jamais perdre l'éclat moqueur d'un regard à l'intelligence aiguë. On se garde ça sous le coude pour une prochaine fois.

Nicolas Cavaillès - Pourquoi le saut des baleines

Poétique du saut

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Nicolas Cavaillès - Pourquoi le saut des baleines [Les éditions du sonneur, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Pourquoi le saut des baleines. Le titre est indéniablement programmatique et l’absence de point d’interrogation final joue d’une certaine ambiguïté : s’agit-il de se demander « pourquoi » les cétacés sautent, ou de nous révéler enfin « pourquoi » ces énormes bestioles se livrent à si surprenante pratique ? En vérité, nous dit l’auteur, « ce maudit pourquoi se nourrit de tout et ne recrache rien » ; il ne cesse de nous glisser entre les mains, ce qui pourrait bien être une bonne raison pour s’y pencher d’un peu plus près.

Partant de telles prémisses, il s’agira dès lors dans ce court essai littéraire de tendre délibérément vers une approche poétique des choses. Plutôt que d’égrener des faits et de les confronter jusqu’à parvenir à de contondantes conclusions martelées d’un ton docte et auto-satisfait, l’auteur préfère se livrer à une méditation rêveuse autour de ce mystère, ces baleines qui depuis des millénaires jaillissent sans raison apparente de l’eau (il ne s’agit pas pour elles d’avancer plus vite, ni d’attraper quoi que ce soit au vol, encore moins de faire le beau) et fendent l’air de leur masse imposante avant d’« éclabousse[r] l’univers ». Tel « un animal surexcité pactisant secrètement avec la déraison », elles sont emportés par un « trop plein d’énergie et d’oisiveté ». Le saut des baleines intrigue en ce qu’il semble parfaitement gratuit, pur ornement ne répondant à aucune nécessité dans une nature qui semble pourtant implacablement gouvernée par cette même nécessité.

Pour l’auteur, c’est l’occasion d’envisager toutes sortes de théories, absurdes ou plausibles : le saut comme crise d’épilepsie ; comme technique pour se débarrasser de parasites qui « se fixent ou se promènent sur la peau » ; comme moyen de ne pas se retrouver prisonnier des glaces ; pour combattre la tiédeur d’une mer conçue comme une gigantesque piscine où « l’ennui doit être à hurler », il s’agira alors de « détruire dans sa chute des eaux trop apathiques » ; etc.

Pour les baleines, dont les différentes espèces ont chacune leur façon bien à elle de parcourir les airs, discrète ou spectaculaire, le saut constituerait en « une poignée d’instants de leurre tels qu’elles puissent se sentir comme des êtres singuliers imposant leur réalité au monde extérieur, et non comme des êtres sans substance jouant leur maigre rôle dans un vaste mécanisme dépourvu d’intérêt ». La question serait donc « d’introduire du jeu dans le tissus des nécessités ».

Tout cela, pourtant, ne cesse de nous rappeler l’auteur, n’est que tissu de conjectures, car rien ne nous dit que l’animal fasse « jamais quoi que ce soit qui ait une fonction profonde ». Il y a de ce point de vue un esprit ludique qui traverse tout le livre, qui ne se prend jamais trop au sérieux, ne cessant au fond de nous rappeler ce que l’exercice peut avoir de vain, que les certitudes sur cette question comme sur tant d’autres peuvent retourner au vestiaire de leur inanité. Le chapitre où, partant du théorème d’Archimède, l’auteur en imagine une version parodique qu’il qualifie « d’exaspérée » pour tenter de décrire quelle sorte de poussée est aux manettes quand l’animal bondit hors de l’eau, en est la meilleure des illustrations. Dans sa volonté de vouloir toujours tout quantifier, l’homme ne se perdrait-il pas un peu en chemin ? Les mystères sont-ils tous fait pour être résolus ?

Convoquant dans cette promenade en cétologie des personnalités aussi diverses que le capitaine Némo et son collègue Achab, qu’Aristote, Glenn Gould ou Dostoïevski, Nicolas Cavaillès s’amuse de ses vieilles questions, de l’éternel pourquoi qui toujours nous taraude, « huit lettres que rien ne rassasie », notre acharnement à tisser à partir d’indices parfois douteux une trame qui nous échappe et que nous voudrions croire palpable. Si l’exercice est au fond assez classique –à l’instar du style élégant de l’auteur-, le résultat n’en est pas moins délectable.

Pablo Katchadjian - El Aleph engordado

L'écrivain à deux têtes

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Pablo Katchadjian - El Aleph engordado [Impresa Argentina de Poesia, 2009]

« La brulante et humide matinée au cours de laquelle mourut finalement Beatriz Viterbo, après une impérieuse et longue agonie qui pas un seul instant ne se rabaissa au sentimentalisme ni à la peur, mais pas non plus à l’abandon ni à l’indifférence, je remarquai que sur les horribles porte-affiches en fer et plastique de la place de la Constitution, à côté de la bouche du métro, on avait renouvelé je ne sais quelle annonce de cigarettes mentholées de tabac blond ; ou alors si, je sais ou ai su lesquelles, mais je me rappelle m’être efforcé de mépriser le son irritant de la marque ; le fait me peina, car je compris que l’incessant et vaste univers s’éloignait désormais d’elle, Beatriz, et que ce changement était le premier d’une série infinie de changements qui finiraient par me détruire moi aussi. »

Telle est à la fois la première phrase d’une des nouvelles fondamentales du corpus borgésien, L’Aleph – que nous donnons ici dans la version de son traducteur René L.F. Durand – et, contenue dans celle-ci avec des ajouts que j’ai délibérément mis en italique pour plus de visibilité, celle qui ouvre El aleph engordado de Pablo Katchadjian.

Publié en 2009 à tirage réduit par l’auteur pour le compte de sa propre Imprenta Argentina de Poesia, cet Aleph grossi consiste donc – on l’aura compris – en une version augmentée du texte de Borges, et ce sans modifier une seule virgule de l’original.

Il s’agissait pour le futur auteur de Quoi faire [Le grand os, 2014] et de Merci [à paraître au bon soin de l’éditeur bruxellois Vies Parallèles fin aout 2015, traduit par votre serviteur], de la deuxième étape d’une trilogie (finalement avortée puisque le troisième volume ne verra pas le jour) consacrée à un retravail du canon littéraire argentin.

La première étape, très simple d’exécution mais aux résultat complexes, avait constitué en une mise en ordre alphabétique – grâce au logiciel Excel – des vers du fameux Martin Fierro de José Hernandez (1872), poème national argentin et pierre de touche de la tradition littéraire gauchesca. Le résultat – à première vue purement conceptuel, puisque le nouvel ordre donné aux vers n’avait à priori guère de chance de faire sens – n’en permettait pas moins toutes sortes de lectures, au delà du seul geste dadaïste de classement alphabétique. L’écrivain et critique Juan Terranova prendra ainsi le temps dans son recueil d’essais Los gauchos ironicos de faire une analyse complète et subtile du sens nouveau qu’adoptent les vers du classique d’Hernandez ainsi réordonnés.

El aleph engordado, quoi qu’il en soit, durcit nettement l’enjeu pour Katchadjian, puisqu’il ne s’agit plus désormais d’opérer un simple geste sur un classique, mais d’intervenir directement dans le corps du texte lui-même en le rallongeant, en y ajoutant des phrases de son propre cru, le texte de Borges passant ainsi des 4600 mots de l’original à plus de 9000. L’auteur confessera dans une interview que l’exercice ne fut pas de tout repos. Et s’il ne le fut pas, c’est probablement parce que l’entreprise visait au delà du jeu formel à la production d’un résultat de qualité. La plus belle preuve de ce que le but a été atteint c’est – tel que le souhaite Katchadjian dans une postface ajoutée à la suite de celle de Borges – que le lecteur ne sait assez rapidement plus ce qui appartient à Borges et ce qui est apocryphe. Plus d’une fois, telle phrase qui semblait indubitablement borgésienne s’avère en fin de compte de la main de Katchadjian, et telle autre dont l’humour ou l’irrévérence semblait renvoyer à l’idée d’une intervention dans le texte se trouvait bel et bien – une fois vérification faite – dans l'original. Cette indétermination – le fait que les ajouts ne se voient pas comme le nez au milieu de la figure – est la meilleure garantie de la réussite de l’entreprise : El aleph engordado, au delà de la présence intégrale en son sein d’un classique, est une œuvre à part entière que l’on peut parfaitement lire et apprécier pour elle-même.

Bien évidemment, c'est un vœu pieux que d'affirmer que l’on pourrait lire ce texte en oubliant Borges. Katchadjian a l’intelligence d’en jouer, nous proposant finalement quelque chose que l’on lit depuis chacun de ses deux auteurs ; particulièrement si, comme c’est mon cas, on le découvre en ayant une bonne connaissance de l’œuvre postérieure de Katchadjian. En effet, au milieu des multiples ajouts et interventions (adjectifs, listes rallongées, citations de douteux auteurs plus borgésiens que nature), l’apparition de tels vieux chiffons croisés au détour d’une phrase ne renvoie-t-elle pas directement à Quoi faire, où ils ont un rôle d’importance ? Et que dire de ces racines aux effets psychotropes ; racines dont les futurs lecteurs de Merci découvriront l’importance ? Mais ce n’est pas tant le jeu de devinette (qui a écrit quoi) qui compte que la concrétisation d’une créature littéraire hybride, bête à deux têtes qui au final n’en a qu’une seule, celle d’un auteur nommé Borgesian, lointain descendant d’une famille patricienne argentine d'improbable origine arménienne.

La question du grossissement ne se contente pas de toucher la seule nouvelle de Borges, s’étendant encore à l’un de ses principaux protagonistes, Carlos Argentino Daneri, qui se met à doubler de volume à chaque fois qu’il s’énerve.
Comme nous l’évoquions plus haut, grossissent également ici les listes et autres bibliographies apocryphes, sans oublier l’ajout de documents visuels, pages d’incunables et obscures iconographies, comme autant de manières de repousser d’un cran les frontières du jeu borgésien avec les citations et allusions à des livres à l’existence incertaine en fournissant des preuves pas nécessairement crédibles de leur existence avérée ; étant entendu que les documents choisis par Katchadjian le sont de sorte qu’ils soient aussi peu vérifiables ou probants qu’une citation tronquée ou manipulée. Grossissent encore certaines situations ou allusions. Ainsi, par exemple, de la défunte aimée du narrateur, Beatriz Viterbo, qui à coups de sous entendus de plus en plus clairs, finit par ressembler à une véritable marie-couche-toi-là. L’humour subtil et la fine ironie propre à l’œuvre de Katchadjian sont donc bien présents, se fondant plus que s’ajoutant à d'identiques qualités borgésiennes. Ainsi, ce fameux Aleph, coincé dans la cave de la maison promise à la destruction de Daneri, qui contient le monde sous tous les angles à la fois et qui se contient lui-même, contient-il désormais encore plus, puisque l’Aleph grossi de Katchadjian contient celui de Borges qui contient l’univers.

Difficile – voire impossible, hélas – de conclure cette notule sans évoquer le triste sort qu’à connu ce texte, interdit de vente et de diffusion suite à un procès intenté à l’auteur par la veuve de Borges, Maria Kodama, véritable Yoko Ono de la littérature, dont le sens de l’humour et la compréhension des enjeux de l’œuvre borgésienne sont inexistants. Vous ne lirez donc jamais une traduction de El Aleph engordado car celle-ci, telle la guerre de Troie, n’aura pas lieu. C’est évidemment regrettable. Le texte, quoi qu’il en soit, a déjà sa place dans la petite mythologie littéraire.

John D’Agata & Jim Fingal – Que faire de ce corps qui tombe

De l’art ou du cochon

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John D’Agata & Jim Fingal – Que faire de ce corps qui tombe [Traduit de l’américain par Henry Colomer ; Vies Parallèles, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Un soir de juillet 2002, un jeune homme se jette dans le vide depuis le Stratosphere Hotel, la plus haute tour de Las Vegas, pour s’écraser quelques secondes et centaines de mètres plus tard au sol. Ce fait des plus réels, à la fois exceptionnel dans ce qu’il a de tragique et tristement banal puisque Las Vegas connaît régulièrement un taux de suicides record, est le point de départ d’une enquête plus littéraire que journalistique menée en toute subjectivité par John D’Agata. Si le littéraire prend ici le pas sur le tout venant journalistique, c’est qu’il ne s’agit nullement pour l’auteur de s’en tenir aux habituels garde-fous ou carcans (selon les points de vue) du manuel du parfait petit reporter. D’Agata, d’ailleurs, se définit lui-même non comme journaliste ni comme l’un des promoteurs de sa version noble répondant au nom de « non-fiction », préférant revendiquer le label d’essayiste.

Si l’on prend la peine de s’attarder autant sur la question somme toute oiseuse des définitions, c’est qu’elle constitue ici un des enjeux principaux. Car Que faire de ce corps qui tombe ne se contente pas de reproduire l’article consacré à ce malheureux suicide – où, au delà de l’histoire du jeune homme, l’auteur dresse un portrait en creux et guère flatteur de la ville – y ajoutant également l’intégralité des échanges entre D’Agata et un certain Jim Fingal. Ce dernier semble faire montre d’un goût prononcé pour aller fourrer son nez là où personne (certainement pas l’auteur en tout cas) ne l’avait appelé. Fingal, pourtant, en sa qualité de fact-checker, a bien été convoqué par quelqu’un, à savoir la revue commanditaire de l’article, afin d’y recouper au micron près la moindre information. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que le sieur Fingal prend la tâche très au sérieux. Combien de secondes dure la chute du jeune homme ? L’auteur peut-il justifier de telle ou telle conversation informelle ? Balancer sans la moindre précaution une légende réchauffée et la faire passer pour un fait, est-ce vraiment convenable ?

L’enjeu, on l’aura compris, n’est pas tant de savoir par exemple si le fameux strip se trouve dans la ville même de Las Vegas ou dans le conté voisin, ou encore si les hindous condamnent ou pas le suicide, mais de faire face, dans tout ce qu’elle a de complexe et de glissant, à la question du vrai, une donnée considérée comme essentielle dans le domaine journalistique. C’est d’une question, pour tout dire, de respect élémentaire du lecteur qu’il s’agit, d’éthique même, pour employer un grand mot.

Seulement voilà, comme il s’échine plus d’une fois à le faire comprendre au buté Fingal lors d’échanges parfois vifs, D’Agata n’est pas journaliste, mais écrivain. Sa conception de l’éthique est autre, moins terre à terre si l’on veut. L’objectivité des faits n’est pas selon lui une valeur absolue mais relative. Si l’usage a par exemple préférée retenir une version apocryphe de l’origine de l’art martial que pratiquait le jeune suicidé, y faire référence sans en spécifier l’incertaine vérité factuelle ne lui semble pas problématique, au contraire, puisque son travail se veut d’une nature artistique et que ce genre d’imprécision en est la matière. L’effet compte autant ou plus que le fait, selon lui.

Très bien, lui rétorque alors l’autre, un peu remonté, mais votre texte - truffé qu’il est d’approximations géographiques, de raccourcis sujets à cautions et autres rapprochements douteux - c’est quoi dans ce cas ? De la fiction qui s’amuse à travestir le réel sur le dos des protagonistes ? Non, maintient derechef D’Agata, c’est d’un essai qu’il s’agit, un travail qui consiste à rendre compte via les outils du littéraire de l’essence d’un moment, d’un lieu, d’une série d’évènements. Ce n’est pas parce que l’on modifie ou simplifie légèrement tel ou tel détail dans le but de renforcer l’image que l’on souhaite faire ressentir au lecteur que l’on ne respecte pas la mémoire d’un mort.

Dans ce combat entre deux visions du rapport au réel, l’un factuel (Fingal), l’autre délibérément artistique (D’Agata), la mise en page joue un grand rôle. Le texte de l’essai original occupe le centre de la page, tandis que les observations du fact-checker assorties des réparties de l’auteur lui sert de cadre, jusqu’à parfois le grignoter complètement. Le texte original ne devient plus qu’un prétexte à cette joute de haute volée.

Naturellement, de par la vivacité, la fluidité des réponses au tac-au-tac et même l’humour, le lecteur en vient à se demander si ce dialogue ne serait pas lui-même un peu « arrangé ». Rien n’est dit à ce sujet, mais étant donné la nature du projet, cela semble couler de source. Ce recours à l’artifice dans ce qui constitue l’ossature même du livre serait-il alors une façon de donner la raison à D’Agata dans ce débat ? Pas nécessairement. On trouvera de toute façon dans ces pages plus de questions que de réponses.

Sérgio Sant'Anna - Un crime délicat

Délicatesse critique

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Sérgio Sant'Anna - Un crime délicat
[Traduit du brésilien par Izabella Borges-Barrot - Envolume, 2015]

Partant de l’histoire de la confuse relation, éventuellement malsaine, entre un critique de théâtre aussi renommé que craint et une mystérieuse femme dont le défaut physique d’une jambe atrophiée la force à boiter, Un crime délicat du brésilien Sergio Sant’Anna (1941), s’intéresse de près et avec une grande intelligence narrative aux rapports entre art, perversion et critique, questionnant également au passage la toujours sensible notion de valeur artistique.

Antonio Martins butte un beau jour dans les escaliers conduisant au métro desservant une artère importante de Rio de Janeiro sur une jeune femme qui, suite à un faux pas, semble littéralement lui tomber dessus ; jeune femme qui avait déjà éveillé sa curiosité la veille dans un bar connu de la ville. Cette rencontre inopinée, à priori fortuite, mais qui - s’interrogera-t-il plus tard – ne l’est peut-être pas tout à fait, déclenchera chez notre critique - célibataire à la vie sentimentale bien ordonnée entre diverses amies dont il possède les numéros de téléphone prolixement inscrits dans son agenda - un trouble profond, qui le conduira à prendre part à ce qui ressemble à une machination d’ordre artistique, faisant de lui le jouet d’une sorte de performance artistique néo-duchampienne (ou sous-duchampienne, selon les points de vue).

Martins devient vite obsédé par cette femme qui l’intrigue, qu’il désire pour ainsi dire, échafaudant toutes sortes de théories sur sa personne, faisant le pied de grue dans l’espoir de la croiser à nouveau, donnant alors au roman une trompeuse tension policière ; trompeuse en ce qu’ici tout n’est possiblement qu’apparences, jeu de miroirs convexes, concaves, toujours complexes. Le trouble qui s’empare de lui commence à perturber se perception, forçant même les portes de son jugement critique à l’heure d’écrire un compte rendu des pièces de théâtre que son métier l’oblige à aller voir. On apprendra bientôt qu’Inès, la jeune femme en question, est une sorte de modèle pour un peintre dont l’œuvre douteuse pose de multiples questions : Que vaut-elle ? Comment l’aborder ?

Comme nous le disions, la question du rapport entre œuvre et critique est centrale dans le roman de Sant’Anna. Cette peinture du mentor - à moins qu’il ne soit l’amant, tel que se le demande avec angoisse Martins - où la nudité d’Inès la boiteuse s’offre à la vue de tous dans une « crudité naturaliste », possède une obscénité qui ne nait peut-être pas tant de la nudité que de cette béquille que l’on voit reposer en arrière plan contre une toile non peinte, comme s’il s’agissait là d’une sorte de dispositif, d’une installation (dans le sens que l’art contemporain donne à ce mot). La peinture s’avère perturbante non seulement parce que son goût douteux et l’incertitude de son exécution ne permettent pas d’émettre un jugement clair sur sa valeur – surtout dans une époque où la notion de valeur artistique est des plus glissantes - mais encore parce qu’il semble y régner quelque chose de l’ordre du monstrueux, une forme de piège tendu dans lequel Antonio Martins ne tardera pas à tomber. Ce qu’il y a d’également monstrueux, c’est que la déontologie de Martins le critique impartial, dur, sans concessions envers le monde du théâtre, va quelque peu s’effriter, et que ce tableau – au delà du trouble provoqué par la présence de la nudité d’Inès – qu’il ne sait comment juger (à moins que sa « sous valeur » ne demande une « sous critique ») sera le signe annonciateur du papier tue-mouche dans lequel il va se voir attrapé, servant ainsi les desseins troubles du peintre et soit disant mentor ou amant d’Inès. L’intimité qu’il partagera bientôt avec la belle Inès se retournera contre lui. Reste à voir si ce « crime délicat » qu’on lui reprochera il l’a commit en connaissance de cause ou non.

Mais on ne va pas tout raconter ; on en a déjà trop dit de toute façon (ou pas assez, selon). Le style sobre et précis de Sergio Sant’Anna sert parfaitement l’habille construction narrative qu’il met en place ; construction qui est aussi une réflexion sur la critique (excellentes et fort intelligentes pages où Martins se penche sur une relecture théâtrale post moderne de Proust). Si la structure du roman évoque la trame policière, c’est avant tout d’un roman d’idée, réflexif (voire auto réflexif) qu’il s’agit. La matière romanesque y est à la fois simple et fort complexe, un jeu de plis et replis où l’intention première du narrateur, celle de donner sa vision d’une série d’évènements confus est en permanence trahie.

NB : Précision oiseuse qui n’intéresse que moi, je n’ai pas lu ce livre dans la récente traduction française – la première à ma connaissance d’une œuvre de Sergio Sant’Anna – mais dans la belle version hispanophone, publiée en Argentine par Beatriz Viterbo Editora, due à la plume d'un auteur qui m'est cher, César Aira.

César Aira - La luz argentina

L'apologue de l'indifférence

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César Aira - La luz argentina [Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1983]

La luz argentina (La lumière argentine) est un livre de César Aira qui – de même que son premier opus, le Moreira de 1975 – occupe une place particulière dans son extensive bibliographie (90 livres selon le dernier rapport de la cour des comptes), pour le simple fait d’être parfaitement introuvable, n’ayant connu qu’une seule édition, en 1983. Depuis, l’auteur s’est toujours refusé à sa réédition. Dès lors, le texte est devenu quasi mythique et l'on serait en droit de soupçonner qu’il s’agit là d’une volonté consciente de l’auteur, cohérente en tout cas avec sa stratégie éditoriale, tendant à privilégier – en parallèle avec les quelques titres qu’il publie irrégulièrement chez de gros éditeurs – les petites maisons, dont la distribution est à l’image de la clandestinité. Aira aime créer le désir chez son lecteur, qui se voit ainsi obligé de se convertir en chasseur de trésors, si – à l’instar de ces collectionneurs d’obscurs comics et autres opuscules mal imprimés - il veut mettre la main sur chacun de ses innombrables petits livres. Dans de telles conditions, naturellement, une fois que l’on parvient à lire enfin ce trésor parmi les trésors – dans mon cas, c’est un ami qui a bien voulu me prêter son précieux exemplaire -, on est en droit de se demander si la valeur littéraire de La luz argentina est à la hauteur de l’aura qui l‘entoure et si celle-ci n’est pas seulement consubstantielle à sa rareté. Or, histoire de ne pas y aller par quatre chemins, il faut bien admettre que le livre ne déçoit nullement.

Écrit en 1980 et troisième livre publié par son auteur, deux ans après l’un de ses chefs d’œuvres avéré, Ema la captive, il s’agit d’un texte remarquable où la poétique d’Aira est déjà au faite de sa puissance, provocante, libre, arbitraire, absurde, tout en complexités paradoxales et aériennes, entretramant en permanence – comme toujours chez lui – théorie du littéraire et pratique de la littérature.

Centré autour du couple petit bourgeois formé par Reynaldo et son épouse Kitty, enceinte, il concentre son intrigue flottante (qui, plus qu’une intrigue, tient d’un état permanent) autour d’une série de récurrentes coupures d’électricité, plaie qui semblait très répandue au moment où l’auteur écrivit son livre. À chaque fois que la lumière disparaît – généralement pour plusieurs heures – Kitty tombe dans un état catatonique, quelque soit l’activité (le plus souvent une non-activité, car elle est une oisive, ce qui ne l’empêche pas d’être également hystérique) dans laquelle elle se trouvait plongée. Il ne reste alors à son mari qu’à l’accompagner délicatement jusqu’à son lit puis à lui parler des heures durant en improvisant n’importe quel récit absurde jusqu’à ce qu’elle s’endorme. Le lendemain, une fois le courant revenu, l’incident semble oublié. Aira travaille donc la répétition, puisque cette comédie de la catatonie et de l’accompagnement vers le sommeil se répète un nombre incalculable de fois au cours d’un livre qui, contrairement à certains textes particulièrement délirants d’Aira, maintient une grande unité thématique d’un bout à l’autre, se permettant par contre de multiples apartés (fable zen du maître et de l’apprenti ; hilarant concert de chanteurs de tango aphones ; résumés de séries policières télévisuelles qui se ressemblent toutes comme deux gouttes d’eau, etc.), comme autant de variations parfois exogènes avant de revenir au thème de la lumière et de son interruption ; thème qui se voit d’ailleurs magnifié lors d’une aussi improbable que fascinante tempête magnétique qui zèbre des jours durant la ville d’éclairs paranormaux, attirant les visiteurs du monde entier.

Contemplé et vécu depuis leur appartement au vingt cinquième étage d’un immeuble portègne, le temps pour le couple semble s’annuler, se faire cyclique, au rythme des coupures toujours recommencées d’électricité. Ce temps, Reynaldo semble le contempler sur son balcon, un verre de whisky en main, les nuits sans lumières, une fois sa femme enfin endormie, comme s’il le voyait s’entremêler aux volutes des cigarettes qu’il ne cesse jamais de fumer. Ce temps hors du temps, toujours identique et toujours différent, fonctionne ici comme une espèce d’annulation du romanesque dans un texte qui ne cesse pourtant d’en faire la théorie (du romanesque, s’entend, particulièrement dans les dernières pages), comme une mise en abime ironique du roman, ce vieux colifichet bourgeois, qui sous la plume d’Aira se convertit en un artifice oscillant entre la veille (Reynaldo, l’insomniaque) et le sommeil (Kitty la dormeuse), l’intérieur (l’appartement) et l’extérieur (le monde réel, loin de la fantaisie du sommeil).

Nos deux personnages, nous prévient l’auteur au tout début du livre, « se verraient limités, jusqu’à ce qu’ils soient vieux et meurent, à représenter les apologues de l’indifférence, pas même des romans, moins que des fables : des bandes dessinées, des dessins animés ». Et pourtant, s’empresse d’ajouter Aira, « cela fut réel, une saison parfaitement réelle et tangible, avec ses heures, ses semaines, ses pluies et tout le reste » (ma traduction). La fiction (ou pire, le simulacre de la fiction : « des bandes dessinées, des dessins animés ») et le réel, entremêlés, comme deux faces d'une même monnaie. Pour fantaisiste que soit son inspiration ou son imaginaire (ce qui revient sans doute au même), la littérature d’Aira n’en reste pas moins profondément capable de créer de surprenants « effets de réel » (à ne pas confondre avec l’ennuyeux réalisme), ce qui n’est pas la moindre de ses qualités, et sans doute encore une des manières de donner à son travail une belle consistance. L’art, pour tout dire, de construire du n’importe quoi qui tient debout. Chez Aira, tout est possible parce qu'il sait avant tout comment s’arranger pour que cette possibilité ait lieu.

L’indifférence également, « les apologues de l’indifférence », comme si rien n’importait, rien ne pesait, comme une sorte de modus operandi pour notre argentin ; l’art en tout cas d’écrire des livres sans gravité (dans les deux sens du terme). Des personnages qui n’en sont pas, ou à peine (la psychologie, c’est dit, n’intéresse guère Aira, ou alors sous forme parodique), et qui ne s’avèrent pourtant pas non plus des caricatures, car si indéniablement Reynaldo et Kitty représentent une certaine idée du couple petit bourgeois dans tout ce qu’il a de plus conventionnel et prévisible (l’appartement coquet ; l’enfant à naître ; le travail dans une grande entreprise du mari tandis que l’occupation de sa femme – créer des costumes pour l’opéra – ressemble plus à un passe temps de bonne bourgeoise qu’à un vrai travail, etc), il ne s’agit pas d’un trait que l’auteur cherche à appuyer. À vrai dire, on pourrait presque croire que ça ne l’intéresse pas ; là encore, il joue les indifférents. Les motivations d’Aira, d’ailleurs, sont en général plutôt abstraites. Un jeu d’oppositions par exemple : le mari très cultivé, capable de disserter sur la philosophie zen et de pousser toute sortes de raisonnements abscons voire absurdes jusqu’à des hauteurs qui pourraient aussi bien s’avérer des tréfonds, versus la femme écervelée, idiote, le regard figé dans le vide à peine le courant s’est-il fait la malle. La construction de paradoxes encore, convertissant ainsi la répétition – je paraphrase – en « la forme moderne de l’interruption », soit les coupures de courants – interruptives de part leur nature – converties, puisque l’interruption, à force d’interrompre n’interrompt plus, en un continuum qui donne sa structure à un roman qui pourrait sinon paraître amorphe et qui pourtant ne l’est jamais.

Au fond – et histoire de faire une petite pirouette pour finir cette note sur un livre de toute façon non traduit et introuvable – Aira dans La luz argentina comme dans beaucoup de ses livres défie l’argumentation de l’éventuel critique ou exégète (et pourtant, ils ne manquent pas ces exégètes ; combien de livres, d’articles, de thèses n’ont pas été écrits sur son œuvre, certains très pertinents d’ailleurs), car s’il ne cesse d’inscrire sa propre théorie au cœur de ses fictions, celle-ci est aussi fuyante que ses narrations elles-mêmes, et c’est une des raisons de l’attrait de son œuvre : un objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire qui – comme tout objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire – reste dans son essence insaisissable. C’est particulièrement le cas ici, dans ce récit où il ne se passe rien, si ce n’est la disparition régulière du courant, et où pourtant – comment le dire autrement ? – la magie ne cesse d’apparaître, sans faire pour autant grand cas d'un tel miracle. L'indifférence - réelle ou apparente - est peut-être le secret, le "truc" d'Aira, le meilleur antidote en tout cas contre les effets gratuits et autres vulgarités communes. Le petit monde de Reynaldo et Kitty comme une capsule hors du temps et des facilités, le récit dans toute la pureté de son impureté, n'offrant rien de plus - à quoi bon ? - que ce qu'il est en lui même: un récit.

Pierre Patrolin - L'homme descend de la voiture

Fable de la voiture et du fusil

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Pierre Patrolin - L'homme descend de la voiture [POL, 2014]

Il semble qu’il y ait quelque chose de l'ordre de l’écrivain conceptuel dans le travail de Pierre Patrolin. Encore que « conceptuel » soit peut-être un grand mot, un de ces termes galvaudés à force d’être utilisés à tort et à travers dès qu’il s’agit de parler d’art dit contemporain et qui ne correspond sans doute pas exactement à la nature du projet de l’écrivain. Disons en tout cas que dans chacun des trois romans publiés jusqu’à ce jour par Patrolin, un choix extrêmement strict est opéré quant à la matière à « travailler » et qu'il s'agira de lui faire rendre gorge, si possible jusqu'à la dernière goutte. Après avoir ainsi (pour résumer très grossièrement) traversé la France à la nage et contemplé un feu de bois dans ses deux premiers livres, avec L’homme descend de la voiture, il est maintenant question d'automobile.

D’un point de vue extérieur, la prose de Patrolin a quelque chose de froid. Le lecteur non prévenu qui la découvrirait pour la première fois ne pourrait pas ne pas penser à l’école dite « objective », au bon vieux nouveau roman, etc. Ce serait cependant aller un peu vite en besogne. S’agissant de L’homme descend de la voiture, on comprendra vite que cette soi-disant « objectivité » est plus que relative. Ne sommes-nous pas après tout pendant toute la durée du récit dans la tête d’un personnage sans nom dont le rapport au monde – une lapalissade peut-être, mais comment faire autrement ? – est on ne peut plus subjectif ? Une subjectivité qui ne fait au fil du texte que s’exacerber (d’où la difficulté de parler à propos du narrateur d’anonymat). L’apparente froideur – ou plutôt sa grande précision, presque documentaire – du style de Patrolin est en fait un des premiers ressorts du balancier fictionnel qu’il met en place : ces descriptions obsessionnelles de trajets souvent identiques ou presque (deux paysages complémentaires semblent s’alterner derrière la vitre généralement ouverte de la voiture : d’une part les zones périurbaines où dialoguent divers commerces de grandes surfaces, zones pavillonnaires, ronds points ; de l’autre la forêt) ; ces odeurs et ces goûts analysés avec une précision entomologique, la répétition des jours, tout cela concourt à l’instauration de ce qu’on appellera faute d’un meilleur terme une « ambiance ». Ambiance qui en elle même n’est ni froide ni chaude, ni proche ni distante, elle est tout simplement – aussi banal que cela paraisse – quotidienne. Patrolin place le concept – ici le concept « voiture » - au niveau du quotidien le plus plat et c’est précisément ce qui en fait la force. Un quotidien qui naturellement – comment faire autrement – déraille. À ceci près que ce déraillement ne prétend nullement à l’exacerbation, au spectaculaire.

Dans L’homme descend de la voiture, ce déraillement léger, presque imperceptible et pourtant contondant, a un nom : un fusil, trouvé par hasard au fond d’un placard. Le fusil devient donc un autre élément s’ajoutant au concept central « voiture » ; il s’agit d’établir dès lors une discussion, un parallélisme, un frottement entre ces deux objets à priori purement fonctionnels. Sauf qu’ici la fonction susdite semble s’annuler dans l’utilisation de plus en plus aberrante qu’en fait le narrateur : les trajets en voiture, nombreux - dans une litanie qui ressemble fort à la « petite musique » du livre (une mélopée, il va de soi, lancinante et répétitive) - manquent dès le début de but, de direction (il ne s’agit pas d’aller d’un point à un autre, mais de faire des tours, voire des détours, jusqu’à – symptomatiquement – s’embourber). Le fusil quant à lui est déplacé, transporté d’un lieu à un autre (dans le coffre de la voiture, sous le lit dans la chambre matrimoniale, etc), et quand il pourrait être utilisé conformément à ce pourquoi il a été conçu (chasser), un incident, un imprévu, une maladresse tourne en ridicule cette possibilité d’une réintégration au cours « normal » des objets. Ainsi du sanglier que le narrateur tuera non pas volontairement en se servant de son fusil, mais accidentellement en le renversant avec sa voiture. De ce point de vue, il n’est pas inintéressant de noter que le narrateur, lors de cet épisode, à d’abord recours à une formulation qui pourrait laisser croire au lecteur qu’il l’a volontairement tué, se servant alors - suppose naïvement ledit lecteur - de l’ustensile le plus apte à cette manœuvre, à savoir le fusil. Il y a, autrement dit, un déplacement constant qui s’opère dans ce livre, contredisant de manière fructifère la prétendue objectivité du style, la précision maniaque de son vocabulaire, l’économie de ses phrases toujours courtes, la brièveté proche de la vignette de ses chapitres ; déplacement qui confère sans doute au roman de Patrolin un ton qui, de loin dans un tunnel, frôle le pince sans rire.

Plus on avance dans ce (non) récit, plus l’impression – en forme de forme dégénérée de suspens – d’un malaise semblerait vouloir s’y inviter (à moins que ce ne soit le lecteur qui, en bon chienchien pavlovien, cherche à l’y trouver). Mais ce malaise existe-t-il ? L’histoire de ce type obsédé par l’odeur de neuf de sa voiture, par le goût des plats (variés) qu’il mange et du vin (de qualité) qu’il boit, dont la vie est rythmée par son travail dans un bureau dont nous ne saurons rien et par les conversations banales ou surprenantes avec sa femme (dont nous ne saurons pas grand chose non plus, si ce n’est son prénom et quelques bricoles supplémentaires) ; cette histoire va-t-elle vraiment dérailler ? Il y a de ça, sans doute, puisque peu à peu les signes d’un dérangement dans le tranquille ordre des choses se font sentir : la perte du goût ; les trajets de plus en plus nombreux et de plus en plus absurdes en voiture, au détriment des heures de travail ; ladite voiture qui de fil en aiguille semble tomber en morceaux ; l’irruption du fusil qui devient une obsession, les visites chez un armurier, la possibilité de plus en plus prégnante de s’en servir, etc. À l’instar de l’un de ces romans ou films classiques où nous est narrée l’histoire d’un type normal qui bascule dans le délire jusqu’à commettre un acte irréparable, etc, on pourrait croire que L’homme descend de la voiture est le récit détaillé d’une vie qui se barre en sucettes. Pourtant, ce serait trop simple, trop banal, et si ce roman a une qualité, c’est bien de contourner au mieux cette banalité.

Plutôt qu’un déraillement qui n’a finalement peut-être pas lieu (ou qui du moins esquisse un pas de côté pour mieux dérailler comme ça lui chante ), Pierre Patrolin propose une forme de récit épique contemporain dans un monde sans épique. Puisque, pour contredire Darwin, l’homme ne descend plus du singe mais de la voiture, quelle autre aventure s’offre à lui que celle minime - plus fantasmée peut-être que réelle - que vit notre « héros », le cul derrière son volant, la fenêtre ouverte, le bras exposé à la pluie, perdu dans quelque chemin forestier, le fusil caché dans le compartiment de la roue de secours, respirant l'odeur polymérisé de son véhicule neuf ? L’aventure, d’ailleurs, c’est avant tout un goût dans la bouche, et que notre personnage en vienne justement petit à petit à perdre le goût ne fait qu’accentuer, exacerber ironiquement (car derrière son apparente froideur, peut-être pourrait-on penser le roman de Patrolin comme une fable ironique où l’ironie n’aurait même pas besoin de se donner, sous peine d’une redondance qui annulerait l’implicite – or, l’implicite, dans ce monde de descriptions « objectives », est tout) la nécessité d’une épique personnelle, adaptée à son niveau (quelconque), à ses capacités (réduites), à ce que le monde lui offre (pas grand chose). L’acmé aventureuse du récit semble bien d’ailleurs être constituée par ce moment ou le narrateur s’invite le temps d’un trajet nocturne en passager clandestin sur la remorque d’un camion, avant d’en descendre et de devoir refaire le trajet inverse à pied jusqu’à sa voiture, abandonnée au bord d’un chemin.

L’homme descend de la voiture, au fond, est l’histoire sans histoire d’un velléitaire, celle d’un type qui frôle un quelque chose qu’il se garde bien de saisir véritablement. À l’instar du sanglier mort qu’il laisse pourrir dans son coffre, ses tentatives (volontaires ou involontaires) de dérèglements s’épuisent d’elles-mêmes ou se transforment malgré lui en comédie, notamment lors des multiples et maladroites manigances pour cacher (pour mieux montrer ?) à sa femme l’existence du fameux fusil. Pour le dire avec une emphase certainement déplacée (comme, au fond, toute emphase) et afin de conclure sur une note de mauvais goût, on pourrait dire que dans ce livre c’est nous tous qui, avec le narrateur, descendons de la voiture.

Denis Jampen - Héros

Prosodie chahutée

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Denis Jampen - Héros [Éditions MF, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

La publication posthume de textes d’auteurs plus ou moins oubliés dont les manuscrits connurent le trop long purgatoire de quelque obscur tiroir requiert souvent la présence, afin de mieux en accompagner la venue (ou l’éventuel retour) au monde du livre imprimé, d’un appareil théorique ou d’une esquisse hagiographique. Héros n’y coupe pas, l’écrivain Arno Bertina se chargeant d’encadrer le texte d’un court prologue introductif et surtout d’une postface où il tente non seulement d’en justifier la publication, près de quarante ans après son écriture, mais aussi voire surtout d’en éclairer le contexte. On pourrait, bien sûr, se demander si le texte n’aurait finalement pu fonctionner seul ; pourtant, tant la nature de l’œuvre en elle-même que l’histoire particulière de son auteur (ou la non-histoire, ce qui revient ici au même) appelaient à ce nécessaire travail biblio-biographique.

Denis Jampen, en effet, a tout de l’écrivain sans œuvre ou presque - légèrement Bartleby sur les bords, comme ne manque pas de le souligner Bertina. Figure romantique s’il en est, donc ; romantisme que le texte – sa dérangeante violence - ne manquera pourtant pas de contredire. Il ne publia de son vivant qu’un livre, en 1986, et semble ne plus rien avoir écrit ensuite jusqu’à sa mort survenue en 2005, comme si ladite publication annulait du même coup la nécessité de l’écriture (ou sa possibilité).

Héros fut écrit en 1975, alors que l’auteur n’avait que dix neuf ans et collaborait à la revue Minuit, que Jérôme Lindon avait lancée dans le but exprès de faire connaitre de jeunes auteurs autour des figures de proues de la maison.

Les héros du titre – les « guerriers » - sont des êtres en proie à la barbarie, lâchés dans une ville sans nom, interchangeable sans doute. Leurs victimes sont des jeunes garçons qu’ils violent en divers lieux urbains. Difficile de ne pas voir (en suivant toujours Bertina) dans la thématique de ce livre – plus exactement son « ambiance », tant il semble que c’est de cela qu’il s’agit - une indéniable résonance avec le Guyotat de la fin des année soixante, ainsi qu’avec le pédophile Tony Duvert, alors publié par Minuit, voire également, histoire d’évoquer d’autres latitudes, l’argentin Osvaldo Lamborghini. Là où le texte trouve sa différence, c’est dans son écriture, un style assez unique qui par une approche saccadée de la prosodie confère aux exactions qui y sont contés la possibilité de s’incarner à la surface même de la langue. Le cours de la phrase, sans cesse interrompu de virgules, permute ses éléments, s’y trouvant bien souvent comme décalées plus avant. Il en résulte une poétique aussi étrange que déstabilisante pour le lecteur, qui finit malgré tout par se laisser aller à l’hypnose inconfortable d’un rythme moins musical que scandé, chahuté pour ainsi dire avec précision.

Le mieux, c’est encore d’en produire un extrait (qui, disons-le, en vaudra un autre, tant la cohérence stylistique est tenue) : « Les eaux épaisses du fleuve (occupées, ils n’y prennent gardes), silencieuses, s’étalent, que fait luire par instants une paire de phares s’avançant, chavirant à leur surface lourde et grasse, ralentis d’huiles, qu’elles entraînent, pourrissant immergés, lentes, engluant les berges bétonnées, qu’interrompent, perpendiculairement, tour à tour, l’une puis l’autre, décalés, les canaux fendant la ville, navigables aux péniches ».

C’est donc – on l’aura compris – d’une prose hautement poétique qu’il s’agit, et c’est elle – bien plus que l’aspect scabreux (le viol d’enfants et d’adolescents ; la question homosexuelle, sujet sans doute nouveau à l’époque, nettement moins aujourd’hui) – qui confère au livre son intérêt premier. Ce qui n’empêche pas le texte de garder les traces de son époque, ainsi qu’une forte influence du nouveau roman. L’auteur, d’ailleurs, n’avait d’autre envie que de voir son livre enrichir le catalogue de Minuit, ce à quoi Lindon se refusa. On serait en droit de se demander pourquoi.