dimanche 16 décembre 2018

Raphaël Meltz – Jeu nouveau


Dérives géographiques

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Raphaël Meltz – Jeu nouveau [Le Tripode, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

On connaît Raphaël Meltz comme le co-fondateur de la revue Le Tigre, qui fut durant près d’une décennie le terrain de recherche privilégié de nouvelles façons d’aborder le réel. On retrouve dans Jeu Nouveau (comme c’était le cas dans l’opus précédent, Urbs) ce qui faisait toutes les qualités du Tigre : un même souhait d’appréhender le monde en choisissant des angles convexes plutôt que concaves, en y piochant des éléments que d’autres considéreraient dérisoires ou tirés par les cheveux ; un même goût pour la dérive géographique où la confrontation entre cartes et réalité du terrain fait naître des étincelles insoupçonnées ; la même recherche d’une langue littéraire et spontanée, le même désir d’exhaustivité encyclopédique fortement teinté de subjectivité. Mais on y retrouve également ce qui fut sans doute le principal défaut du périodique, une tendance à trop vouloir souligner sa propre différence et sa propre virtuosité nonchalante ; une nonchalance qui fait ici des merveilles lorsqu’elle permet à l’auteur de passer brillamment du coq à l’âne sans perdre le fil ni le lecteur, mais se révèle artificielle lorsqu’elle prétend maquiller par une distance forcée les incertitudes de l’écrivain (qui, en voulant réduire l’importance de sa présence, ne fait au contraire que prendre davantage de place).

Jeu Nouveau, en se servant d’une trame assez lâche (un jeu urbain mêlant écrivains et militaires) est avant tout un réjouissant guide alternatif pour explorer une ville gigantesque, Mexico, et ce en multipliant les points d’approches, les façons de la parcourir, les moyens d’en reconstituer l’histoire, d’en comprendre l’identité ; une histoire que l’auteur aime à débusquer dans ses rues même, comme autant de couches sédimentaires. Des couches qui lui sont servies sur un plateau : la capitale du Mexique cache en son sein une ville première, Tenochtitlán, détruite par les espagnols en 1521, une sorte de double fantôme que Meltz se plaît à chercher, de même qu’il a un malin plaisir à évoquer les guerres d’un pays soi-disant « sans guerres » ou à créer des parallèles avec l’histoire française, en contournant les associations les plus attendues (l’empereur Maximilien) pour en proposer d’autres à la fois plus subjectives et plus pertinentes (le maquis du Vercors, les membres de la revue proto-surréaliste Le Grand Jeu, etc.).

C’est là, dans cette approche libre de son matériau (géographique, historique, littéraire, mais aussi politique ou ethnographique) que Meltz s’avère un écrivain passionnant. Seulement, Jeu Nouveau est aussi un « roman » écrit par quelqu’un qui se méfie comme la peste du roman ; quelqu’un qui nous donne par moments l’impression d’en écrire un à contrecœur. Ce n’est pas un problème en soi, l’inconfort de l’écrivain face à son médium est souvent productif (écrire des romans contre le « roman » est une longue tradition), mais cela le devient lorsque l’auteur semble faire un pas en arrière à chaque fois qu’il en fait deux en avant. Le narrateur de Jeu Nouveau s’appelle Raphaël Meltz et, comme le fut le vrai Meltz, il est attaché culturel à Mexico. Fallait-il pour autant annoncer en prologue d’un ton las que le Meltz du livre n’est pas celui du monde réel, ce que la mention du mot « roman » dit bien assez ? Que la structure romanesque ou la présence de certains éléments autobiographiques ne soient que les prétextes lui permettant d’écrire en toute liberté sur Mexico depuis une subjectivité assumée, voilà qui n’est au fond qu’une histoire de cuisine littéraire. Elle ne devrait pas prendre tant de place dans un livre qui possède toutes les qualités pour se passer de ce genre de madriers encombrants.

jeudi 13 décembre 2018

Jaime de Angulo – Le lasso et autres écrits

Tenter le diable

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Jaime de Angulo – Le lasso et autres écrits [Traduit de l’anglais par Martin Richet – Héros-Limite, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Après la publication française, il y a quatre ans, d’Indiens en bleu de travail, un livre qui décrivait avec finesse, légèreté de ton et précision ethnologique tant l’univers d’une tribu indienne – les Pits Rivers – au seuil d’une douteuse assimilation dans la culture américaine que la personnalité particulière de son auteur, l’espagnol émigré aux États-Unis Jaime de Angulo (1887-1950), anthropologue tout terrain plus à son aise dans les fossés en compagnie de shamans qu’assis bien droit dans une chaire à l’université, on ne peut que se réjouir de la décision des excellentes éditions suisses Héros-Limite de poursuivre l’aventure avec ce Le lasso et autres écrits.

Comme le titre du livre ne manque pas de l’indiquer, il s’agit ici d’un volume composite et posthume (mais il faut croire que l’essentiel de la bibliographie de l’auteur est justement posthume ; ce qui, lorsqu’on se penche d’un peu plus près sur le personnage et sa vie chaotique, ne surprend qu’à moitié). Un volume qui possède le double mérité d’offrir à la fois un portrait en forme de mosaïque (incomplet, donc, de même qu’au moins un des textes rassemblés ici est inachevé) de celui qui fut non seulement anthropologue mais également linguiste, poète, conteur, aventurier et plus si affinités, et d’offrir au texte principal du volume – le court roman Le lasso – un contexte pour que celui-ci puisse donner sa pleine mesure.

D’une certaine manière, les six textes qui le précèdent sont autant de préfaces où les diverses facettes de l’auteur s’exposent ; facettes qui, naturellement, confluent dans Le lasso, un récit qui parvient à mêler les formes les plus diverses (journal, théâtre, roman picaresque, tradition orale, fable) sans jamais perdre le cap ni se disperser. Comme ne manque pas de le faire remarquer David Miller (responsable de la sélection et de l’édition des textes ici réunis), c’est bien « l’entrelacement de ses activités nombreuses » qui fait tout le sel de l’œuvre inclassable de Jaime de Angulo. Et ce qui conflue dans ses écrits, ce ne sont pas seulement les thématiques et les formes (fiction, essai, conte), mais aussi les langues, l’espagnol natal n’étant jamais loin, de même, bien entendu, qu’une des grandes passions de l’auteur : les langues indiennes, sujet sur lequel il deviendra un spécialiste reconnu. Un système de confluences qui naît en réalité du territoire que de Angulo aura décidé d’explorer et qui sert d’axe géographique au volume qui nous occupe : la Californie, dans laquelle il atterrira assez jeune, après avoir quitté en 1905 la France où il était né et avait grandi, élevé dans une famille de riches espagnols (ce qui fait l’objet du premier récit du livre, Don Gregorio, hommage aussi attendri qu’ironique à la figure excentrique du père).

La Californie que parcourt de Angulo, c’est celle des Indiens déjà évoqués, de leur culture « primitive » et pourtant d’une grande complexité, et c’est aussi un territoire qui, avant de devenir américain, fut le domaine des conquistadors. Et c’est bien cette époque-là, celle de la couronne espagnole et des missions, que de Angulo reconstitue dans Le lasso. Une reconstitution très libre qui porte la marque de sa profonde connaissance des mythes et légendes indiennes (on en retrouve d’ailleurs dans le livre deux transcriptions personnelles et sensibles). De Angulo n’a que faire du roman historique, il cherche plutôt à retrouver par la fiction (comme il le fait à d’autres moments sous la forme de courts essais toujours amènes) ce qui ferait l’essence d’une spiritualité totalement différente de l’occidentale, basée sur une relation « mystique » de l’homme au monde qui l’entoure (aussi bien animal que minéral et végétal).

Son personnage, Fray Luis, « se rend dans l’Ouest pour triompher du diable », pour, autrement dit, en bon curé, évangéliser des ouailles particulièrement coriaces, les indiens Esselen. La rencontre des cultures se convertit fatalement en malentendu et la « doctrine de la vraie foi » butte sur une réalité bien plus complexe que toutes les bonnes intentions du monde. Le lasso raconte un univers où tous ont droit à la parole, que ce soit les curés, les indiens ou les métis, mais encore les animaux, les arbres et les rochers. C’est une vision « totale » du réel que parvient à retranscrire de Angulo, en accord avec la cosmogonie si particulière des Indiens qu’il apprécie et connaît si bien. Ce bout de côte sauvage californienne est régi par ses propres lois et ceux qui, comme Fray Luis, les bravent (même à leur corps défendant) finissent par découvrir que le Diable est toujours « payé comptant ».


mercredi 7 novembre 2018

Philippe Annocque – Seule la nuit tombe dans ses bras


Les mots pour le dire

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Philippe Annocque – Seule la nuit tombe dans ses bras [Quidam, 2018]







Article écrit pour Le Matricule des anges


L’amour est-il une réalité, ou ne s’agit-il que d’une idée ? Une sorte d’aventure que l’on se construirait dans la tête, moins directement palpable, mais tout aussi puissante ou amère ? Quelque chose qui serait à la fois beau, émouvant, angoissant, curieux et incertain, mais également un peu désenchanté. Ou surtout désenchanté : l’expression d’une forme très contemporaine de la solitude, « comme le rêve si vivace au réveil ne laisse une heure après guère plus qu’une impression triste ou langoureuse dont on a oublié la cause ». Herbert Kahn, certainement, penche pour la deuxième option, celle de l’amour comme expérience mentale. Il faut dire qu’Herbert Kahn est écrivain et que dans ses jeunes années, lorsqu’il étudiait la philo, il a lu Austin, l’auteur de Quand dire, c’est faire. Herbert Kahn fait donc partie de ses êtres qui sont plus à l’aise avec les mots qu’avec d’autres aspects de la réalité. Ou qui, du moins, aimeraient par moment faire ployer cette réalité par le pouvoir desdits mots. Ce qui fait de lui le candidat idéal pour une histoire d’amour qui ne serait justement vécue qu’en mots (avec quand même quelques photos pour corser le tout), comme une sorte de réalité à la fois tautologiquement réelle et poétiquement (ou tragiquement) fugace. Une histoire vécue, dans tous les cas, sur cette incarnation moderne du pire – et plus rarement du meilleur – de l’art épistolaire qui porte le nom barbare de « tchat ».

Herbert Kahn, qui fait sa promo sur Facebook afin de booster les ventes pas toujours folichonnes de ses livres, fait la connaissance sur ce réseau social d’une certaine Coline. Commence entre eux un échange qui prend rapidement une tournure plus intense lorsque celle-ci envoie un selfie de ses seins, puis de parties plus intimes encore. Pourtant, ce n’est pas d’une vulgaire histoire de fesses virtuelles qu’il s’agit, mais de quelque chose de sentimentalement plus ambigu. Et plus dangereux, aussi : cette fusion des corps qui n’aura pas lieu dans les faits, n’en est pas moins évoquée, suggérée, décrite à la vitesse du tchat (et le tchat se doit d’aller vite, c’est dans sa nature, à la fois spontanée et factice). Il y aura donc – en mots, certes, mais quand même – des fellations, des cunnilingus, des pénétrations. Ce qui ne fait pas du roman de Philippe Annocque un livre érotique, loin de là. Ce n’est d’ailleurs pas un roman de Philippe Annocque, mais d’Herbert Kahn, qui « a déjà joué le rôle du héros, quand il était plus jeune, dans un précédent roman » du même Annocque ; Herbert Kahn, qui « lui-même n’était qu’écriture, ne pouvait exister que par l’écriture ». On pourrait dire que ce roman plus romantique qu’érotique, cette histoire d’un amour qui n’est pas vraiment réalisé mais fait mal quand même, est aussi une réflexion sur la littérature, sur sa capacité à multiplier les mondes, « comme une cellule qui se divise en fait deux ». Car Herbert Kahn, « lui qui s’est toujours dédoublé, qui s’est toujours regardé faire », se retrouve à vivre le « cliché éculé » de la double vie, ou plutôt le frisson d’une double vie possible : il y a, d’un côté, sa vie d’homme marié et de père de famille, et de l’autre cette soudaine relation passionnée et passionnelle avec une certaine Coline jamais vue autrement qu’en photo (mais quelles photos !). On se quitte et se rabiboche en direct sur Facebook, on peut même s’y « bloquer », tout y est terriblement vrai. Comme si le pouvoir des mots n’était pas qu’une illusion, ou comme s’ils étaient au contraire l’illusion parfaite ; si parfaite qu’elle fait encore plus mal que si elle était réelle. Herbert Kahn, l’écrivain apocryphe inventé par Philippe Annocque dans sa double vie d’écrivain, le confesse ainsi, à propos d’un de ses statuts Facebook écrit et publié sur le réseau social comme une bouteille à la mer adressée à cette Coline qui, soudainement, ne lui répond plus : « Les mots y avaient pris la forme qu’il fallait pour dire ce qu’il ressentait et il n’y avait qu’aux mots qu’il pût se fier puisqu’il n’y avait pour lui que les mots. »

dimanche 16 septembre 2018

Karel Čapek – Contes d’une poche et d’une autre poche

Petit théâtre de poche

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Karel Čapek – Contes d’une poche et d’une autre poche [traduit du tchèque par Barbora Faure et Maryse Poulette – Le sonneur, 2018]




Article écrit pour Le Matricule des anges

Le tchèque Karel Čapek n’a pas besoin de beaucoup de pages pour dérouler une intrigue policière aussi surprenante que bien construite. Les quarante-huit nouvelles qui composent ses Contes d’une poche et d’une autre poche semblent démontrer que l’on peut reproduire et faire varier un schéma souvent identique et illusoirement simple, sur le mode de la conversation, sans jamais s’épuiser, ni épuiser le lecteur. Pour ce faire, Čapek joue d’une certaine bonhommie dans le ton et d’un sens avisé du détail, le tout dans une langue qui a l’évidence du quotidien ; une langue « populaire », pourquoi pas, sans artifices, quoique toujours raffinée (on saluera au passage le beau travail des traductrices). Les histoires que nous lisons sont d’ailleurs la plupart du temps rapportées soit par l’un des protagonistes, soit par un tiers, lors de ce que l’on pourrait imaginer être des conversations de café (ce qui s’accentue dans la deuxième partie du livre, les contes d’une autre poche, ou chaque nouveau récit est raconté par l’un des intervenants en réponse au récit d’un autre, lors d’un dialogue amène et bon enfant qui, comme dans les Mille et une nuits, pourrait être infini). En vérité, les courts récits ici rassemblés tiennent autant de la chronique de mœurs goguenarde et tendre dépeignant un joyeux petit monde praguois haut en couleurs (rien n’est jamais trop dramatique, ici, même le plus sordide) que de la nouvelle policière stricto sensu. Qu’il s’agisse de raconter la mystérieuse disparition d’un acteur qui a poussé trop loin l’identification avec son personnage, les péripéties d’un voleur de cactus que seule une passion irrépressible pousse au crime, les pérégrinations d’un escroc au mariage qui finit par être lui-même victime d’une escroquerie ou encore le jugement dernier, un procès durant lequel Dieu n’est qu’un témoin jamais à charge (car il sait tout et, sachant tout, ne saurait justement juger), Čapek s’attarde toujours sur des détails incongrus, sur de légers glissements qui sont souvent la clé qui permet de dénouer un mystère a priori insoluble (comme cette histoire de bébé volé qui embête bien un policier vieux garçon qui, devant l’incapacité à différencier un nourrisson d’un autre, imagine un stratagème surprenant pour contourner ce problème). Cependant, il est suffisamment malin pour manipuler à sa guise les codes du roman policier (qui, à l’époque où il écrivait, n’étaient sans doute pas aussi définis qu’aujourd’hui, ce qui lui donne d’autant plus de liberté). Ainsi, bien souvent, le mystère à résoudre est avant tout pour lui une énigme poétique qui n’appelle pas nécessairement une résolution, ou, du moins, pas celle attendue. Comme dans ce récit où l’archiviste Divísek vient consulter l’officier de police Mejzlík (un personnage récurrent du livre) pour l’aider à résoudre une sombre histoire familiale remontant au quinzième siècle. Ou plus exemplairement dans cette histoire de traces de pas dans la neige qui s’interrompent brusquement, sans que l’on puisse savoir ce qu’il est advenu du marcheur : ce serait-il envolé, aurait-il soudainement disparu sans laisser, justement, de « traces » ? Ce qui amène le Commissaire Bartosek, aussi lucide que bourru, comme beaucoup des policiers du livre, à réfléchir sur la notion d’énigme, alors qu’un observateur incrédule desdites traces dans la neige l’a fait venir en pleine nuit : « Vous n’imaginez pas, Monsieur, le nombre d’énigmes qu’il peut y avoir dans ce monde. Chaque foyer, chaque famille est une énigme. En venant ici, j’ai entendu une jeune femme sangloter dans la petite maison là-bas. Monsieur les énigmes ne nous regardent pas. Nous sommes payés pour le maintien de l’ordre. Qu’est-ce que vous croyez, que c’est par curiosité que nous poursuivons les criminels ? » Ailleurs, l’inspecteur Holub chante les louanges des « vieux malfaiteurs à la carrière prolifique » qui, une fois attrapés « ne font pas d’histoires et se gardent bien de nier ». « Avoir affaire à un tel spécialiste, Messieurs, c’est un vrai plaisir », conclut-il. Il y a quelque chose d’un monde idéal (mais certainement pas idéalisé) dans ces contes de poches, où chacun rempli son rôle à sa façon, que l’on soit policier, malfrat, notable ou homme de la rue. Une sorte de petit théâtre quotidien (comme dans cette nouvelle où les habitants d’une rue se réjouissent qu’il s’y passe enfin quelque chose, déclenchant ainsi la jalousie des rues voisines), car le crime, ici, pour le meilleur ou pour le pire, fait partie du quotidien, au même titre que nombre d’autres activités aussi grandioses ou aussi banales.

jeudi 9 août 2018

Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres


Dans la cour des miracles et des solitaires

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Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres [Traduit de l’italien par Lise Chapuis, L’arbre Vengeur, 2018]






Article écrit pour Le Matricule des anges

Commençons par enfoncer une porte ouverte (et qu’importe si, en réalité, elle est fermée à double tour) : Juan Rodolfo Wilcock pourrait bien être le prototype même de l’écrivain contrebandier. Écrivain secret, mais certainement pas maudit (le terme servirait plutôt à qualifier certains de ses personnages difformes, toujours prêts à scier consciencieusement la branche sur laquelle, tant bien que mal, ils tentent d’assumer leur différence). Contrebandier géographique et littéraire et, partant, contrebandier des langues, tel était certainement cet argentin né à Buenos Aires en 1919 et mort à Lubriano, Italie, en 1978. Mais Wilcock ne fut pas l’habituel exilé latino-américain venu chercher en Europe une stabilité que son continent sempiternellement agité ne pouvait lui offrir (de même qu’il ne devint pas un écrivain tiers-mondiste et un peu snob à la Cortázar, sa lucidité empêchant ce genre d’écarts). L’exil de ce fils d’un père anglais et d’une mère d’origine italienne est d’abord un exil dans la langue, ou plus exactement un glissement virtuose d’une langue à l’autre. Quand il s’installe définitivement en Italie en 1957, après plusieurs années d’allers et retours entre continents, après avoir travaillé comme ingénieur civil à la construction des lignes ferroviaires transandines dans les années quarante (ce qui servira de modèle à son roman épistolaire de 1975, L’ingeniere, hélas non traduit), il se met à écrire exclusivement en italien un ensemble de romans, nouvelles, poésies et pièces de théâtre qui finira par former la partie substantifique de son œuvre (de même qu’il poursuivra en italien une carrière prolifique et exigeante de traducteur déjà bien entamée en espagnol).

La légende veut que peu de temps avant l’exil définitif, Wilcock ait proclamé que « l’espagnol était fini », déclaration provocatrice, à l’image de son auteur, dont l’humour acerbe et l’ironie cinglante n’ont d’égal que la perfection, pour ne pas dire l’élégance, de son style. Déclaration provocatrice, encore, parce que Wilcock était déjà installé comme poète, nouvelliste et – comme on l’a dit – traducteur en Argentine, où il était l’intime de Borges, Bioy Casares et des sœurs Ocampo, bref, de l’élite littéraire de l’époque, avec laquelle il partageait un intérêt pour le fantastique (qui chez lui tend plutôt vers le grotesque, le monstrueux, la cruauté) ; intérêt qui transparaît dans les nouvelles qu’il commence à publier dans des revues telles que Sur à partir de 1948, et qui finiront par former un recueil, Le chaos, son premier chef d’œuvre, auto-traduit en italien et publié en 1960. Il partageait également avec eux (ou plus particulièrement avec H. Bustos Domecq, l’auteur bicéphale inventé par Borges et Bioy) un anti-péronisme viscéral dans lequel on pourrait peut-être voir une des sources de l’évolution de son art (après avoir écrit des poésies de jeunesse au ton mélancolique et lyrique, qu’on lira en français dans le recueil Les jours heureux) vers une esthétique où l’aberration et le carnavalesque occupent une place de choix. Ainsi, une des nouvelles du Chaos dépeint la folie populiste sous la forme d’une procession quasi religieuse (mais vue depuis un miroir déformant qui, en déformant, nous aide à mieux voir, dans un grand éclat de rire glacial) s’achevant sur un sacrifice aussi risible qu’effrayant, au nom de la douteuse unité promulguée par ce même populisme et son culte du chef. Wilcock partageait également avec Borges une grande admiration pour les Vies imaginaires de Marcel Schwob, qui, d’une certaine manière, serviront de modèle à la série de biographies de personnages dérangés qui compose un autre de ses chefs d’œuvre, La synagogue des iconoclastes, publié en 1972 et traduit en 1976 (et qui à son tour, dans un jeu de poupées russes infini, sera revendiqué par Bolaño comme influence fondamentale de sa Littérature nazi en Amérique).

Wilcock, qui, comme il l’affirme dans un poème, « cherchait un équilibre entre ce qui est faisable et ce qui est impossible », ne tardera pas à rencontrer l’admiration de certains comparses en Italie, et non des moindres, que ce soit Italo Calvino, Roberto Calasso, Alberto Moravia ou encore Pasolini (il joue d’ailleurs dans l’un de ses films). Son œuvre est pourtant avant tout celle d’un esprit solitaire, unique, difficilement assimilable. Comme ne manque pas de le souligner Philippe Marczewski dans sa préface au Livre des monstres, enfin traduit quarante ans après sa publication originale (en 1978, peu de temps après la mort de l’auteur), Wilcock « s’est toujours senti déplacé, différent et singulier ». Il en ressort inévitablement qu’il est aujourd’hui, tant en Italie qu’en Argentine, un écrivain marginal, qu’on ne sait pas trop par quel bout prendre (ou que l’on préfère, car c’est plus simple, laisser tout simplement de côté). Il faut dire que, si elle est continuellement marquée par un humour aussi libre qu’exigeant, un sens infaillible de l’étrangeté signifiante et par une ironie refusant toute complicité facile, son œuvre n’en est pas moins toujours un peu ailleurs.




Ainsi, les nouvelles du Chaos passent sans encombre d’une réécriture, entre parodique et chirurgicale, du baroquisme sous la plume d’un écrivaillon aussi pédant que ridicule, à la visite d’un « temple de la vérité » truffé de tableaux rousséliens, au conte cruel voire sadique ou à la parabole politique à travers l’invention de créatures horrifiques, les donguis, à mi-chemin du gros ver farineux et du cochon. Son roman I due allegri indiani (1973, qui, lui aussi, mériterait bien d’être traduit) se présente comme le recueil des trente numéros d’une curieuse revue hippique dirigée par un graphomane aussi génial que délirant et s’avère un collage post-moderne compilant citations, réappropriations et explorations diverses de tous les possibles stylistiques et littéraires, de la petite annonce au roman érotique, dont le seul équivalent qui nous vienne à l’esprit serait le Salmigondis de Gilbert Sorrentino. Dans un autre roman, Le temple étrusque (1973, traduit en 1985), il réécrit l’épopée de Gilgamesh en racontant l’histoire d’un petit village qui décide de faire construire un temple étrusque dans l’espoir d’attirer les touristes.

Mais c’est sans doute dans ses recueils de textes courts que l’on trouvera l’essence de l’art Wilcockien, qui fait de la concision (ce qui le rapproche, une nouvelle fois, de Borges) le plus efficace des outils expressifs. Tant dans Le stéréoscope des solitaires (1972, le seul de ses livres que Gallimard a cru bon de rééditer dans la collection L’imaginaire) que dans ce Livre des monstres bellement traduit par Lise Chapuis, les récits dépassent rarement les trois pages, devenant ainsi des sortes de miniatures ultra-concentrées ou, comme dans la poésie, chaque mot compte. Les « monstres » de Wilcock sont des êtres à la fois attendrissants et répugnants, et sont littéralement monstrueux. Leurs malformations mentales sont directement corrélées à leurs malformations corporelles, et la forme de leur esprit, parfois naïf ou génial, souvent mal placé, est une conséquence directe du rapport au monde établi par une difformité fondamentale, une inadéquation vécue dans la chair, pour ainsi dire : « Tout le monde dit que Gaio Forcelio est pire qu’avant : sur ses deux lobes frontaux ont pointé les deux tentacules classiques, dits ‘du romancier engagé’, mais plus longs, et un peu plus effilochés que chez les autres romanciers engagés » ; « Comme une statue antique, à cinquante-cinq ans seulement, l’arpenteur Bene Nio a déjà perdu les bras et les jambes, une bonne partie du bassin, l’épaule droite ». Ailleurs, le théologien Giocoso Spelli « marche à quatre pattes », ses ailes – car il en a – ne lui servent à rien, il est trop lourd pour voler, « on peut considérer qu’il s’agit là d’un caprice théologal ». Du mécanicien Fizio Milo, « si modeste qu’il a presque totalement disparu », il ne reste « qu’une espèce de phosphorescence diffuse » ; Pino Scarro, quant à lui, « bavarde tellement qu’il ne lui reste pas une goutte de gras – et de rien d’autre, semble-t-il – dans le corps ». La monstrueuse galerie wilcockienne est avant tout la projection à peine déformée de notre propre besoin de singularité, impossible à rassasier. Besoin qui n’adopte pas toujours les formes souhaitées, mais qui contrôle vraiment sa destinée ? Le fruit de nos efforts donne rarement le résultat escompté, et c’est dans cette différence, celle qui sépare ce que l’on souhaiterait de ce qui est, que naît la monstruosité et la difformité. Et le drame de toutes les magnifiques créatures qui peuplent ce livre monstrueux, c’est que « nous sommes toujours pris pour ce que nous paraissons ».

jeudi 2 août 2018

Pierre Barrault – Clonck et ses dysfonctionnements


Surimpressions fractales

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Pierre Barrault – Clonck et ses dysfonctionnements [illustrations de Claire Morel - Louise Bottu, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Dans ce livre réjouissant, plein de surprises jamais vaines, qui fait de l’humour une arme létale contre le cliché, la couleur est vite annoncée (elle n’en mute pas moins constamment). Dès la première scène, par exemple, où les personnages franchissent un mur sans même l’avoir vu (s’ils en avaient remarqué l’existence, tout eût sans doute été fort différent). Ou, sans aller plus loin, dès le quatrième de couverture que, toute honte bue, nous recopions partiellement : « Clonck est un volume délimité, et la réalité de Clonck est entièrement contenue à l’intérieur de ce volume dont on ne voit que la surface, laquelle ne permet d’observer qu’une projection en trois dimensions de la réalité de Clonck. »

Tout ici tient de la construction paradoxale d’un univers « romanesque » qui, pas un instant, ne cesse d’affirmer tout et son contraire (surtout son contraire, avec une constance digne du meilleur des objets : l’absurde). Un jeu d’inclusions et d’exclusions conçu comme une série de fractales entremêlées, qui ne cherchent pas tant à faire éclater le fragile jouet de la fiction qu’à l’éparpiller ou le démultiplier façon puzzle. Un récit à tiroirs – à « géométrie variable », plutôt – dans lequel la réalité n’est jamais celle que l’on croit et n’est jamais là où on voudrait la trouver. Comme un perpétuel recommencement (comme si recommencer et recommencer encore permettait d’épuiser le rubik’s cube infini du récit combinatoire). La réalité, ici, ne se contente jamais de faire un simple pas de côté : elle traverse les frontières de la vraisemblance à grandes enjambées, pour mieux planer au-dessus de la linéarité ou en-dessous du sens (qui fluctue, comme le cours de la bourse). La fiction ne cesse d’y jouer au chat et à la souris dans des plis qu’elle déploie comme autant de possibilités supplémentaires n’ayant aucune raison d’être passées sous silence ou de ne pas se superposer sans pour autant s’annuler.

La simplicité de la trame est de celles qui permettent justement les plus périlleux exercices : deux personnages aux noms douteux (Aughrim et Podostrog, comme égarés dans le mauvais livre) sont envoyés en mission dans la ville de Clonck, à la recherche d’un certain Perstop. Ils attendent des instructions qui n’arrivent pas toujours, à moins qu’elles ne glissent sur une peau de banane ou tombent dans l’oreille d’un sourd. Ils mènent leur petite enquête, non sans heurts et fausses pistes, interrogeant un voisinage pas toujours complaisant. Un dénommé Logstor en sait peut-être un peu plus, mais cela reste à voir. Il pourrait très bien en savoir moins que tout le monde, à l’instar du lecteur, qui erre dans ce monde de délicates dyssimétries, où la puissance du comique n’est pas un vain mot (un comique qui tient autant d’un absurde beckettien voire kafkaïen que de la mécanique précise du slapstick).

À Clonck, ville qui « dysfonctionne » – ce dont tout le monde ne cesse de se plaindre (sauf l’auteur et le lecteur) – « un homme se tient debout sur le trottoir, immobile et silencieux, puis il est remplacé par un lampadaire ». Plus loin, ou à côté (voire en surimpression), quelqu’un d’autre est remplacé par « une jardinière en terre cuite 50x50 », puis on croise une petite fille à la voix de vieillard, des taxis rouges « la plupart du temps » (ils peuvent virer au violet ou au vert pomme quand ça leur chante), on mange au restaurant des « phrynosomes à plumes saignants », « un salsifis tient désormais lieu de tête » à un jeune homme très calme, et Podostrog se permet une « réflexion très élaborée sur le grand mystère de l’existence ».

Car, au-delà de son apparente fantaisie (comique, comme il fut dit, mais aussi poétique, puisqu’une telle liberté narrative demande un grand sens de l’image et de la concision), cet univers qui renvoie aussi bien aux bandes-dessinées de F’murrr et Fred qu’à l’écrivain suisse Robert Pinget, est avant tout métaphysique.

Un groupe restreint, indubitablement savant, de professeurs émérites (un certain Böotner ; un certain Nightingal) ne cesse d’ailleurs de tenter de déchiffrer le sens de tout cela, en vain certainement. « Prudence », conseille l’un d’eux. Prudence, oui, face à l’absurde : il aurait tôt fait de nous avaler tout cru. Mais peut-être pourrait-il justement nous révéler, ne serait-ce que partiellement, une partie de ce grand tout incompréhensible qui nous échappera toujours. L’absurde est toujours une question de sens, mais ce sens nous glisse entre les doigts. Dès lors, « nous pouvons commencer n’importe où », comme ne manque pas de le constater un personnage.


mercredi 4 juillet 2018

Roberto Arlt – Un crime presque parfait


Énigmes passées à l’acide

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Roberto Arlt – Un crime presque parfait [Traduit de l’argentin par Aurélie Bartolo et Margot Nguyen Béraud - Éditons Centpages, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Le lecteur français commence à bien connaître Roberto Arlt, l’autre grand écrivain argentin, sorte de pendant d’un Borges dont il se situait esthétiquement aux antipodes tout en lui servant de complément idéal. Les rééditions de ses grands romans y auront contribué, ainsi que les traductions tardives de ses impeccables eaux-fortes, chroniques journalistiques aussi libres et inventives qu’ironiques et pointues. Il manquait encore au tableau les courtes nouvelles policières qu’il écrivit à la fin des années trente pour divers journaux et revues populaires (dont El hogar, où, ce n’est peut-être pas un hasard, collaborait également Borges).

Arlt, on le sait, représente l’irruption dans les lettres australes du monde des bas-fonds de Buenos Aires, de cette langue vernaculaire que la littérature officielle regardait avec mépris. Une langue qui était aussi le miroir d’une alors récente vague d’immigration devant changer durablement le profil de la capitale argentine et l’identité même du pays. Une question qui est d’ailleurs présente dans ce très beau (comme toujours chez Centpages) petit recueil, excellemment traduit par Aurélie Bartolo et Margot Nguyen Béraud, à travers, justement, une de ses eaux-fortes, venant conclure le livre sous la forme d’un bonus track de luxe. Dans ce texte intitulé « Ce n’est pas ma faute », Arlt ironise avec la gouaille que ses lecteurs lui connaissent (et qu’il semble partager avec un autre grand auteur de chroniques journalistiques aussi intelligentes que drôles, l’irlandais Flann O’Brien) sur les malentendus divers que ne cesse de produire dans sa vie quotidienne le fait de porter un patronyme tel que le sien, une voyelle et trois consones, qu’il prononce, dit-il, « en insistant bien sur le L. » Ce qui le pousse à s’interroger sur ses origines allemandes ou prussiennes : « Quelle horreur a bien pu commettre cet ancêtre lointain pour qu’on l’appelle Arlt ? ».

On retrouve ce même humour, cette même façon à la fois ironique, provocatrice et nonchalante d’aborder les choses dans les sept nouvelles qui composent le reste du recueil. Arlt, comme le rappelle à juste titre la préface des traductrices, écrivait ses livres « à l’acide nitrique ». Le récit policier est donc pour lui l’occasion de jouer avec les attentes du genre, imaginant des intrigues surprenantes et toujours inventives, sans jamais se défaire d’une attention soutenue au détail, puisque c’est bien là que le diable se niche. À lire ces nouvelles, toujours courtes et enlevées, jamais banale, on a l’impression qu’il pouvait concevoir et résoudre un mystère aussi farfelu que crédible en deux coups de cuillère à pot : la littérature, chez Arlt, n’est pas affaire de besogneux, à d’autres les stériles douleurs de l’accouchement de textes bien peignés. L’argentin, lui, de toute évidence, écrit aussi vite qu’il pense et le fait avec un brio sans faillir, tout en ne tombant jamais dans une virtuosité qu’il ne manque évidemment pas de posséder. Comme le souligne la préface, en moins de vingt ans, il « s’est aventuré sur presque la totalité des terrains que l’écriture lui donnait à explorer ». Sa facilité innée (à laquelle contribua dans une bonne mesure son peu de respect des conventions) lui aura certainement permis de faire feu de tout bois avec une jubilation qui ne saurait que gagner le lecteur.

Comme nous le suggérions, ce qui importe ici, au-delà des intrigues toujours extrêmement bien trouvées (un homme commet un meurtre en recouvrant ses dents d’une fausse pellicule dorée pour tromper la police ; un autre invente une technique parfaite d’arnaque à l’assurance ; un tueur à gages est trahi par un singe amateur de chapeaux ; un curieux bâton dans une Sumatra à la Salgari sème le trouble chez les amateurs de sciences occultes…), c’est le goût du détail, le ton, son art du commentaire aussi juste que sardonique glissé entre deux remarques a priori anodines. C’est bien là ce qui fait la différence avec le tout venant du feuilleton : Arlt nous offre à la fois le frisson du mystère et celui d’une intelligence aiguë à laquelle il nous propose de prendre part.

vendredi 18 mai 2018

João Gilberto Noll - La brave bête du coin


Une errance en fragments

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João Gilberto Noll - La brave bête du coin [Traduit du brésilien par Dominique Nédellec – Éditions Do, 2018]







Article écrit pour Le Matricule des anges


Les voies de l’édition ont beau être impénétrables, elles nous laissent parfois perplexe. Ainsi, on serait en droit de s’interroger sur le temps qu’il aura fallu attendre pour que soit enfin traduit en français João Gilberto Noll (1946-2017), un des plus remarquables écrivains brésiliens des 40 dernières années, jouissant depuis longtemps dans son pays natal d’une reconnaissance plus que méritée. Sans doute la rare liberté de l’œuvre d’un auteur qui se définissait avant tout comme un écrivain « instinctif » explique-t-elle en partie l’indifférence d’un paysage éditorial francophone défendant trop souvent une image réductrice, pour ne pas dire conservatrice, du roman.

Noll ne conçoit pas l’écriture romanesque comme le défi de produire un objet scrupuleusement refermé sur un sens ne cessant de revendiquer sa parfaite homogénéité, préférant au contraire l’envisager comme une dérive hasardeuse, contradictoire, fragmentaire, se prolongeant et se multipliant d’un livre à l’autre ; livres le plus souvent courts (les 19 qu’a publié le brésilien dépassent rarement la centaine de pages). Cette dérive, chez Noll est autant celle de l’écriture que des personnages, qui, selon les vœux de l’auteur, sont « tout le monde et personne ». Pas de psychologie ici, mais la proposition de suivre les péripéties mentales (qui sont également réelles, quoique toujours sujettes à caution) d’êtres égarés, jamais à leur place (car dans le monde de Noll, il n’y a de juste place pour personne), qui font face à des situations équivoques se succédant dans des temporalités toujours mobiles. Lire Noll, c’est accepter de se laisser porter par un récit capricieux qui ne concède rien au lecteur. Tout a lieu à travers le filtre de narrateurs inquiets, victimes de désirs incontrôlés, tel le narrateur de La brave bête du coin, jeune poète miséreux qui, dès le début du récit, commet un crime. S’ensuivra pour lui un périple discret, aussi flottant (l’écriture de Noll ne pèse jamais) que perturbant, le faisant passer de la prison à l’asile, avant d’être recueilli, sans que ni lui ni lecteur ne sachent réellement pourquoi et comment, par un mystérieux couple d’allemands.

Ce personnage, comme la plupart de ceux de Noll, est en quête de lui-même, d’un devenir ; ne ressent-il pas au tout début du livre de « l’abattement » en se voyant « dans le miroir d’une pissotière » ? Une quête, naturellement, qui ne pourra déboucher sur rien ; rien d’autre, du moins, que la constatation perplexe du passage du temps : le narrateur, jeune homme d’à peine vingt ans, ne cesse de se surprendre de voir vieillir d’un coup les personnes qui l’entourent, comme si le temps était une entité autonome, s’écoulant à sa guise, sans que ni lui ni personne ne puisse rien y faire, comme s’il suffisait de se retourner un instant pour constater que quelqu’un est déjà au seuil de la mort. Ce déroulement erratique du temps, qui est aussi celui du récit, plein de sursauts et de virages abrupts, est peut-être le signe d’une identité impossible : « je sais que je dois m’annihiler de cette façon, sans souffrir, pour qu’un autre puisse venir et prendre ma place, ici je n’existe plus, je manque », confesse à un moment donné le narrateur. Plus que d’une quête de soi, peut-être vaudrait-il mieux parler ici d’une tentative d’épuisement de soi, de dissolution face à l’impossibilité d’un devenir, comme s’il s’agissait chez Noll de faire passer les personnages directement d’un néant (celui d’où ils aimeraient peut-être sortir) à un autre (celui d’où ils n’auraient jamais dû sortir). La quête de ces êtres désemparés n’est pas existentielle, car il faudrait commencer par exister pour cela, ce qui dans les romans de Noll n’est jamais tout à fait le cas. Le jeune poète observe une vache s’écrouler à terre et entend un « bruit sourd, comme si entre moi et ce que je voyais, il y avait eu une vitre blindée ». Cette apparente séparation d’avec le réel n’empêche pas les personnages d’être capable des pires violences ou des actes sexuels les plus frénétiques. Paradoxalement (ou pas), cette sorte de vie diffuse, où le narrateur semble ne jamais avoir de prise sur rien, accorde une place fondamentale au corps.

Les personnages de Noll sont toujours victimes de leurs pulsions, on pourrait même dire que la pulsion est l’unique moteur du récit. Mais ce serait faire peu de cas de la dimension poétique de l’écriture du brésilien, dont la simplicité et la spontanéité de ton permet justement de tout raconter sans jamais tomber dans la vulgarité, la grandiloquence ou la gratuité. « Pour moi, la littérature a largement partie liée avec l’amoralité », affirme Noll dans une postface signée du traducteur Dominique Nédellec, avant d’ajouter que, selon lui, la seule éthique qui vaille, c’est celle « d’une canine fidélité à ce qui est, à l’ontologiquement irréfrénable ». Cet irréfrénable est certainement le signe de la beauté aussi fragile qu’envoutante de ses romans, dont La brave bête du coin est un magnifique exemple.


jeudi 17 mai 2018

Didier da Silva – Toutes les pierres


Vies de poètes

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Didier da Silva – Toutes les pierres [L’arbre Vengeur, 2018]







Article écrit pour Le Matricule des anges

Un homme regarde danser une feuille ballotée par le vent, suspendue au fil d’une araignée. Dans cette scène d’ouverture éphémère, fragile, le presque rien d’une magie à peine entraperçue, déjà envolée, observée en passant au lendemain d’une nuit de « petits verres » dont les effets se font encore sentir, sont concentrés tous les enjeux de l’ambitieux et délicat roman du marseillais Didier da Silva. Un écrivain qui, certainement, a compris que la vie n’est pas tant une succession d’épisodes que d’impressions fugitives, au-delà des réussites passagères et des ambitions frustrées. Une série d’impressions dont le couronnement fatal est couru d’avance, tant raconter l’histoire d’une vie, c’est aussi raconter celle d’une mort ; un regard rétrospectif qui porte le nom de biographie.

L’homme qui observe ce spectacle aussi minimal qu’enchanteur, c’est Li Baï, plus connu sous le nom de Li Po, poète taoïste chinois du VIIIème siècle, auteur de poèmes classiques, fatalement intraduisibles, où la lumière de la lune baigne la nostalgie du présent. Un poète capable « d’improviser du tac au tac un quatrain, une chanson, incomparable évidemment, aussitôt dignes de traverser, sinon la barrière de la langue, ils n’y pensent même pas, mais les siècles, un jeu pour lui. » Ce chinois presque mythologique dans un pays trop grand pour nous n’est que l’une des deux principales pierres rassemblées dans Toutes les pierres. L’autre, c’est Heinrich von Kleist, allemand romantique et suicidaire, génial auteur (entre autres) de Michael Kohlhaas (1810). Deux figures aux antipodes, donc, tant esthétiques que géographiques et temporels, mais deux figures, avant tout, de poètes – deux sensibilités – et c’est bien là ce qui intéresse Didier da Silva. Deux destinées qu’il décide de raconter intégralement, tout en y ajoutant tardivement, en point de fuite, une troisième, celle du compositeur espagnol Enrique Granados, comme pour mieux suggérer l’idée d’un livre infini où les biographies ne cesseraient de se croiser, de se dire et de se contredire, de se refléter. Il est vrai, d’ailleurs, que le lecteur souhaiterait qu’il le soit, infini, ce roman, tant les dons de narrateur et la finesse de l’écriture du marseillais, une élégante nonchalance, lui permettent d’éviter tous les écueils du genre biographique quand il prétend au romanesque.

Quand bien même les vies de ses deux personnages ne vont pas sans heurts, sans hauts (Li Baï, surtout, qui tutoya le pouvoir et aimait les sommets de montagne perdus dans la brume) et bas (Kleist, principalement, à court d’argent et mâchouillant ses humeurs noires dans des chambres mal ventilées), da Silva garde toujours la bonne distance, respectueuse, voire admirative, mais aussi moqueuse quand il le faut des travers pas toujours pardonnables de ses héros. Tout ce qui commence en tragédie se répète en comédie et vice-versa, ce que l’on vérifiera ici, dans ce livre où l’humour (un humour d’équilibriste) n’est jamais loin, mais jamais trop proche non plus, à bonne distance (une des leçons que da Silva semble avoir retenu de sa lecture certainement attentive d’Echenoz). Les péripéties de nos deux poètes voyageurs (par goût, par instabilité, par nature, comme si le poète était forcément voyageur) sont également celles de deux êtres ballotés, comme on dit, par les vents de l’histoire, comme s’ils étaient eux aussi cette feuille d’arbre sur laquelle s’ouvre le livre. L’histoire, ils la subissent, la regarde passer et essaient d’y prendre part. Ainsi, Kleist, frustré de ne pouvoir s’engager dans l’armée française, va-t-il plus tard observer les troupes napoléoniennes fondre sur l’Autriche. Là, « il se rassasie de visions infernales, de cervelles à l’air libre ». Entretemps, Li Baï devient le poète favori de l’Empereur, avant que ce dernier ne soit déchu, dans les couloirs d’un palais où l’on pratique « l’éviscération entre intimes ».

Les deux poètes sont, dans Toutes les pierres (tous ces petits cailloux ramassés et perdus le long des chemins de la vie), « à l’aise avec l’idée de génie », ce qui les rends aussi antipathiques que touchants, tant ils sont porteurs de cette conviction absolue du propre talent face aux vicissitudes. Kleist, surtout (Li Baï, en raison peut-être de la distance culturelle, semble prendre les choses avec davantage de philosophie), qui porte cette conviction à bouts de bras, comme un souffreteux, se mettant Goethe à dos tout en rêvant au succès jamais confirmé de ses éphémères revues, le soufflé retombant toujours très vite, les idées de suicide en profitant pour revenir à la charge. Tandis que Li Baï « s’occupe à vieillir et l’Empire à se déliter », Kleist ne cesse de se battre contre les moulins, contre lui-même, contre sa famille. Puis l’élégant contrepoint de ces deux destins finit par tisser sa dernière maille et tout est enfin consommé.

vendredi 13 avril 2018

Dans une épaisse forêt vierge - Sur l'oeuvre de Juan José Saer


Dans une épaisse forêt vierge

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L’argentin Juan José Saer aura patiemment élaboré une œuvre romanesque aussi généreuse dans son ambition que radicale dans sa forme, faisant d’un petit morceau de province le centre d’une réalité insaisissable qu’il ne cessera d’observer avec incrédulité et fascination.





Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a dans l’œuvre de Saer quelque chose de l’ordre d’un paysage immobile, comme si l’on s’arrêtait pour observer la surface miroitante d’un fleuve immense. Comme si l’on se perdait dans cette contemplation, dans ses détails toujours identiques et toujours renouvelés, en quête des rares bribes dont notre mémoire saurait ensuite garder la trace. Comme si l’espace pouvait se démultiplier dans le temps, s’y superposer. Cette immobilité est un trompe-l’œil, tout comme l’est la pampa désespérément plate qu’il décrit dans son roman Les nuages (1997). À force de s’étendre à perte de vue sous un ciel infini, elle finit par brouiller chez l’observateur toute notion de perspective.

Fils d’immigrés syriens, ce qui lui vaudra le surnom de « Turco » (« le Turc »), il nait en 1937 à Serodino, village aux alentours de la ville de Santa Fe, dans la province du même nom, à mille kilomètres au nord de Buenos Aires. Il commence à écrire dès le milieu des années 50 et publie ses premiers textes dans des périodiques où il officie également en tant que journaliste. Il enseignera ensuite l’Histoire du Cinéma à l’université de Santa Fe avant de venir à Paris en 1968, à la faveur d’une bourse. Il finira par y rester jusqu’à sa mort en 2005, s’y maintenant scrupuleusement en marge du milieu littéraire, tout en faisant des aller-retour à Rennes, où il donnait des cours de littérature latino-américaine à l’université.

Il est l’auteur d’une des œuvres les plus consistantes et homogènes des lettres argentines, intégralement traduite en français à partir de 1976. En l’espace de douze romans, cinq recueils de nouvelles, quelques essais et un livre de poésie (portant le titre ironique de L’art de raconter), il aura su construire un univers aussi autonome qu’incarné, où l’austérité formelle ne contredit pas l’élan romanesque voire un certain lyrisme. Ainsi, lui qu’on a parfois associé à l’esthétique « objective » du Nouveau Roman, a toujours souhaité, sans y parvenir, écrire un roman en vers. Autour d’une galerie stable de personnages que l’on retrouve et voit évoluer d’un livre à l’autre, il a mis en place un univers fictionnel aux limites précises, tant géographiques qu’esthétiques, marqué par l’idéal du réalisme tout en n’ignorant pas, avec humour et lucidité, les limites même de la « simulation réaliste » (son veux était d’y projeter un peu « d’intuition poétique »).

L’exigence, chez Saer, était une question éthique. Il se fera ainsi dans sa jeunesse une réputation d’empêcheur de tourner en rond, n’hésitant pas, lors de quelque événement littéraire provincial, à remettre en place l’un ou l’autre écrivain installé venu de la capitale. C’était un homme aux opinions tranchées, délibérément partiales, comme le démontrent avec plus ou moins de bonheur ses écrits théoriques et critiques. D’où le fait qu’il n’ait pu profiter de la médiatisation de ses compagnons générationnels du « boum » latino-américain (García Marquez, Vargas Llosa, Cortázar, autant d’auteurs qu’il n’appréciait guère). N’ayant jamais donné dans la couleur locale, il allait à l’encontre de ce que le public international attendait d’un écrivain latino-américain. S’il est aujourd’hui en Argentine un auteur dont l’importance égale quasiment celle de Borges, la reconnaissance aura tardé à venir ; elle ne viendra d’ailleurs qu’une fois écrites ses œuvres les plus ambitieuses, celles qui consistent la période centrale de son travail, de Cicatrices (1969), premier roman de la maturité, à Glose (1986), où les enjeux essentiels de sa poétique se nouent brillamment sous l’apparence d’une grande comédie.

Écrire, pour Saer, c’est d’abord ne pas trahir l’exigence que l’écrivain se doit à lui-même ; il s’agit, toujours, de « sauvegarder sa propre spécificité ». Toute tentative de séduction facile (intrigue aguichante, personnages hauts en couleurs, etc.) lui semble une fanfaronnade. Lorsqu’il s'intéressera à certaines formes dites « de genre » (le roman policier ou historique), ce sera toujours en se jouant des règles. Il s’agit bien d’un écrivain janséniste, mais d’un jansénisme qui se veut le reflet d’une fidélité profonde au projet littéraire qu’il s’est fixé dès ses débuts.

Une radicalité en réalité paradoxale : derrière la posture intransigeante d’une écriture refusant tout pathos, faite de longues phrases rythmées par des virgules imposant leur cadence musicale, c’était bien le désir de signer une œuvre au souffle romanesque qui le poussait, ne manquant pas de se nourrir au terreau d’un certain classicisme. S’il a lu avec admiration Alain Robbe-Grillet (ils se sont d’ailleurs fréquentés), il n’en fut pas moins marqué par Faulkner et Juan Carlos Onetti, deux auteurs qui, comme lui, ont su construire de puissants univers autonomes.

Son œuvre joue d’une certaine « négativité », en réalité une méfiance envers le récit épique, cette marche forcée vers l’accomplissement d’un but dont on est en droit de questionner la validité. Dans son essai Lignes du Quichotte, le livre de Cervantes devient ainsi pour lui « le démantèlement systématique de l’épopée ». Car il n’y a d’autre épopée que celle de l’impossible épuisement d’un réel qui, sous ses airs de bloc figé, n’est qu’un perpétuel glissement. La narration, qui pour Saer est « un mode de relation de l’homme avec le monde », devient l’exercice d’une tentative de débroussaillement de cette « patrie » dans laquelle vivent tous les narrateurs : ce qu’il nomme « l’épaisse forêt vierge du réel ». Dans ce fouillis incompréhensible, dans ce paysage trop grand pour lui, l’homme s’agite, victime de ses pulsions, de ses doutes, et finit par se perdre « en fièvre et géométrie ». Nul fait d’arme à espérer. Ne reste qu’à danser « sur la musique de l’incertain ».

Ce qui n’empêche pas son œuvre d’être une mécanique d’horloger en quête de perfection. Suivre la construction d’une forme parfaitement maîtrisée n’est pas le moindre des plaisirs que peut nous offrir sa lecture. Mais son goût pour la précision du langage, pour les structures minutieusement construites, n’est pas à prendre au pied de la lettre. Ainsi du début de Glose, où la volonté de l’auteur de définir avec justesse la date des évènements s’achève sur un « qu’est-ce que ça peut faire » goguenard. Le livre, d’ailleurs, est ponctué d’interventions du narrateur qui ne cesse ironiquement de relativiser l’objectivité de ce qu’il raconte.




Partant de bases solides (ses premiers textes, écrit au seuil de la vingtaine, font preuve d’une impressionnante maturité narrative), son œuvre évoluera vers la radicalité virtuose de ses romans des années 70, où l’exhaustivité descriptive et la lenteur de l’action deviennent extrême, avant d’écrire à partir de la fin des années 80 des romans plus facile d’accès, comme L’occasion, prix Nadal 1988, qui marquera le début d’une plus large reconnaissance publique. Les espaces et les personnages qui seront ceux de toute son œuvre apparaissaient dès son premier recueil de nouvelles, publié en 1960, En la zona [« Dans la zone »]. Cette « zone » marquera les limites de son univers. Une Unité de lieu (titre de son troisième recueil de nouvelles, 1967) qui restera constante jusqu’au bout : la ville de Santa Fe et le fleuve Paraná. Il s’agit de parcourir un territoire connu, lieu de formation intellectuelle et sentimentale, afin de s’épargner l’approximation de reconstitutions douteuses dans des espaces qui ne feraient pas sens. Il s’agit encore de revendiquer certaines fréquentations, tel le poète Juan L. Ortiz, que Saer considérait comme son maître, auteur de longs poèmes mallarméens faisant de la contemplation du Paraná leur principal objet.

Ses deux premiers romans – Répons (1964) et Le tour complet (1966) – portent les traces d’une certaine angoisse existentielle. Les personnages du Tour complet sont des êtres rongés par l’impossibilité d’aimer et de vivre. Mais cette violence intérieure va s’articuler dans le récit par des mécanismes de répétitions récurrentes, par de longues descriptions de trajets dans la ville, par une observation minutieuse des variations de la lumière, une attention aux gestes… Autant de façons de signifier par des critères extérieurs un mal-être intérieur, afin de sortir la psychologie de son moule à clichés. Le roman suivant, Cicatrices, va pousser cette démarche d’un cran et proposer une fiction où tous les éléments se fondent en une expression à la fois totalisante et très spécifique (le livre est une succession de quatre monologues) de l’humain. Ce que Saer appelait « une anthropologie spéculative ».

Dans Le tour complet, un des personnages ne cesse d’agiter sa main devant son visage, un geste dont on ne saurait dire s’il est fonctionnel (éloigner les mouches) ou l’expression lasse du désespoir. Dans Cicatrices, un autre personnage semble nous apporte un éclaircissement sur l’importance d’un tel geste. C’est la séquence qu’il nomme « l’étrangement » : « Cela arrive soudain. C’est une secousse – mais ce n’est pas une secousse – brusque – mais elle n’est pas brusque – et cela arrive soudain. C’est à travers elle que je sais que je suis vivant, que cela – et aucune autre chose – est la réalité et que j’y suis contenu en entier, avec mon corps, la traversant comme un météore. […] Je lève maintenant ma main droite dans la pénombre du studio – j’ai une main droite et je me trouve dans un lieu que j’appelle mon studio – et je suis ce mouvement au moyen de mon esprit […] Suivre ce mouvement au moyen de mon esprit, tout, pas à pas, c’est l’étrangement. »

C’est donc la problématique de la conscience de soi – de soi et du monde – qui prend la forme de ces gestes vides. Une prise de conscience qui, dans Cicatrices, poussera l’un des personnages au meurtre puis au suicide, « pour que s’efface, enfin, tout ». Ce n’est donc pas un hasard qu’un écrivain dont les fictions portent des titres programmatiques ait baptisé un de ses romans L’ineffaçable. Car cet ineffaçable, c’est cette conscience de soi et du monde qui, au-delà de tout sentiment d’inadéquation, s’entête et persiste. Cette séquence de « l’étrangement » annonce aussi les développements formels radicaux qui vont être au cœur des romans Les grands paradis (1974) et Nadie Nada Nunca (1980). Le premier raconte un deuil dans un paysage de grande précarité, tandis que le deuxième évoque métaphoriquement la dictature à travers l’histoire d’un tueur de chevaux. Les deux conjuguent temps et espace dans une construction cyclique scandée par des images récurrentes.

La ville de Santa Fe est un centre immobile autour duquel tourne une même galerie de personnage, éloquente métaphore de l’amitié, qui de livre en livre va en s’étoffant, évoluant organiquement dans une constance sans faille qui fait qu’un certain Gutiérrez, entraperçu dans une nouvelle de jeunesse, deviendra le pivot de l’inachevé Grande Fugue, sarabande finale où tous les personnages et les thèmes de l’auteur reviennent pour un tour.

Inévitablement donc, on pense au Yoknapatawpha de Faulkner, à la Santa María d’Onetti. Mais il ne faut voir aucune intention « mythologique » dans l’espace choisi par Saer. Santa Fe n’y apparaît que comme le lieu qui par contingence (un concept récurent dans sa poétique) lui a été échu. Ce lieu est anonyme : la ville (elle n’est jamais nommée), tandis que la Santa María d’Onetti est une sorte de Babylone de l’échec sans rémission. La ville pour Saer ne véhicule pas ce type de sous texte. Si elle occupe une fonction, c’est celle de « loco fatto per proprio dell'umana specie », pour reprendre la citation de Dante en exergue de Lieu (2000). Lieu à la fois générique dans sa banalité et très spécifique dans l’histoire de l’auteur, Santa Fe est un point particulier qui tend à l’universel. Quand il sort de cette unité de lieu, c’est toujours par des intermédiaires intertextuels, le discours d’un personnage ou un manuscrit trouvé dans un tiroir.

Les lieux, sans cesse parcourus, sont également les éléments moteurs d’une narration toujours nuancée, en quête d’infimes variations au sein de l’identique. L’avenue San Martín (théâtre unique de l’action de Glose), le bar de la galerie, la gare routière, le pont suspendu, la route côtière… Autant de passages obligés à chaque roman, autant de lieux parcourus jusqu'à la nausée (et qui font aujourd’hui l’objet de visites touristiques dans la Santa Fe réelle), comme le trajet automobile obsessionnellement répété par un des personnages de Cicatrices, qui derrière son pare-brise balayé par la pluie observe les passants comme s’ils étaient des gorilles. Ainsi, la ville, « ce damier tassé sur les rives du fleuve », est aussi le lieu de la répétition, de l’exploration et de l’errance continuelle dans le même. C’est encore le lieu où l’on discute, et l’on discute beaucoup chez Saer, afin de contrer un sentiment général d’irrationalité. Dans Glose, justement, deux personnages, Leto et le Mathématicien, tentent au cours d’une promenade de reconstruire avec précision le déroulement d’une soirée d’anniversaire à laquelle ils ne furent pas invités à partir du témoignage douteux d’un tiers. Il y sera question d’une curieuse parabole impliquant trois moustiques ou encore de l’impossible élaboration d’une équation qui définirait une fois pour toutes le réel.

Mais la ville peut aussi devenir étouffante. Comme lorsque Tomatis, un des principaux personnages récurrents de la galaxie saérienne (dans lequel on peut aussi voir un double de l’auteur), pris dans les « eaux noires » d’une dépression qui coïncide également avec les années les plus sombres de l’histoire de l’Argentine (un récit entamée dans Glose qui se poursuit dans la nouvelle La majeur et dans le roman L’ineffaçable), ne peut plus en fréquenter les rues et les bars, vaincu par l’angoisse à chaque nouvelle tentative de sortie. Ces mêmes lieux qui étaient auparavant l’habitacle du discours, souvent polémique et provocateur, deviennent les marqueurs d’une lucidité glaçante qui ne peut être domestiquée. Voici soudain que ces pis-aller que sont l’ironie et les grandes formules, pourtant ordinairement assénées au grand plaisir du lecteur à chacune des apparitions de ce personnage, deviennent insupportables.




L’autre axe fondamental du théâtre saérien, c’est le fleuve Paraná. Immense étendue d’eau, il forme un imposant réseau aux multiples îlots. Sa représentation synthétise le rapport qu’entretient Saer avec la nature et la matière. Dans son essai Le fleuve sans rives, il observe les perpétuelles mutations de l’eau au contact de la lumière ou de la terre charriée par le courant. Cette observation est celle d’une admiration incrédule face aux manifestations naturelles, une vision qui est à la fois panthéiste (hantée par un rapport « primitif » à la nature) et matérialiste : tout est matière et tout reviendra à la matière, malgré ce que pense le personnage principal de L’occasion, qui veut se persuader de la supériorité de l’esprit sur celle-ci.

Ce rapport à la nature, c’est ce qui définit la vie même, ce « grand flux sans nom, sans forme et sans direction ». Il s’agit d’un principe donné pour acquis : l’absurdité d’un système basé sur la reproduction de cycles plus ou moins cohérents dont le seul but est la subsistance dans la perpétuation. Pris dans les remous de ce que faute de mieux on appelle le réel, incapables d’y discerner l’éclat d’une direction à laquelle se raccrocher, il ne nous reste qu’à contempler ce chaos, entre la fascination et l’effroi. De cette contemplation, non exempte de grâce – les jeux de lumières dans les feuillages, le ciel étoilé – ressort un sentiment puissant : ce mystère, cette incompréhension qu’évoque un monde où l’on se retrouve projeté pour une raison qui nous échappe n’est pas avare de beauté. Saer semble parfois vouloir nous faire admettre que les éléments, bien qu’hostiles et destinés à se liguer contre nous (l’orage qui fond sur le personnage de Répons, tandis qu’il erre dans la plaine), méritent le respect. Un respect craintif et méfiant, décidément païen, mais un respect malgré tout.

Dans L’ancêtre, le rituel violent des Indiens Colastinés qui s’apprêtent à dévorer leurs prisonniers au cours d’une cérémonie qui tient autant de l’orgie que de l’expiation, illustre bien ce rapport trouble. Le narrateur du plus remarquable des trois romans « historiques » de Saer est un captif, seul survivant d’une expédition de la couronne espagnole qui mouille pour la première fois aux abords du Paraná, mais il est surtout le témoin incrédule des mœurs de ces Indiens, entre furie et passivité, pris comme ils le sont dans un espace immense et indompté au sein duquel ils ont l’impression d’être « le soutien incertain des choses », un état ambivalent qui serait « la vérité principale du monde ». La nature chez Saer, incarnation de l’absurde, en est à la fois son reflet le plus attirant et le plus glaçant. Elle est la preuve continuelle de l’impossibilité d’échapper au chaos, malgré toute l’énergie qu’on peut mettre à s’en défaire.

Les Indiens de L’ancêtre sont anthropophages. Ailleurs, dans Cicatrices, un personnage insomniaque « voit » dans une rêverie hypnotique d’étranges rituels où sexualité et pouvoir se conjuguent. Une sorte d’humanité des origines d’où la pureté est absente. Tout n’y est que pulsions et peurs primaires. On pourrait encore évoquer l’importance pour certains personnages des jeux de hasard et des martingales les accompagnant, comme une impossible tentative d’organiser l’arbitraire du chaos (Saer, de fait, dut lutter toute sa vie contre sa compulsion pour le jeu). Dans Les grands paradis, ce chaos finit par prendre le contrôle du récit : le noir envahit la page. La parfaite organisation des thèmes et des leitmotivs finit par vriller. Saer, grand admirateur de la pureté des formes musicales, ne craignait pas de les forcer à revenir à la « boue primordiale ».

Nombre de ses romans se construisent autour d’un effet de « temps réel », un récit continu, tassé sur quelques jours, quelques heures. Mais cette temporalité définie cache en réalité une complexe trame d’allers et retours entre passé, présent et futur, comme c’est exemplairement le cas dans Glose. Semblant pourtant ne raconter qu’une courte promenade d’une heure, un matin de printemps de 1961, le roman se projette en avant pour raconter le destin parfois tragique des personnages. Dans L’enquête, c’est un récit à l’intérieur du récit qui permet non seulement de dédoubler la temporalité, mais aussi le lieu, puisque le personnage de Pigeon Garay, depuis la ville (Santa Fe, donc) y raconte une enquête policière se déroulant à Paris ; une enquête à laquelle Saer se permet le luxe de proposer deux résolutions distinctes, aussi crédibles l’une que l’autre. Comme un moyen de forcer les codes prévisibles du genre policier à rentrer dans sa poétique de l’incertitude des choses.

Mais ce temps sursignifié n’est présent chez Saer que pour mieux confondre son irréalité. La surabondance de renseignements (l’observation exhaustive, par exemple, des différents états du rivage selon les heures du jour dans Nadie Nada Nunca) plutôt que d’assurer au lecteur un certain nombre de certitudes temporelles, concourt à l’effet inverse. Car la temporalité chez Saer possède la même fonction que la description ; l’un et l’autre en viennent à se confondre.

« Le souci de précision qui confine parfois au délire ne parvient pas à empêcher le monde d’être mouvant jusque dans ces aspects les plus matériels, et même au sein de son apparente immobilité », écrivait Robbe-Grillet en 1963. Des remarques qui s’appliquent parfaitement au travail du temps chez Saer : bien qu’avançant – ou simulant son avancé – le temps ne semble fonctionner que par cycles qui ne se croiseront pas nécessairement dans un ordre idéal ; par stagnation, par effets de loupes, et surtout par répétition. Le temps, c’est l’extérieur insaisissable, qu’on ne saurait signifier par des raccourcis ou des approximations ; c’est la nature, la matière, cela ne saurait être – malgré les apparences – le sable bien ordonné du sablier. « C’est la matière elle-même qui est à la fois solide et instable, à la fois présente et rêvée, étrangère à l’homme et sans cesse en train de s’inventer dans l’esprit de l’homme. Tout l’intérêt des pages descriptives – c’est-à-dire la place de l’homme dans ces pages – n’est donc plus dans la chose décrite, mais dans le mouvement même de la description », conclu Robbe-Grillet. On pourrait ajouter que chez Saer la description, celle des lieux et des états du réel, celle des déplacements, des trajets, toutes ces figures récurrentes de la narration, n’est que le « mouvement même » du temps.

Deux approches de la fiction gouvernent ainsi son œuvre : d’un côté, une recherche radicale de la forme, la conviction que le roman est un terrain expérimental de renouvellement des structures narratives et, de l’autre, une fascination envers la nature, les éléments. Le frottement de ces deux axes est ce qui concourt à la richesse, la complexité et la beauté de ses livres. Il conviendrait bien sûr d’y ajouter la figure fondamentale de l’amitié et le goût de suivre ses personnages au fil du temps et des romans, les histoires et les anecdotes se complétant d’un livre à l’autre, leur permettant ainsi d’être toujours incarnés. L’humour et la tragédie s’y croisent dans ce qui ressemble à la tentative d’élaboration d’une conscience du monde qui se fondrait dans le temps et l’espace, pour former une entité nouvelle et impossible : la réalité vue par ceux qui la vivent. Un portrait sans concessions de la comédie humaine et du théâtre du monde pour ce qu’il est – sublime et ridicule, drôle et tragique – exposé avec tous les atours d’une « objectivité » impossible, que seule la fiction peut nous apporter.

C’est dans Cicatrices que nous lisons dès lors une des clés pour comprendre Saer : « Il y a trois choses qui ont une réalité dans la littérature : la conscience, le langage et la forme. La littérature donne forme, à travers le langage, à des moments particuliers de la conscience. Et c’est tout. La seule forme possible est la narration parce que la substance de la conscience est le temps. »
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