César Aira – Prins

Dans les labyrinthes opiacés

Ce roman de l’argentin César Aira est une nouvelle plongée dans un univers où la littérature est un artifice mouvant, un exercice onirique et théorique aux miroirs déformants.

 

 

 

 

Si la fantaisie, l’invention frénétique et le caprice semblent servir de colonne vertébrale cubiste aux fictions que produit sans discontinuer César Aira, comme s’il s’agissait de multiplier des poissons dont les couleurs ne cessent de surprendre, son œuvre est aussi une constante réflexion sur l’écriture, ses apories et ses chausse-trappes. La péripétie, un héritage du roman d’aventures que cet admirateur de Stevenson ne saurait renier, ne lui sert pas qu’à concevoir des situations rocambolesques ou absurdes et à tendre des pièges à ses personnages. Elle est aussi, voire surtout, l’opportunité de se prendre avec plaisir les pieds dans un tapis qu’il tisse lui-même patiemment, en assumant de surcroit tous les risques de l’exercice. Il s’agit d’écrire des romans qui s’inventent en temps réel et d’inviter le lecteur à suivre pas à pas (avancées, sur-places et reculs compris) le mécanisme déjanté de cette invention aussi fragile que brillante. Paradoxalement – mais Aira est aussi un admirateur de Chesterton, maître du paradoxe s’il en est – ses livres sont des exercices de virtuosité qui n’ont pas peur d’exploser en plein vol. Ce qui, nouveau paradoxe, est peut-être une des raisons pour lesquelles on ne se lasse pas de le lire : car il ne nous propose pas seulement d’admirer bouche-bée l’étendue de sa pyrotechnie, préférant à l’objet parfait (autrement dit à la simple exploitation comptable de son talent) l’armature branque de textes qui ne cessent de se métamorphoser et de saper leurs propres fondements en de périlleux exercices faits de digressions, de désaxements et « d’inexplicables coïncidences ».

Prins raconte l’histoire d’un écrivain de best-sellers qui, lassé de son succès trop facile et déprimé d’avoir trahi sa vocation sur l’autel du profit et de la facilité, décide un beau jour de cesser d’écrire. Notre auteur – sorte de nouveau Pierre Ménard puisque son œuvre n’est autre qu’une réécriture à l’identique de tous les classiques fondateurs du gothique (Le Château d’Otrante, Le Moine, etc.) – décide de se mettre en quête d’une activité à même d’occuper un temps dont il ne sait désormais plus que faire. Cette activité, ce sera l’opium, ce « lotus de l’oubli », un « véritable Panzer psychique » qu’il se procurera au terme d’un long trajet en bus dans les quartiers populaires de Buenos Aires, où la délinquance est reine.  

Les vapeurs opiacées serviront dès lors de guide dans un récit gigogne où le temps et l’espace semblent par moment se confondre, se superposer ou s’annuler et les angles aigus devenir obtus. Un des personnages y est justement l’inventeur du « Transformateur Concave Convexe », tandis que l’endroit dans lequel l’écrivain vient acheter la drogue se nomme « L’Antiquité », un lieu où « les trésors du temps, libérés de la matière », peuvent tenir. Car c’est bien le langage, ce « grand lancer de dé à vingt-six faces » qui conduit ici à « l’effet central de l’opium », un rapprochement halluciné et continuel entre opposés ou, plus exactement, « un dédoublement de la réalité » : « Sur un premier plan, on volait vers les jardins flottants de la divine fantaisie ; sur l’autre régnait le réalisme le plus prosaïque. »

Ainsi, le réalisme, cette « frontière au-delà de laquelle les rêves cessaient de fonctionner » est-il le mur sur lequel l’opium vient buter, une drogue où est en jeu une « contradiction entre le figuratif et l’abstrait », car, à l’instar des romans, il est « remarquablement figuratif dans la mesure où il puise dans le patrimoine imaginaire de l’usager ».

La théorie littéraire et la péripétie, dans Prins, ne cessent donc d’échanger leurs vêtements jusqu’à se confondre. Les épisodes absurdes se succèdent dans un grand puzzle qui est d’abord la carte mentale du protagoniste principal enfermé dans sa maison immense dont le décor imite ceux des romans qu’il a écrit, une atmosphère moyenâgeuse de carton-pâte dans laquelle il évolue, accompagné d’Alicia qui, selon lui, « dans un flou qui n’avait rien à voir avec les clairs-obscurs de Poussin », est « ma maîtresse et ma servante à la fois », et de l’Huissier, son dealer reconverti en personnage fuyant errant d’une pièce à l’autre.

Mais comme « la souplesse que me procurait l’opium me permettait de pratiquer l’univers intérieur aussi bien que l’extérieur », notre héros, depuis sa tour d’ivoire des beaux quartiers, est rattrapé par le monde réel, celui d’une ville immense et violente. Flotte ainsi la menace d’une guerre des gangs et les souvenirs de la jeunesse trouble du protagoniste, dans l’imposant édifice néo-gothique inachevé de la faculté d’ingénierie de Buenos Aires, construite par un certain Arturo Prins. Chez Aira, « la réalité est tridimensionnelle » et l’écriture est l’opportunité toujours renouvelée de « l’utiliser comme un moule pour y couler du neuf ». Le lecteur n’a plus qu’à se laisser porter, le jeu en vaut la chandelle.

 

César Aira – Prins [traduit de l’espagnol (Argentine) par Christilla Vasserot – Bourgois, 2019, 172 pages, 15 euros]

César Aira - El santo

El santo en su órbita

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César Aira - El santo [Literatura Random House, 2016]

Articulo publicado en Revista penúltiMa


En cierta medida, El santo son las Impresiones de África de César Aira, aunque contrariamente a Raymond Roussel no encontraremos en sus paginas ningún procedimiento que no sea el de la improvisación bien aprovechada (la que sale bien incluso cuando sale mal). El ‘procedimiento’ en Aira es una muletilla, el coqueteo que le permite construir una literatura de la superficie capaz de crear sorprendentes profundidades y de reinventarla cada vez que agarra la Montblanc sobre la mesa del bar. Para decirlo con una cursilería: en sus libros, cada frase –Aira es ante todo un escritor de frases– es un mundo. Nada que ver con las exigencias agotadoras que se autoimponía el masoquista Roussel, aunque los dos comparten el raro privilegio de haberse autoproclamados genios y de haber acertado, es decir de posicionarse como el único escritor verdadero ante la canallada de los usurpadores.

El «Cómo escribí algunos de mis libros» de Aira es mucho más simple (en apariencia por lo menos, no en resultados) que el del francés. No se trata de arrancar con una palabra –por ejemplo Billard– para llegar después de muchas maniobras extremadamente complejas a otra –pongamos Pillard–, sino de arrancar con alguna idea (preferentemente llamativa) y llegar en cualquier punto, puesto que –como lo dice hasta el final el mismo protagonista de El santo, mientras charla con el ex encargado de su asesino– solo importa el trayecto, los descubrimientos que promocione, sus mil maravillas. Y el África, claro, es un terreno idóneo.

Uno podría llegar a preguntarse porqué no hubo antes otra novelita africana (aunque siempre cabe el riesgo de que esta sí existe y que el reseñador no la conozca). No la hubo porque ya había otros terrenos donde jugar al escritor exótico, la India por ejemplo, desde El volante hasta El testamento del mago tenor, un país que parece cumplir con todos los requerimientos del exotismo hasta la tautología. Pero en rigor no tenía porqué irse tan lejos: para hacer maravillas siempre le bastó con la Argentina, incluso con su barrio, su calle y su esquina. Todo eso para dejar en claro (aunque, por supuesto, cualquier lector de Aira ya lo sabe) que su África se parece mucho a la de Roussel en un punto: el de ser un personaje secundario del relato, casi prescindible, pese a que aparenta el protagonismo (en el libro de Roussel no es otra cosa que un telón de fondo para las maravillas verdaderas: las complicadas maquinas y la explicación detallada de su funcionamiento). Del mismo modo que las Impressions d’Afrique rousselianas escondían bajo la forma de un juego de palabras (“impressions à fric”) el verdadero sentido de su titulo (a saber que el autor había costado con su bolsillo –su guita, su «fric»– la impresión del libro), El santo –aunque su titulo, fiel al estilo del autor, no esconde nada, manteniéndose al nivel del significado más llano- no se vuelve nunca lo que se anuncia, algo que a fin de cuentas es una constancia – sino una marca– del autor. Si pongamos el caso, la liebre de La liebre es más esquiva que protagónica. Del mismo modo, aunque el santo de El santo está presente en cada pagina, no tiene mucho de santo y si de cuenco en el que vaciar toda suerte de consideraciones, teorías (algunas ya conocidas de memoria por todo aireano que se precie, haciendo de los párrafos en los que se las desgrana los pocos momentos de tedio del libro), pensamientos truncos, esbozos poéticos, etc. Pero es que los títulos de Aira, pese (o merced) a su simpleza de productos genéricos (podríamos establecer una lista de futuros títulos posibles, los que aun no entraron en la combinatoria: El lavabo de los mundos; El malabarista y la lluvia; El puente musical; Los amigos; La carrera, y así hasta agotar el diccionario) son metafóricos. Pero, ¿de qué? Esta pregunta queda sin respuesta y de esa falta nace entre otras cosas la magia del relato. Que el lector tenga que adentrarse a la búsqueda de su propio contento, de su maravilla portátil e intransferible. Cada uno puede elegir a gusto sus momentos favoritos en El santo.

Y es que cada vez las novelitas aireanas parecen menos responder al apremio de la consabida ‘fuga hacia adelante’ (y el hecho de que en un momento se la mencione en las paginas del El santo parece una broma alusiva, casi un guiño). Su gusto para la invención oscila decididamente hacia un lado pausado, reflexivo, acaso contemplativo (cuantas descripciones, bellas y concisas, de paisajes, de cielos, de selvas). El absurdo se vuelve más dulce, menos estridente, los finales ya no son los explosivos y nihilistas de sus novelas de los noventa. En El santo no hay catástrofe nuclear ni muertes en masa en un final que se contenta con ser un episodio más en la vida del relato viajero. La cosa podría seguir y al mismo tiempo se interrumpe en un buen momento. La ultima frase tiene algo de filosofía burlona y melancólica, es decir que es un cierre elegante, y no apurado (no hay ningún apuro en este texto, sino un capricho benévolo). No hay robots gigantes ni sabios locos. Se podría decir que Aira envejece y que lo hace bien. Su literatura es cada vez más diáfana y luminosa.

Algún lector muy entusiasta de su obra y de dudosas orientaciones políticas (creo que Quintín) dijo que la escritura del autor de Moreira se iba haciendo de a poco proustiana. Lo decía hablando de Margarita (un recuerdo), una de sus novelas autobiográficas, que narraba entre otras digresiones y exposiciones de exotismo local fantaseado (una visita en varias iglesias barrocas, por ejemplo) el nacimiento del amor, un tema no tan aireano, y lo hacia a base de impresiones delicadas, de sensaciones descritas con un pudor tal que parecían abstracciones. En ese sentido, El santo prolonga la apuesta y la lleva más lejos, en lo que consiste la novedad más llamativa del libro (porque en cada texto suyo hay por lo menos una): las escenas eróticas. Una vez nacido el amor, es lo más lógico. Por primera vez, que yo sepa (se aludía a veces al sexo aquí y allá, pero de manera muy lateral), se habla ahí de «vagina estrecha», de «erección», de «penetración», etc. Evidentemente, con ese gusto tan infantil de la paradoja al que siempre ha permanecido fiel, Aira no podía sino poner estas erecciones en «manos», si se puede decir, de un santo, o sea el personaje que por definición no tendría nunca que tenerlas, y aun menos de usarlas para penetrar alguna vagina (estrecha, para colmo).

Pero es que El santo, como tantos otros libros del autor (¿todos?), es la historia del descubrimiento de una vida nueva que parece abrirse de repente como una flor. Contrariamente a su novela titulada justamente La vida nueva, en la que el pasaje es siempre diferido y que la flor se mantiene escrupulosamente en estado de promesa (y envejece), en las paginas de El santo tiene lugar desde el principio, bajo la forma de catástrofe (el santo, que ya viejo quiere retirarse, debe huir de un asesino a sueldo, porque su muerte permitiría a su comunidad religiosa convertir su santidad en una fuente económica perene, y se ve convertido en esclavo, lo que lo trae a África). Pero la catástrofe (que otrora tenia lugar en el final, véase Embalse, un «diario del aburrimiento veraniego» que en escasas paginas finales se convierte en la historia del fin espectacular de la Argentina) no es el tema, y lo más llamativo del rubro “novela de aventuras” (las peregrinaciones sobre el mediterráneo, el ataque de piratas turcos, la tempestad, atravesar el desierto) se agota rápidamente. La “vida nueva” del monje santo empieza cuando empieza también de verdad la novela, es decir cuando se convierte en lo que realmente es (y no en lo que, como suele ocurrir, nos vende la tapa en contra): no una novela de aventuras, sino de viaje y de educación sentimental y estética. El monje, que como tantos personajes de Aira (incluso el autor), se hace pasar por alguien que no sabe pensar o que no tiene por costumbre hacerlo, se pasa el tiempo pensando. Y su virginidad de “novopensante” le permite pensar cualquier cosa, lo que a su vez le permite al autor escribir lo que se le da la gana y que siempre vale la pena.

Antes del viaje forzado, no saber pensar era lo más lógico: su vida de santo dedicada a hacer milagros (de los que, obviamente, no sabremos nada) no era una vida, sino una representación automática, puro “producto” del mundo medieval. La vida, por el contrario, es otra cosa, algo siempre nuevo (como el arte según Aira). La vida es perderse en reinos pequeños y remotos y coger con una reina histérica e inmadura, cuyas quejas y achaques hay que soportar. Es decir que el hacedor de milagros (que debían de cambiar la vida de los otros) encuentra finalmente, cuando pensaba retirarse y morir, el milagro del amor, que lo rejuvenece. Aunque ese milagro tiene toques de pesadilla. Los goces de la carne, nada triste, tienen un precio. Un precio que es también la cifra de lo posible, una alternativa: el santo puede abandonar la reina y su pequeño país de fantasía, para adentrarse en otros y otros más. Así la vida nueva podrá proseguir y la novela escribirse hasta el infinito. Porque si el amor tardamente descubierto es también una decepción, se podría decir que la decepción es condición de lo posible. Liberándose de los finales tremendos, deshaciéndose de la obligación de no dejar en el vacío los hilos sueltos, Aira también se rejuvenece.

El santo no tiene trama y se encarga de evacuar cuanto antes todo atisbo novelesco. Aira se toma el lujo de elegir un principio perfecto para una novela de largo aliento (la historia del santo, de la razón de su huida a la intemperie y de las subsiguientes peregrinaciones) y de esquivarlo para tejer el frágil edificio de un texto hecho de nimiedades, de desarrollos apenas entrevistos, de impresiones fugaces, una novela de posibilidades. Como si adentro de su centenar de paginas hubiera otro centenar de novelas escondidas. Uno, con esto, se maraville o se frustra, según, lo que no le agrega ni quita nada a la novela en sí, que gira en su propia órbita.

Entretien avec César Aira

Éloge d’une littérature détendue.

Entretien avec César Aira – Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré – Buenos Aires, février 2016.

Dans un entretien généreux, César Aira se dévoile tel qu’en lui même : fantasque et subtil, passant de l’évocation de ses débuts à sa conception de la littérature. Tranquille, souriant, il laisse entrapercevoir d’une digression à l’autre comment fonctionne sa puissante machine à fictions.

Article écrit pour Le Matricule des anges

Les bars font partie intégrante du « mythe personnel » - pour reprendre une de ses formules - que César Aira s’est construit au fil du temps. L’essentiel de son œuvre y a été écrit, au stylo plume, d’une calligraphie patiente, dans des petits carnets qu’il soigne avec un soin fétichiste. Il m’en montrera d’ailleurs un, flambant neuf, ramené de l’Uruguay voisin. C’est donc naturellement dans un bar qu’il me donnera rendez-vous. Ce qui, sans vouloir jeter le cheveu de la couleur locale dans la soupe littéraire, n’est que justice dans une ville comme Buenos Aires, où les bars accueillants et spacieux ne manquent pas – à la différence de ceux parisiens, où on a toujours l’impression d’être assis à la table du voisin. Un privilège dû à ma condition d’étranger, puisque cela fait des années qu’il refuse tout contact avec la presse argentine. Loin des coteries germanopratines de certains de nos auteurs renommés, mais loin également des quartiers touristiques portègnes aux odeurs de tango réchauffé, Aira préfère les bars anonymes et populaires, tel celui où nous nous sommes retrouvés, quelque part sur l’interminable avenue Rivadavia, qui coupe la capitale par le milieu, comme une raie bien tracée. C’est le quartier de Caballito, qui jouxte celui de Flores, cher à notre auteur, non loin d’un parc célèbre pour ses bouquinistes. La chaleur humide est digne d’un mois de février austral, les manches sont courtes et l’auteur est fidèle à lui-même, souriant et nonchalant, égrenant les anecdotes d’une voix posée, toujours prêt à rire à l’évocation de certains de ses livres, comme s’il s’agissait des bons tours d’un enfant joueur. La conversation, d’une digression à l’autre, toujours amène, dessine un portrait en creux, ludique et subtil, d’un écrivain fantaisiste qui est d’abord un grand lecteur. Chez lui, tout occasion est bonne pour faire de la littérature.

- Votre ami d’enfance, le poète Arturo Carrera, cite dans une conférence une lettre de vous, très jeune, où s’annonce déjà votre programme esthétique : écrire beaucoup, avec une imagination débordante et véloce. « Le secret, c’est de ne rien relire », affirmiez-vous alors…
- Arturo et moi, on était inséparables à Pringles. Il est parti à Buenos Aires en 1966 et moi l’année suivante. Tandis que j’étais encore à Pringles, on s’écrivait. Deux fois par semaine, quelque chose comme ça. Et ce qu’il y avait d’enthousiasmant, au delà du contact entre amis, c’était de pratiquer le style, non ? Écrire et avoir un lecteur. Du coup, on s’écrivait des lettres interminables. Je me rappelle qu’Arturo, parfois, m’en envoyait cousues avec des fils de couleurs et que moi je ne faisais qu’écrire, dans un style exubérant, d’une exubérance juvénile, tout ce qui me passait par la tête. Et de temps en temps, à ma grande honte, Arturo les ressorts… Durant cette première année, il a fait la connaissance d’Alejandra Pizarnik, que j’ai connue ensuite et qui a été un de mes modèles, avec Osvaldo Lamborghini. Des modèles à l’ancienne, pas comme maintenant, où les modèles n’ont plus vraiment de sens, il y a trop d’exposition, le mystère s’est un peu perdu. Alejandra lui a ouvert les portes du monde littéraire. Il a aussi publié son premier livre, à 18 ans. Elle lui en avait fait changer le titre.

- Vous, vous avez mis beaucoup plus de temps, même si votre bibliographie officielle commence en 1975, avec Moreira, alors que dans les faits c’est Ema la captive en 1981.
- Ce qu’il y a, c’est que Moreira est paru bien après avoir été imprimé. Suite au coup d’état de 76, l’éditeur est parti, chez sa fille ou en Uruguay, pour ne revenir qu’en 1981. Entretemps, Ema était paru. Les exemplaires de Moreira étaient dans une cave, ne manquait que la couverture. À son retour, l’éditeur, Achaval, l’a imprimé et collé et le livre est sorti. Ce qui fait que c’est mon premier livre sans l’être.

- À le lire, ça se voit que c’est le premier. Le texte va dans tous les sens, on passe des gauchos aux citations de Lacan en français… Ema est nettement plus abouti…
- Oui, c’est trop juvénile (rires). J’écrivais beaucoup depuis mes dix-huit ans, un roman après l’autre. Je les donnais à des amis, ou parfois à personne et continuais d’écrire. C’est un peu à l’initiative d’un autre écrivain, Fogwill, que l’opportunité s’est présentée, lorsqu’une université privée a lancé une maison d’édition. Un poète s’en occupait, qui avait carte blanche sans compromis commercial parce que l’argent ne manquait pas. Il publiait tout ce qui lui plaisait. Fogwill lui a apporté deux de mes romans, dont Ema, et il a voulu publier les deux. Entretemps, une amie qui s’occupait d’une collection de jeunes auteurs m’a demandé quelque chose et je lui ai donné l’autre, La luz argentina. Ce qui fait qu’en à peine plus d’un an, j’ai publié trois livres. C’est comme ça que j’ai commencé et à partir de ce moment s’est formé un groupe de lecteurs, d’admirateurs. Je me suis senti comme idéalisé, je n’avais pas besoin de plus de succès, ce groupe d’amis me suffisait. J’ai perdu toute ambition de ce côté là. J’ai me suis contenté de continuer à écrire. Je crois que ç’a été positif de passer ainsi dix ans sans publier. Ça m’a permis d’apprendre, de m’améliorer.

- Vous ne trouviez pas ça suffisamment bon pour publier, ou…
- J’aurais peut-être pu le faire plus tôt. Quand je suis parti pour Buenos Aires, à 18 ans, j’avais écrit l’année d’avant un roman que j’ai apporté à un écrivain important de l’époque, Abelardo Arias. Alors que nous étions toujours à Pringles, une revue de la capitale, Estilo, avait lancé un concours de poésie et nouvelles. Arturo et moi on a envoyé quelque chose et on a gagné le premier prix de chaque catégorie. Et Arias était dans le jury. Plus tard, il m’a envoyé un de ses livres, avec une dédicace : « pour le jeune César Aira – j’avais 17 ans – qui, s’il persiste dans sa vocation, deviendra un écrivain reconnu » (rires). Alors je lui ai apporté mon roman, qui lui a semblé publiable. Mais, je ne sais pas pourquoi, je n’ai rien fait. Ma vie aurait pu être entièrement différente, qui sait ? Au final, ce n’est qu’à 32 ans que j’ai publié. J’étais déjà mature.

- Justement, dans un de vos livres – La vida nueva - vous racontez les péripéties éditoriales de votre premier livre fantôme, qui devient la métaphore d’une « vie nouvelle », celle d’écrivain, qui pourrait ne jamais avoir lieu…
- Achaval avait décidé, non pas de le publier dans la maison où il travaillait, mais de le faire lui-même. Je restais sans nouvelle longtemps, puis il m’appelait, me disant « rappelle-moi la semaine prochaine, j’aurais les épreuves », et moi je laissais passer trois mois… L’amie qui nous avait présenté s’énervait, « vous êtes vraiment fait l’un pour l’autre… » (rires). Dans La vida nueva, j’ai poussé ça à l’infini, le livre ne paraît jamais.

- Vous parlez d’absence d’ambition, et pourtant en 1983 vous écrivez Canto Castrato, votre roman le plus long, le plus traditionnel aussi, qui se déroule dans l’Italie des castras…
- J’étais en relation avec un éditeur de best-sellers qui ne faisait que des livres du genre romans historiques. J’ai fait quelques traductions pour eux et à ce moment-là ils ont publié un roman d’Estela Canto, la fiancé de Borges, dans le style des best-sellers américains, écrit sous pseudonyme, Evelyn je ne sais plus quoi. Et comme je traduisais ce genre de chose et voyais comment ça fonctionnait, j’ai décidé d’en écrire un, pour voir, que j’allais signer d’un pseudonyme. J’avais déjà en tête le nom d’une soi-disante dame californienne... Ça a plus à l’éditeur, qui m’a convaincu de le publier sous mon nom. Mais au final, ce n’est pas un vrai best-seller, ceux-ci s’écrivent sérieusement, il faut être en contact avec ce type de public. Moi, j’y ai mis beaucoup d’ironie, du coup… Cependant, le livre a été traduit, lu et commenté.

- José Bianco, de la fameuse revue SUR de Victoria Ocampo, un ami de Borges et Bioy Casares, l’a présenté…
- Les éditeurs avaient décidé d’un grand lancement, ils m’ont forcé à assister à des repas avec libraires, critiques et journalistes, puis il y a eu la présentation dans un grand théâtre. Bianco, très vieux, était l’ami de l’éditeur. Il a écrit un très beau texte. Moi j’avais pensé à mon ami Enrique Pezzoni, de Sudamericana, un éditeur important pour qui je traduisais. Mais il a refusé en disant : « il faut que ce soit Bianco, ce sera comme si le vieux maître passait le relai au jeune maître » (rires).

- Comment vous êtes vous mis à la traduction ?
- Ç’a été très jeune, à 20 ans. J’ai commencé très tôt car je lisais bien l’anglais, le français… C’était l’époque – fin 60, début 70 – où la sociologie, la politique étaient à la mode. Il y avait un éditeur très important, Paídos, qui publiait beaucoup de choses comme ça, des collections de psychanalyse, anthropologie… Selon leur publicité, ils publiaient un livre par jour, 30 par mois. Ils avaient constamment besoin de traducteurs. J’ai répondu à une annonce. Ils m’ont fait passer un test. Je devais m’asseoir à un bureau avec une de ces vieilles machines à écrire et traduire deux pages. Un livre d’un psychologue américain, je crois, Carl Rogers. Ils m’ont dit : « Prenez votre temps, deux heures, trois ou plus. Là, vous avez un dictionnaire ». Je me suis assis et zou, j’avais fini en dix minutes. C’est là où j’ai découvert que j’avais un don pour ça. C’était facile, j’avais une bonne rédaction, ça rendait bien. Le jour suivant, j’y suis retourné et ils m’ont dit que c’était « trop » bien, à cause du style, il faut dire que mon truc ce n’était pas Carl Rodgers, mais Lautréamont… (rires). Ils m’ont passé un livre, de ceux qui se traduisent en six mois, et je l’ai fait en 15 jours. Du coup, d’une traduction à l’autre, je me suis mis à gagner ma vie. Je vivais seul, je dépensais peu. Du coup, j’ai laissé tombé la faculté puisque je pouvais vivre des traductions. Et comme je les faisais vite, j’avais le reste de la journée pour moi, pour lire, écrire, aller au ciné. J’ai travaillé pour tous les éditeurs argentins pendant 30 ans, jusqu’à ce que, vers les 50 et quelques, mes propres livres me rapportent quelque chose.

- Mais vous le faites toujours de temps à autre…
- Oui, des choses que je choisis, Potocki, Ackerley, Stevenson, dernièrement De Chirico. Parfois des livres pas très bons, comme cette biographie de Lennon, à la demande d’une amie pour un gros éditeur espagnol.

- Foenkinos ?
- Oui, c’est très mauvais. L’éditrice m’a dit « tu es parvenu au miracle que ça paraisse bien écrit » (rires).

- Vous avez la réputation de traduire sans dictionnaire...
- Ce qu’il y a, c’est que c’était un travail alimentaire et je ne faisais que des best-sellers. Du coup, quand il y avait un truc que je ne comprenais pas, j’inventais.

- Il y a une influence des traductions sur votre écriture ?
- Non. Ou peut-être que oui. Parce que l’éditeur demande que ce soit bien écrit, au sens de correctement écrit, qu’il n’y ait pas besoin d’un correcteur. Ce genre de prose a fini par devenir normale chez moi. J’écris toujours dans une prose lise, plate, correcte. Mais ça convient à ce que je fais. Il y a peu, au Brésil, on m’a justement posé la question : pourquoi je ne travaille pas avec les jeux de mots, les calembours, des choses baroques à la Lezama Lima… Et non. Ce que je fais doit être plat, car le genre d’invention et d’imaginaire que je pratique est très complexe, étrange, du coup je dois bien l’expliquer. La comparaison qui m’est venue, c’est avec Dali. Il lui venait à l’esprit des choses très bizarres, comme ses éléphants à pattes de moustiques, ses montres molles… Pour faire ce genre de choses – surprenantes – on a besoin d’un technique complètement académique. Si on commence à gros coups de pinceaux, tout se mélange, les plans de l’invention et de l’exécution se confondent. Alors, puisque mon truc c’est de faire quelque chose de bizarre, qui lorgne vers l’irrationnel, je me dois à la clarté. Je pense aussi à un autre aspect, après avoir lu tous ces américains, c’est que là-bas, les manuscrits passent par plusieurs mains, ils ont des editors qui ont beaucoup de métier du point de vue du récit, ils savent comment une scène… Par exemple, un best-seller d’un auteur alors très lu, un certain Sanders, un roman, ils étaient si pressés de le faire publier qu’ils envoyaient directement le manuscrit, avec les corrections de l’éditeur parfois. Et moi je voyais qu’un paragraphe de la page 14 était déplacé à la page 74, et ça fonctionnait bien mieux. Une vraie leçon de technique narrative. Je ne sais pas si ça m’a servi, peut-être que oui, c’est le genre de trucs qu’on assimile. En Argentine, c’est différent, il n’y a pas d’éditeurs, les manuscrits sortent tels quels. On ne me change même pas une virgule. Ce que je fais, c’est me servir du récit conventionnel pour faire du non conventionnel.

- Vous travaillez souvent par couches narratives…
- Oui, dans un de mes romans le personnage est à la fois dans la réalité et dans une telenovela. Ou cet autre, avec un berger ukrainien. C’est un film ; à un moment on voit qu’il porte une Rolex, et le narrateur, qui regarde le film, y voit un anachronisme, une erreur, mais non, après je trouve comment l’expliquer (rires)… Je construis parfois mes livres comme ça, je renverse les choses, puis je les renverse encore…

- Vous ne vous perdez pas en chemin ?
- Non, car ça reste sous contrôle. Peut-être parce que, contrairement à ce que pense la plupart des gens vu le nombre de livre que je publie, j’avance lentement, très lentement, jamais plus d’une page par jour, et cette page je la pense phrase après phrase. Maintenant, je me suis rendu compte, et ça doit être une frustration commune des écrivains envers la critique et les lecteurs, même ceux fervents, qu’ils ne comprennent pas, ou qu’ils… Parce qu’à force d’écrire comme ça, si lentement, en pensant à tout, je mets quelque chose dans chacune de mes phrases, une petite blague, un truc qui m’est venu, quelque chose qui la retourne. Et ensuite je m’aperçois que la lecture se fait globalement, sur l’ensemble du livre, et qu’alors on me dit « c’est très bien ». Mais non, ce qui est bien, c’est ça (rires). Evidemment, je ne peux pas exiger qu’on me dise cette phrase est très bien, cette ligne, cette autre et cette autre… Je suis injuste envers mes lecteurs. Ce serait comme de leur demander à tous de ne lire qu’une phrase par jour, lentement…

- Le temps est justement un thème important dans votre œuvre, comment faire pour l’occuper.
- Oui, j’ai trop de temps à disposition. Que faire du temps ? C’est un vrai problème chez moi, ne pas trop savoir qu’en faire, on ne peut pas non plus lire toute la journée. Je lis plusieurs heures par jour, mais il arrive un moment où… En plus de ce mécanisme qui consiste à partir d’une idée bizarre, une petite folie irrationnelle, j’ai toujours besoin de quelque chose qui se rapporte à moi, à mes problèmes. Pas forcément mes problèmes, mais quelque chose de personnel… C’est pour ça qu’apparaît dans mes livres la question de l’usage du temps, « l’emploi du temps », comme le titre du roman de Butor.

- Le traducteur français d’Ema la captive évoque justement dans une note introductive l’influence de l’ennui, propice à la fantaisie, sur une enfance passée dans une petite ville de province telle que Pringles où vous avez grandi…
- Oui, c’est une chose toujours présente en moi, le fait d’avoir du temps.

- Mais vous n’avez pas manqué de projet pour l’occuper, ce temps, comme par exemple cet énorme dictionnaire des écrivains latino-américains, de plus de 600 pages…
- Ç’a été l’affaire d’une année entière. Je l’ai proposé à une éditrice qui avait inaugurée sa maison avec un titre de moi, La robe rose, en 1984. Elle voulait des projets. Ça faisait un moment que j’avais en tête l’idée d’une compilation de mes lectures d’auteurs latinos, mais son idée était plus ambitieuse, les écrivains du monde entier. Mais là je lui ai dit que non… Du coup, la littérature latino-américaine des origines, XVIème, XVIIème, jusqu’aux auteurs nés avant 1940. C’est quelque chose que je pouvais faire, j’avais déjà beaucoup lu. Elle a accepté. J’avais une avance de 6000 dollars, soit 500 par mois, ce qui à l’époque était suffisant pour vivre, pendant un an. J’ai commencé le premier janvier, et là oui, je travaillais 10 heures par jour. Je lisais, lisais, prenais des notes, visitais les bibliothèques. Une année très heureuse, à faire un travail que j’aurais pu faire à l’université, j’aurais pu être un bon chercheur… Je n’ai pas pu finir le 31 décembre comme je me l’étais proposé, il m’en manquait un peu, alors j’ai pris trois mois de plus, sans solde, jusqu’au 31 mars de l’année suivante.

- C’est un dictionnaire très subjectif…
- Oui, peut-être n’aurais-je pas été un bon chercheur de ce point de vue. Faire des recherches, accumuler les faits, ça me plait. Ce qui a perdu de sa saveur, aujourd’hui, avec les ordinateurs, plus besoin d’aller chercher les livres. On m’a proposé d’actualiser le dictionnaire, mais à quoi bon, Google fournira plus d’informations que je ne pourrai jamais le faire. Il va être réédité au Chili, mais tel quel, comme un monument ramené du passé, ce qui compte c’est les lectures qu’il a eu.

- À propos d’auteurs, dans Nouvelles impressions du Petit Maroc, vous n’êtes pas tendre avec Julien Gracq, un auteur intouchable en France…
- C’était ma bête noire. De lui, je n’ai lu que son fameux Rivage des Syrtes. C’est cette chose à laquelle j’ai toujours essayé d’échapper, l’élégance. Jamais je n’ai pensé tomber là dedans, me mettre à écrire élégamment. Mais bon, je ne crois pas qu’il ait grand-chose à voir avec moi, le pauvre. Ce n’est pas sa faute, je me suis acharné sur lui. Je me rappelle que d’une façon ou d’une autre ça a circulé et qu’une fois, en parlant au téléphone avec Severo Sarduy, qui était mon éditeur chez Gallimard, je lui ai demandé des nouvelles d’une traduction d’un de mes livres et il m’a répondu, « oui, c’est très bien, j’ai déjà lu quelques chapitres, on dirait du Gracq » (rires).

- Ce genre d’écritures où le style s’impose comme un objet à révérer…
- Le meilleur style, c’est de ne pas en avoir. Si on se met à le chercher, ça va sonner faux, ça doit sortir naturellement. C’est quasiment posthume, ce n’est pas quelque chose qu’on peut voir, ça doit être aussi naturel que marcher ou parler.

- C’est un peu ce que disait Paul Léautaud, sur lequel vous avez écrit, qui préférait Stendhal à Flaubert.
- Oui, Stendhal était le maître. Les italiens ont un beau mot pour ça, la sprezzatura, la spontanéité, l’élégante nonchalance.

- On célèbre votre œuvre aux Etats-Unis, Patti Smith fait votre éloge, vous avez reçu le prix Caillois, tout cela vous importe-t-il ?
- Au risque de passer pour un mercenaire ou un phénicien, ce qui m’importe là-dedans, c’est l’argent. Parce que pour moi, le plaisir d’écrire, ce que Stendhal appelait « le dense et profond plaisir d’écrire », se suffit à lui-même, non ? Je considère qu’en ayant ça, j’ai déjà tout. Je n’ai pas besoin de lecteurs ou de prix. Maintenant, s’il y a de l’argent… Hier j’ai reçu un virement en provenance de Chine. Là-bas, j’ai un groupe d’admirateur qui est en train de me publier et paie très bien.

- Justement, vous avez fait part de votre étonnement devant le fait que des étrangers vous lisent…
- Une fois, pour faire l’intéressant, j’ai dit que c’était le règne du malentendu. On comprendra autre chose, si loin du contexte argentin. J’écris pour les connaisseurs, pour des lecteurs qui sont mes amis. Je les connais, je sais ce qu’ils vont lire et comprendre. Ce que lisent les étrangers change. Mais le malentendu est toujours enrichissant, non ? C’est pourquoi j’ai dit que la lecture va du sur-entendu – l’écrivain en sait plus qu’il n’en dit, il en sait trop – au malentendu, sans passer par l’entendu. L’entendu, ce serait le parler commun, communicatif, informatif, journalistique. Comprendre quelque chose. En revanche, s’il y a du malentendu, du sur-entendu, on passe au-dessus de la communication normale, non ? Ça, c’est la littérature.

- C’est pour ça que certains passages strictement informatifs de vos livres, comme le début d’Un épisode dans la vie du peintre voyageur, sont écrits dans un style neutre, de dictionnaire quasiment.
- Oui, sans doute.

- Suivez-vous le choix de vos titres à l’étranger ? D’un pays à l’autre ce ne sont pas les mêmes, ce qui modifie la lecture de votre œuvre globale…
- Je donne entière liberté à mon agent allemand. Aux Etats-Unis et maintenant en Chine, il y a des éditeurs qui ont lus tous mes livres et choisissent. J’ai remarqué que ce qui se traduit en anglais l’est ensuite ailleurs, au Danemark… En France, chez André Dimanche, c’est Michel Laffon, le traducteur, qui choisissait, dans une ligne « Tintin », qu’il adorait. Je suis justement en train d’écrire quelque chose, des ébauches, et je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas de femmes dans ces récits, comme dans Tintin - sauf la Castafiore. Du coup, je me suis dit : « bon, écrivons quelques romans sans femmes, pour voir ». Dans La vida nueva, lors d’une de mes conversations téléphoniques avec Achaval, celui-ci me dit « un écrivain doit publier, ce n’est pas possible autrement ». Je cite alors comme contre-exemple Emily Dickinson et il me répond, « ah, si on se met à parler de femmes, c’est autre chose… » (rires).

- Ce qui nous amène à parler de l’influence de la bande-dessinée sur votre travail, surtout les comics américains…
- Il m’est resté quelque chose de ma passion infantile, adolescente pour Superman, le vieux Superman, ou La petite Lulu. Ensuite, ça s’est renouvelé grâce à Michel qui m’a fait connaître Tintin lors de sa première visite à Buenos Aires. Il s’est précipité dans une librairie à peine a-t-il su que je ne l’avais pas lu et m’a offert trois albums choisis avec soin. Le soir même, il m’a appelé pour savoir ce que j’en avais pensé. Je lui ai répondu « génial ». L’élégance narrative d’Hergé est sans comparaison. Une merveille. Et la ligne claire, comme la ligne claire de ma prose. Je me suis rendu compte que Tintin est comme une sorte de bulle vide qui permet aux choses d’avoir lieu. D’ailleurs, le mot « tintin » en français, « c’est tintin », ça veut dire ne rien faire…

- Certains de vos personnages ne sont pas différents... Dans vos livres récents, vous semblez avoir abandonné ces fins abruptes ou apocalyptiques qui caractérisaient des romans comme Le congrès de Littérature par exemple...
- Je crois que j’ai plus de conscience professionnelle. Avant, c’était un peu de la provocation, non ? Je fais ce que je veux et que m’importe le reste. Maintenant, j’ai envie de faire les choses bien, je réécris même la fin. Je cherche une conclusion anti climax, comme s’il ne se passait rien. Mon premier roman, Ema, s’achève d’une façon où tout semble se dissoudre. Je crois que je reviens à ce genre de choses. Un de mes derniers livres, El santo [Le saint], finit sur une conversation.

- Il y a une évolution de votre écriture, l’aspect comique, véloce, de bd, comme dans Le prospectus, est moins présent, c’est presque proustien parfois…
- Une fois, j’avais déjà la soixantaine, j’ai dit à un ami : « À l’âge que j’ai, ce à quoi on peut aspirer de mieux en littérature, c’est de parvenir à une élégante mélancolie ». Ensuite, après avoir lu un de mes romans récents, il m’a dit : « tu y es parvenu ». Il n’y a plus cette sorte d’euphorie qui vient avec l’invention, c’est un peu plus éteint, ce qui n’empêche pas qu’on puisse quand même réussir quelque chose de bon. C’est plus tranquille.

- Votre littérature, quand bien même elle n’y paraît pas toujours, serait donc en permanence autobiographique…
- J’en ai besoin, c’est comme une ancre, non ? Pour lui donner un sens. Sinon, je pourrais avoir l’impression d’être en train de faire, je ne sais pas, des mots croisés, un exercice. Il y a toujours quelque chose de moi, pas forcément autobiographique, mais quelque chose, un ami, une référence… En faisant des inversions, parfois. Par exemple, ma fille vient d’avoir un enfant et l’accouchement s’est passé dans les conditions d’aujourd’hui, où tout est stérilisé, dans une clinique très moderne. Du coup, j’ai eu la tentation d’écrire sur une femme qui va avoir un enfant, mais dans la misère, on lui arrache le bébé dans des conditions atroces, elle finit par se traîner dans un coin, vidée de son sang (rires)…

- La critique argentine vous a parfois reproché un manque d’engagement politique. Je me rappelle un article à propos de Le manège, qui évoque les bidonvilles de Buenos Aires, on vous y reprochait de prendre ça à la légère…
- Oui, le personnage s’appelle Maxi. C’est quelqu’un que j’avais connu dans un gymnase où j’allais, un être adorable, immense, qui avait l’âge mental d’un enfant de huit ans. Un truc qui me dérange, c’est quand la critique va vers l’appareil idéologique. C’est comme si le critique se niait à lui-même le droit de jouir de la fable, du conte, le plaisir du récit et de l’invention. Je me rappelle par exemple une critique très longue, de deux pages, dans une revue politique d’un de mes romans, qui se passe dans un festival de ciné. Dans la critique il était question de l’esthétique du cinéma moderne, de comment celui-ci prenait modèle sur la société… Alors que mon livre, ce n’est que l’histoire d’un homme accompagné de sa mère encombrante, des films de science fiction qu’il réalise… Certains de mes romans ne permettent pas ça. La princesse printemps, par exemple, on aura beau chercher… Je me souviens qu’à Lyon, lors d’une rencontre avec des étudiants - le livre venait de se traduire - une jeune fille m’a dit que ce qu’elle avait aimé le plus, c’était comment marchait le personnage de l’arbre de noël. Comment fait-on pour marcher quand on n’a qu’un tronc. J’étais enchanté par cette lecture, elle avait pris les choses de manière aussi enfantine que moi.

- Cette ambiance de conte de fée est très présente dans votre œuvre…
- Je crois que c’est une revendication de la créativité enfantine. J’ai eu pendant dix ans une nièce, jusqu’à ce qu’elle grandisse, et ç’a été dix ans de bonheur, je jouais avec elle tous les matins et elle inventait des jeux merveilleux. Elle faisait des tas avec les chaussures de ses barbies et me demandait ensuite d’en choisir une (rires). L’invention des enfants, surtout les plus jeunes, c’est ce que je veux faire, transposé au roman.

- Vous parlez parfois d’une nostalgie de ce format, le roman, une nostalgie du contexte où l’on pouvait encore en écrire. Vous aimez les romans policiers…
- En réalité, je me suis mis à écrire des longs récits que j’ai qualifiés de romans, mais ça n’en a jamais vraiment été. Je crois que le roman est un genre périmé, « dépassé ». Le roman s’est consumé avec le XIXème siècle, tout ce qui est venu après est soit anachronique, soit du post-roman. On ne peut pas dire que Proust ou Kafka ou Joyce aient écrit de véritables romans, il s’agit d’une déviation vers d’autres formes. Le format roman s’est retrouvé confiné au monde du divertissement, de la littérature commerciale. Là, oui, on trouve d’authentiques romans, mais qui n’ont pas de valeur en tant que littérature. Le roman policier… Ça me fait penser à une idée qui m’est venue, celle d’un livre aux pages transparentes, parfaitement transparentes. Inutile de l’ouvrir, on voit tout du début à la fin. Ce serait le contraire d’un policier, où il faut attendre d’arriver à la fin. Bon, c’est une idée un peu idiote…

- Ou cette autre, que vous évoquiez dans un essai, celle d’un roman policer où le détective a tout résolu dès les premières lignes. Que faire alors des 200 pages qui restent ?
- J’en avais également imaginé un autre, je ne sais plus si je l’ai mis dans un de mes livres, où il y aurait une nonne suspecte, et le titre serait La nonne assassine (rires). Un peu ce qu’on appelle maintenant spoiler. Je me souviens que ma fille adolescente lisait très enthousiaste Jane Eyre de Charlotte Brontë, où il y a ce personnage, Rodchester, et à table j’avais dit : « ah, Rodchester, il est déjà aveugle ? ». « Non, papa ! ». C’est devenu chez nous comme un spoiler mythique.

- Parce qu’à l’adolescence, on ne lit pas pour la forme mais pour la trame. Un peu comme les séries, qui renouvèlent ce plaisir du feuilleton, que va-t-il se passer, etc…
- Le roman policier c’est exactement ça, savoir qui l’a fait, les anglais appelle ça « whodunit ».

- Ce qui justifie la lecture du livre entier, alors que certains romans parfois, quand on a compris l’enjeu formel, on ne sait pas s’il faut continuer…
- C’est le problème de l’avant-garde, le recours au procédé, après quatre pages on sait déjà de quoi il retourne. L’extension est tout un problème pour moi, j’aimerais écrire un roman d’une certaine taille, de 200 pages, mais ça tourne court avant. C’est ce que je disais, le fait de travailler beaucoup chaque page. Il finit par y avoir dans ce que j’écris une tension, une densité qui font que j’en reste à 80 pages, au prix de beaucoup d’efforts. Ce que le roman policier a de bon, c’est l’honnêteté, le fair play. On ne doit pas tricher. Ou même quand on triche, comme le fameux Roger Ackroyd d’Agatha Christie, c’est quelque chose d’ingénieux, non ?

- Vous avez cette théorie selon laquelle, quand bien même on cherche de nouvelles formes, ce sont toujours les valeurs traditionnelles qui gagnent à la fin…
- C’est la différence entre art et artisanat. L’artisanat, il faut le faire bien. Cette théorie, je la répète souvent, mais maintenant je ne suis plus si convaincu. Quoi qu’il en soit, les vieilles valeurs de lisibilité, d’intérêt, sont toujours en vigueur, non ? Ce qui fait que j’ai toujours essayé de maintenir un équilibre entre le vieux et le neuf. Parce que John Cage, Duchamp, etc, très bien, mais un bon vieux polar… J’essaie donc en quelque sorte de concilier les opposés, faire un roman policier où il se passe des choses qui obéissent à une logique distincte. Un peu à la Escher, où la logique est étrange mais cohérente. J’essaie à ma façon de maintenir une lisibilité, comme s’il s’agissait d’un roman classique, à la Balzac.

- Vos débuts de romans sont ainsi, souvent, répondant au contrat de lecture « traditionnel ». Ce n’est que bien avancé dans le récit que ça se met à dérailler…
- Ce qui compte, c’est de bien définir la situation. Un matin, sur une avenue, le vendeur de journaux dans son kiosque, et ensuite seulement va pouvoir apparaître le robot-nonne géant… Un truc qui a toujours été important pour moi, c’est la visibilité. Le fait de mettre un détail en trop, inutile au récit, des détails circonstanciels, mais qui servent à construire le regard, l’image de ce qui est en train d’avoir lieu. À partir de là, je peux continuer à travailler. J’exagère un peu parfois, dans la quantité de détails, de couleurs. Mais la question, c’est qu’on visualise bien ce que je suis en train de construire, d’imaginer. Et si le début est bien fait, le délire peut ensuite apparaître. On ne peut pas commencer directement par là, sinon il y a un risque de rejet. Ce sont des choses que je fais intuitivement.

- Vous parlez d’intuition, vous ne faites pas de plans préalables…
- Je construis les choses tandis que j’avance. Puis, une fois terminé, je regarde l’ensemble et il se passe une chose qui m’a toujours étonnée, à savoir que j’écris ce qui me passe par la tête, ce qui vient, et que c’est finalement comme si la littérature, une divinité bienveillante, descendait et arrangeait tout. Parce que le livre s’écrit petit à petit, sans trop penser, ou en répondant à une motivation aussi prosaïque que celle de lui donner un minimum d’extension. Du coup, j’écris n’importe quoi pour rallonger et à la fin, non, tout prend sens… La littérature est bienveillante. Et cruelle aussi, avec ceux qui voudraient écrire, qui s’efforcent et n’y parviennent pas.

- Bien que vos récits ne soient jamais très longs, vous ne vous inscrivez pas dans la forte tradition latino-américaine de la nouvelle…
- La nouvelle, en Argentine, a été définie par Cortázar, et j’ai toujours trouvé qu’elle avait trop l’obligation d’être bonne. La nouvelle tient trop du concours de nouvelles, il lui faut être meilleure que celle de l’autre. Alors les défenseurs, les évangélistes de la nouvelle, qui disent que dès la première phrase tout doit être là… Non, non, je préfère quelque chose de plus détendu, le roman, ou plutôt le récit libre, qui n’est pas obligé d’avoir une fin fermée. En anglais existe le mot « tale », plus ouvert, qui me convient.

César Aira ou l’enfance retrouvée

Avec une centaine de livres à son actif, l’argentin aura créé au fil des ans une œuvre pléthorique et aérienne, où l’imagination sans fin est une porte ouverte sur toutes les excentricités.

Article écrit pour Le Matricule des anges

Peu d’auteurs auront consacré leur vie à la littérature comme le fait César Aira depuis près de cinquante ans. En toute discrétion, loin de la vaine agitation des cénacles littéraires qu’il a toujours fui, lui qui considère qu’un écrivain ne devrait avoir d’autre mission qu’écrire. Inlassablement, si possible. Guidé par sa seule capacité d’affabulation, faisant de l’invention un maître mot. C’est à Flores, un quartier anonyme et populaire de Buenos Aires, qu’il élabore lentement mais sûrement une œuvre en constante expansion, comme si d’un livre en naissait toujours un deuxième, puis un troisième, jusqu’à l’infini. Il est venu s’y installer en 1967 et les vagues études de droit qu’il avait alors entamées ne firent pas long feu. La passion littéraire - prolongation directe chez lui des lectures de l’enfance qu’il a renouvelées au contact des avant gardes - fut la plus forte.

Flores, c’est le genre d’endroits où il ne se passe jamais rien, la banalité même, qui aura pourtant été le théâtre de plus d’une de ses fictions. Un lieu qu’il a su rendre mythique, ouvert à tous les possibles, décrivant avec précision ses rues et ses habitants pour mieux faire ensuite exploser ce qui dans des mains moins habiles n’aurait donné que de gentils romans de mœurs. Là où d’autre s’arrêtent considérant le travail achevé, Aira ne fait que commencer. Le réalisme n’est qu’un point de départ sur lequel asseoir une fantaisie des plus débridée. Ses personnages sont des gens normaux qui vivront - comme dirait Pierre Bellemare - « des aventures extraordinaires ». Aventures qui sont aussi voire surtout celles de la littérature en tant que telle, entendue comme un terrain de jeu infini. Une littérature à même, si besoin est, de faire sa propre critique au détour d’une page. Aira n’étant pas seulement un conteur né, mais également un théoricien aussi doué qu’iconoclaste de la chose littéraire, qu’il retourne comme un gant.

Du quotidien sans transcendance peuvent naitre toutes les merveilles. Une affirmation qui prend une tournure particulière chez celui qui s’auto-définit comme l’auteur de « contes de fées dadaïstes ». Dans La guerre des gymnases, par exemple, le gymnase du coin de la rue devient la scène d’une guerre de fable orientale - Chin Fu contre Hokkama. Un jeune acteur venu s’y inscrire dans le but de se sculpter un corps à même de provoquer « la peur chez les hommes et le désir chez les femmes » finira embarqué à toute vapeur dans une aventure pleine de rebondissements et de réflexions subtiles sur la création, l’amour et la vie. Une sorte de roman d’apprentissage qui s’achève sur les épaules d’un géant qui traverse la ville à grand pas, tandis qu’au loin resplendit l’aura mystérieuse d’un animal légendaire, le « lièvre légibrérien ».

Lorsqu’il délaisse momentanément son quartier fétiche, il raconte des histoires de princesses : l’une vit dans l’improbable royaume turc de Biscaye (J’étais une petite fille de sept ans), l’autre sur une petite île menacée par le Général Hiver et son lieutenant l’Arbre de Noël (La princesse Printemps). Ou bien il s’invente des doubles, sous les masques successifs d’un écrivain vulgaire qui plastronne sur son yacht, d’un savant fou qui cherche à dominer le monde, d’un docteur aux guérisons miracles, d’une petite fille qui est en fait un garçon, etc. Une multitude de César Aira, à l’image de son art kaléidoscopique. L’autobiographie étant d’abord une forme de fiction. Il suffira de lire Les larmes ou Le congrès de littérature pour s’en convaincre. Autant d’exemples d’une technique narrative que l’argentin a définie comme la « fuite en avant ».

Cette fuite – doublée d’un autre concept, celui de « continuum » - c’est celle d’un récit qui avance sans cesse. Sans jamais se retourner, se construisant alors à coup de digressions, de bifurcations, de réajustements voire de récapitulations quand les virages paraissent trop brusques. La littérature chez Aira semble s’inventer en temps réel, sous les yeux d’un lecteur invité à jouer le jeu. Mais c’est aussi comme ça qu’elle s’écrit. Lentement, au rythme d’une ou deux pages par jour dans les bars de son quartier, sans revenir en arrière, sans corriger. Tout accident, dès lors, se doit être intégré à la fiction, qui devient très flexible. Si l’auteur se laisse ainsi guider par sa fantaisie, par ses lectures du moment, par le monde qui l’entoure (si quelqu’un passe dans la rue avec un grand chapeau, il court le risque d’apparaître aussitôt dans ce qu’Aira est en train d’écrire), il n’en possède pas moins une prodigieuse mémoire qui lui permet de relier des fils qui pourraient trainer éparts. Les pistes ouvertes ont toujours l’air d’aboutir quelque part, quand bien même ce n’est qu’illusoire. Un peu comme chez le cinéaste Raoul Ruiz, autre grand artificier des récits alambiqués – qu’on pense à un film tel que Trois vies et une seule mort - il est passé maître dans la construction de ce qu’il nomme lui-même de « belles asymétries ». L’art du roman tient chez lui de la boule à facette, et les reflets multiples qu’elle projette sont autant de récits potentiels, qui s’empilent parfois les uns sur les autres (ou les un dans les autres). Il a le don des constructions d’équilibristes, aussi fragiles que gracieuses. Un jeu de transparences légèrement floues, derrière lesquelles dansent les poupées gigognes. Tous les comptes n’y sont pas bons, mais il n’écrit pas pour les comptables.

Dans Le prospectus, un simple flyer visant à faire la promotion d’un cour de théâtre prend des proportions inédites, le texte publicitaire se transformant en roman (tout en continuant d’être le texte du flyer). Un coude abrupt est franchi lorsque le récit passe sans transition des tranquilles rues de Flores à un récit d’aventure à la Salgari. Une Inde en technicolor ouvre son coffre aux trésors, reluisant d’un exotisme de chromo, pleine de thugs tueurs et de diamants mystérieux, où trois pieds nickelés avancent à dos d’éléphants. Ailleurs, dans Varamo, nous est conté l’avènement du grand poème lyrique latino-américain, « Le chant de l’enfant vierge », sous la plume d’un obscur gratte papier panaméen que rien ne prédisposait à un tel coup de génie. S’y mêlent des éditeurs pirates, des trafiquants de clubs de golf, l’art d’empailler les poissons. Mais aussi de la fausse monnaie, celle de la paie de notre petit fonctionnaire, ce qui déclenche chez lui d’insoupçonnées inquiétudes existentielles. Evitant le piège de ce qui pourrait ne ressembler qu’à un amoncèlement d’éléments surréalistes hétéroclites, ce que l’auteur déteste et se garde bien de faire, Aira y revisite le mythe grandiloquent de l’artiste, faisant de l’art le résultat d’un heureux hasard plus que d’une volonté d’airain. Il a aussi le goût du paradoxe : dans Le magicien, il imagine un illusionniste qui s’avère posséder de véritables pouvoirs magiques. Dans Les fantômes, il conte une histoire de spectres qui, en plein jour, hantent un bâtiment neuf, loin des vieilles bâtisses grinçantes des romans gothiques.

À l’instar de son quartier de Flores, la petite ville de Coronel Pringles où il est né un beau jour de février 1949 est une autre scène propice à son théâtre inépuisable. Une poignée de rues tracées bien droites, un damier perdu quelque part dans l’interminable platitude de la pampa, à 1000 kilomètres au sud de la capitale. Une ville qu’il semble n’avoir cessé de fonder et refonder, comme si c’était la fiction elle-même qu’il s’agissait de faire toujours renaître de ses cendres. Un lieu où évoquer ses milles et une enfances possibles, parfois contradictoires. Un lieu encore, dans Ema la captive, son premier roman, où remonter jusqu’au dix neuvième siècle, celui des indiens mapuches et des gauchos, quand l’Argentine était encore en pleine conquête du désert. À ceci près que les indiens, plutôt que des guerriers farouches, sont des dandys languides et maniérés qui regardent passer le temps au milieu d’une pampa onirique où s’ébat un improbable bestiaire.

Ainsi, depuis l’adolescence, César Aira écrit un livre après l’autre, sans interruptions. Des courts romans qu’en espagnol il a choisi de nommer « novelitas », comme une manière à travers l’emploi du diminutif de signifier le rapport ambigu, fait d’amour et de distance ironique, qu’il entretient avec la grande tradition romanesque. Une tradition que cet admirateur de Balzac connaît par ailleurs sur le bout des doigts. Depuis 1981, il en aura publié plus de cent. Un chiffre qui correspond souvent au nombre de leurs pages, à de rares exceptions près, tel Canto Castrato, son seul long roman, qui fait éclater les conventions du best-seller depuis l’intérieur. Une labyrinthique excursion dans l’Italie du XVIIIème siècle, où les castras sont des géants mystérieux et le monde une série de trompe-l’œils en clair obscur. Les espions guettent et les jeunes dames de la cour gloussent comme de charmantes pimbêches engoncées dans leurs belles robes.

En France, c’est Maurice Nadeau, inlassable défricheur, qui le fera connaître, puis Gallimard dans sa collection La nouvelle croix du sud, prolongement de celle où Roger Caillois avait fait découvrir Borges. Ce sera ensuite le tour du marseillais André Dimanche et enfin Bourgois. Autant d’éditeurs prestigieux pour un auteur qui, sous de faux airs de farceur, ne l’est pas moins. Chez lui en Argentine, son rythme de publication paraitra stakhanoviste : trois, quatre, voire cinq livres par an, passant sans encombre d’une multinationale de l’édition à un micro éditeur presque artisanal. Les livres d’Aira, tels des pains infiniment multipliés mais jamais semblables, sont un peu devenu des trésors que ses lecteurs aiment collectionner jalousement, hypnotisés qu’ils sont par les charmes de ce magicien dont le chapeau déborderait de merveilles cubistes.

Comme si cela ne suffisait pas, en bon héritier de Borges, il est également un immense lecteur multilingue, doublé d’un traducteur pléthorique. Les quelques essais qu’il a publiés démontrent amplement sa finesse d’analyse. Il s’y intéresse aux œuvres tant du maître des limericks anglais, Edward Lear, dont il dissèque chaque vers, que du dessinateur, dramaturge et romancier Copi (une influence fondamentale, dont il s’est approprié la vélocité narrative). Ailleurs – le seul disponible pour l’instant en français – il fait une lecture aussi brillante qu’à contre courant de la poésie d’Alejandra Pizarnik, qu’il cherche à dépouiller d’une réputation tenace d’écrivain maudit. Sans parler des dragées critiques disséminés dans des revues, sur le web, dans des préfaces, qu’avec sa pudeur caractéristique il refuse de réunir en volume. Il y disserte aussi bien sur Roberto Arlt que sur Denton Welch ou le libertin Jean-François de Bastide (qu’il a également traduit). Et cerise sur le gâteau, entreprise pharaonique menée au début des années 80 avec la fougue de la jeunesse, un énorme dictionnaire des écrivains latino américains, somme aussi documentée que personnelle, où il déclare sa flamme à d’obscurs uruguayens ou mexicains au détriments de vaches sacrées telle que Neruda ou Garcia Marquez.

Son regretté traducteur français, Michel Laffon, grand connaisseur de la question, disait que les argentins sont « les meilleurs lecteurs du monde ». Si l’affirmation semblera le produit exagéré de l’enthousiasme d’un argentinophile incurable, elle n’en souligne pas moins une certaine réalité des lettres du pays austral. Un monde d’une grande vivacité où tout écrivain qui se respecte sera forcément polyglotte et connaitra par cœur les traditions françaises, anglaises, etc. Mais également les excentriques de tout bord, car l’excentricité fait partie intégrante de la tradition littéraire argentine. Une tradition qui n’en est pas une, qui peut dès lors les faire toutes siennes, comme ne manquait pas de le souligner Borges dans un essai de son recueil Discussion. Et César Aira, un écrivain devenu central en son pays, est une des expressions les plus achevées de cette excentricité de haute volée. Un héritier encore de celui que Borges considérait comme son propre maître, Macedonio Fernandez. Ce dernier était l’ennemi acharné de la littérature considérée comme illusion de réel, opposé à toute forme de psychologie et d’identification, fervent défenseur de la dénonciation de l’artifice, autant de traits qui définissent parfaitement l’œuvre d’Aira. Les livres à tiroirs de Macedonio - à commencer par son Musée du roman de l’éternelle, où à force de préfaces et d’éclaircissements opaques le roman véritable parait ne jamais vouloir commencer - semblent non seulement préfigurer, mais encore réclamer l’apparition d’un écrivain tel qu’Aira. À le lire, bien des choses ont tout à coup l’air fades, inoffensives. Ce que la littérature d’Aira n’est pas, malgré ses airs amènes, de textes faciles à lire. Chez lui la complexité n’est pas dans la langue – transparente - mais dans les milles feuilles qu’il déploie.

Si l’on peut dire qu’il jouit aujourd’hui d’une reconnaissance internationale, traduit dans plus d’une dizaine de langues, ayant même réussi à conquérir les farouches Etats-Unis, Rome ne se sera pas construire en un jour, ni même en deux. D’autant que celle qu’il a cherché à élever serait sans doute impraticable à pied, truffées de portes qui s’ouvrent sur des murs et d’escaliers qui s’interrompent sur le vide. Pendant longtemps, cette œuvre élastique et libre, qui n’en fait nonchalamment qu’à sa tête, se sera attirée des détracteurs de tout poils, de ceux qui ont la vue obstruée par le piédestal sur lequel ils ont malencontreusement placé la littérature, cette chose si sérieuse, qu’on ne doit surtout pas prendre à la légère. Or, la légèreté est justement une des marques de fabrique du style Aira ; légèreté dans l’écriture, aérienne, jamais pesante ; légèreté dans la capacité qui est la sienne d’inventer à partir de n’importe quel matériau, n’importe quelle situation, qu’il malaxe et transforme à l’envie, à toute vitesse parfois, lui faisant rendre tout son jus dans un système de dérivations par capillarités. L’auteur, jamais avare de provocations, parle même de « frivolité ». Frivole, il ne l’est pourtant pas, ou seulement si on considère frivole le malin plaisir qu’il prend à écrire sur tous les sujets, à considérer le réel comme un réservoir de fictions possibles, un encyclopédisme foutraque. La seule politique qui l’intéresse c’est celle de la forme, entendue comme invention permanente plutôt que comme jonglerie démonstrative.

César Aira est un grand mécanicien, disciple revendiqué de Marcel Duchamp et Raymond Roussel. Du premier, il retient le désir de construire des récits comme de parfaits objets autonomes, des « machines célibataires » ; de l’autre, le goût de la création comme un processus délicat et l’orgueil d’une idiosyncrasie assumée. Ce qui ne l’empêche pas d’aller piocher dans les romans feuilletons, les telenovelas, les comics de super héros (il en a créé un, Barbaverde, qui a vécu quatre aventures, hélas non traduites). Un tel contraste est chez lui des plus naturels. L’art y est un jeu d’artifices, à mi chemin du « il était une fois » des premiers récits - la plus belle des promesses - et de l’expérimentation conceptuelle qui expose au grand jour ses rouages. Le « procédé », dans le sens roussélien du terme, est un de ses mots fétiches. La théorie et la péripétie se fondent l’une dans l’autre, comme si un impossible troisième terme entre action et réflexion pouvait exister. Ecrire un livre, c’est prendre des éléments disparates, antagoniques, les combiner et construire à partir de là une « vraisemblance », autre mot fétiche, avec un certain goût pour les logiques de l’absurde.

De même que Roussel construisait ses textes à contraintes en partant par exemple du mot « billard » pour aboutir au mot « pillard », comme il l’explique dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, Aira part d’un point a souvent banal, pour aboutir non pas à un point b – ce serait trop simple chez un auteur qui ne cherche qu’à compliquer les choses - mais au contraire à un point y ou z, impossible à prévoir. Tout l’enjeu sera alors de trouver comment faire tenir l’édifice, un château de cartes qui flirte avec le précipice sans s’effondrer. Comment rendre vraisemblable l’invraisemblable ? Cette question, il l’évoque dans son essai sur Pizarnik (comme souvent chez les écrivains, ses essais consacrés à d’autres auteurs sont également d’excellent guide de lecture de sa propre œuvre). Citant la fameuse phrase qui signa l’acte de naissance du surréalisme - « le cadavre exquis boira le vin nouveau » - il se lance dans un exercice de démonstration par le narratif que toute phrase, y compris la plus improbable peut s’expliquer et donc devenir vraisemblable. Il n’y a rien d’impossible à trouver les raisons qui feront qu’un cadavre aux manières exquises se mettra à boire du vin nouveau. La rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’une table de dissection devient l’opportunité immanquable d’écrire une histoire pour ce fan déclaré de Lautréamont. Il s’agit seulement de savoir la reconstituer.

La question n’est pas le réalisme (même s’il y a nombre d’effets de réels très réussis chez lui), mais la justification de toutes les fantaisies. Inventer, se laisser porter par ce courant réjouissant, est affaire sérieuse, quand bien même on rit, et pas qu’un peu, chez Aira. Lui qui par coquetterie ne cesse de répéter qu’il n’aime pas la littérature humoristique possède comme personne le sens du détail loufoque. Il commence d’ailleurs un de ses romans en se plaignant amèrement de ce sempiternel commentaire que lui font ses lecteurs : « qu’est-ce que j’ai rit ! », comme si ce rire cachait la forêt de l’invention poétique qu’il ne cesse de déployer, aux grandes qualités visuelles. Mais peut-être ne s’agit-il pas entièrement d’une coquetterie : l’humour est trop dépendant de l’effet qu’il va provoquer, qui peut très bien ne pas se vérifier, comme lorsque qu’on fait un flop en racontant une blague et que tout le monde se regarde d’un air gêné. Aira se méfie de l’effet comme de la peste, c’est pour lui le degré zéro de la littérature. Ecrire des histoires entièrement construites autour d’un effet de surprise final, très peu pour lui. Sans doute est-ce pour cela que nombre de ses romans ont des fins précipitées, comme si l’auteur en avait un peu marre et voulait passer rapidement à autre chose ; une nouvelle idée pour un autre livre, probablement. Les siens ont la beauté de l’imperfection, seul compte le trajet.

Comme un sale gosse qui sait combien il est malin, Aira n’aime rien plus que mettre les pieds dans le plat des conventions ronronnantes du littéraire. Il critique des auteurs intouchables comme Cortázar (« le meilleur Cortázar est un mauvais Borges », affirmera-t-il dans une interview qui fit grincer bien des dents). Il dénonce les clichés du roman car raconter, selon lui, c’est aller en permanence contre les attentes du lecteur, et probablement aussi contre les siennes propres, histoire de ne pas s’endormir sur le matelas trop moelleux des lauriers inévitablement accumulés. Il affirme préférer toujours la nouveauté à la qualité, rejette l’idée des romans « sur » quelque chose, dit qu’il ne se documente pas et invente tout, affirme qu’il n’écrit ses phrases que « parce qu’elles sonnent bien »… Bref, il n’hésite pas à jeter à la poubelle ce que 99% des gens appellent la littérature. Mais c’est qu’il se propose autre chose : considérer que la littérature, pour aussi vieille qu’elle soit, peut encore s’inventer ici et maintenant ; se lire avec les yeux écarquillés d’une enfance renouvelée. Et réussir l’improbable pari de concilier Jules Verne et Marcel Duchamp sur la table de dissection d’un vertige narratif appelé à ne jamais cesser de croitre.

César Aira – Le congrès de littérature

Le savant fou et ses masques

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César Aira – Le congrès de littérature [Bourgois 2016 - Traduit de l'espagnol (Argentine) par Marta Martinez-Valls]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Chez Aira, la nonchalance de ce qui semble s’écrire au fil de la plume n’est que jeu d’apparences. De fils entremêlés en aiguilles tarabiscotées, le train de sa fiction aime en cacher beaucoup d’autres. Ainsi se dessinent de belles enfilades cubistes. Le style amène de ses textes resserrés fait de la limpidité un réservoir à chausse-trappes. Le récit fonctionne par couches : couches de sens, mais aussi de forme ou de niveaux. Séries de calques qui dans l’illusion d’une transparence créent des monstres.

Le congrès de littérature - un « classique » de 1997 enfin traduit en français - tient de l’archétype. L’idée de base – car Aira est un auteur qui sait exploiter une bonne idée, quand bien même il le fera d’une manière tout sauf mécanique - se laisse résumer, croit-on : un écrivain invité à une importante rencontre littéraire au Venezuela s’avère être également un savant fou de bande–dessinées qui a pour projet de conquérir le monde avec une armée de clones. Mais pas n’importe lesquels, ceux-ci doivent s’inscrire dans une tradition de l’excellence, être pour tout dire des génies, au risque sinon pour le projet de tomber à l’eau. Le savant fou en question – un certain César Aira - ne l’est pas au point d’ignorer qu’une simple attaque frontale ne le mènera nulle part, pour nombreuse que soit son armée.

Son projet, au fond, est plus esthétique que pratique. C’est un esthète et la domination mondiale qu’il appelle de ses vœux semblera presque conceptuelle, comparée aux exactions des méchants des comics. La question deviendra dès lors de savoir qui cloner afin de garantir la réussite de son projet. Un de ses collègues du congrès, peut-être, écrivain mexicain très connu, auteur de pavés très sérieux, un certain Carlos Fuentes. Le genre d’auteurs qui représentent tout ce que le vrai Aira déteste en littérature. Mais, naturellement, rien ne se passera comme prévu, et la cellule à partir de laquelle il lancera le processus de clonage ne sera pas forcément la bonne. Tout confluera alors vers un final intense et précipité.

Aira travaille le cliché, l’élément pop, en le décontextualisant ou re-contextualisant à travers des procédés qui s’inventent peu à peu et ne font que rendre complexe ce qui aurait pu se résoudre simplement. L’improvisation sert à multiplier les pistes, voire à les empiler. Et ce dès le protagoniste principal : un certain César Aira, disions-nous, qui dans la vraie vie a très probablement été l’invité d’un congrès au Venezuela. L’autobiographie et l’invention d’un double qui se dédouble lui-même confluent dans un même personnage-hydre. D’autant qu’il est également un héros qui dans les premières pages a su résoudre la très ancienne énigme qu’avaient laissé en héritage les pirates : le « fil de Macouto », ingénieuse machinerie roussélienne qui cache un trésor qui vaut son pesant de doublons.

La vélocité propre aux récits de l’argentin trouve ici, dans la tête multiple du narrateur, la nécessité de « pauses explicatives », qui sont le véritable moteur du livre. C’est entre deux brasses dans la piscine de son hôtel qu’il nous les explique, en attendant que grandissent ses clones, à moins qu’il ne nous décrive une délirante pièce de théâtre de son cru. Ces pauses ne sont pas tant là pour récapituler les évènements que pour les « traduire » à un autre niveau, celui de la « fable », qui travaille à partir de concept plus généraux. L’intrigue feuilletonesque se révèle alors comme le masque d’une réflexion sur la création littéraire que ce vrai/faux Aira nous explique en direct. Sous de faux airs de pantalonnade, sa littérature est une affaire sérieuse.

Sérgio Sant'Anna - Un crime délicat

Délicatesse critique

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Sérgio Sant'Anna - Un crime délicat
[Traduit du brésilien par Izabella Borges-Barrot - Envolume, 2015]

Partant de l’histoire de la confuse relation, éventuellement malsaine, entre un critique de théâtre aussi renommé que craint et une mystérieuse femme dont le défaut physique d’une jambe atrophiée la force à boiter, Un crime délicat du brésilien Sergio Sant’Anna (1941), s’intéresse de près et avec une grande intelligence narrative aux rapports entre art, perversion et critique, questionnant également au passage la toujours sensible notion de valeur artistique.

Antonio Martins butte un beau jour dans les escaliers conduisant au métro desservant une artère importante de Rio de Janeiro sur une jeune femme qui, suite à un faux pas, semble littéralement lui tomber dessus ; jeune femme qui avait déjà éveillé sa curiosité la veille dans un bar connu de la ville. Cette rencontre inopinée, à priori fortuite, mais qui - s’interrogera-t-il plus tard – ne l’est peut-être pas tout à fait, déclenchera chez notre critique - célibataire à la vie sentimentale bien ordonnée entre diverses amies dont il possède les numéros de téléphone prolixement inscrits dans son agenda - un trouble profond, qui le conduira à prendre part à ce qui ressemble à une machination d’ordre artistique, faisant de lui le jouet d’une sorte de performance artistique néo-duchampienne (ou sous-duchampienne, selon les points de vue).

Martins devient vite obsédé par cette femme qui l’intrigue, qu’il désire pour ainsi dire, échafaudant toutes sortes de théories sur sa personne, faisant le pied de grue dans l’espoir de la croiser à nouveau, donnant alors au roman une trompeuse tension policière ; trompeuse en ce qu’ici tout n’est possiblement qu’apparences, jeu de miroirs convexes, concaves, toujours complexes. Le trouble qui s’empare de lui commence à perturber se perception, forçant même les portes de son jugement critique à l’heure d’écrire un compte rendu des pièces de théâtre que son métier l’oblige à aller voir. On apprendra bientôt qu’Inès, la jeune femme en question, est une sorte de modèle pour un peintre dont l’œuvre douteuse pose de multiples questions : Que vaut-elle ? Comment l’aborder ?

Comme nous le disions, la question du rapport entre œuvre et critique est centrale dans le roman de Sant’Anna. Cette peinture du mentor - à moins qu’il ne soit l’amant, tel que se le demande avec angoisse Martins - où la nudité d’Inès la boiteuse s’offre à la vue de tous dans une « crudité naturaliste », possède une obscénité qui ne nait peut-être pas tant de la nudité que de cette béquille que l’on voit reposer en arrière plan contre une toile non peinte, comme s’il s’agissait là d’une sorte de dispositif, d’une installation (dans le sens que l’art contemporain donne à ce mot). La peinture s’avère perturbante non seulement parce que son goût douteux et l’incertitude de son exécution ne permettent pas d’émettre un jugement clair sur sa valeur – surtout dans une époque où la notion de valeur artistique est des plus glissantes - mais encore parce qu’il semble y régner quelque chose de l’ordre du monstrueux, une forme de piège tendu dans lequel Antonio Martins ne tardera pas à tomber. Ce qu’il y a d’également monstrueux, c’est que la déontologie de Martins le critique impartial, dur, sans concessions envers le monde du théâtre, va quelque peu s’effriter, et que ce tableau – au delà du trouble provoqué par la présence de la nudité d’Inès – qu’il ne sait comment juger (à moins que sa « sous valeur » ne demande une « sous critique ») sera le signe annonciateur du papier tue-mouche dans lequel il va se voir attrapé, servant ainsi les desseins troubles du peintre et soit disant mentor ou amant d’Inès. L’intimité qu’il partagera bientôt avec la belle Inès se retournera contre lui. Reste à voir si ce « crime délicat » qu’on lui reprochera il l’a commit en connaissance de cause ou non.

Mais on ne va pas tout raconter ; on en a déjà trop dit de toute façon (ou pas assez, selon). Le style sobre et précis de Sergio Sant’Anna sert parfaitement l’habille construction narrative qu’il met en place ; construction qui est aussi une réflexion sur la critique (excellentes et fort intelligentes pages où Martins se penche sur une relecture théâtrale post moderne de Proust). Si la structure du roman évoque la trame policière, c’est avant tout d’un roman d’idée, réflexif (voire auto réflexif) qu’il s’agit. La matière romanesque y est à la fois simple et fort complexe, un jeu de plis et replis où l’intention première du narrateur, celle de donner sa vision d’une série d’évènements confus est en permanence trahie.

NB : Précision oiseuse qui n’intéresse que moi, je n’ai pas lu ce livre dans la récente traduction française – la première à ma connaissance d’une œuvre de Sergio Sant’Anna – mais dans la belle version hispanophone, publiée en Argentine par Beatriz Viterbo Editora, due à la plume d'un auteur qui m'est cher, César Aira.

César Aira - La luz argentina

L'apologue de l'indifférence

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César Aira - La luz argentina [Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, 1983]

La luz argentina (La lumière argentine) est un livre de César Aira qui – de même que son premier opus, le Moreira de 1975 – occupe une place particulière dans son extensive bibliographie (90 livres selon le dernier rapport de la cour des comptes), pour le simple fait d’être parfaitement introuvable, n’ayant connu qu’une seule édition, en 1983. Depuis, l’auteur s’est toujours refusé à sa réédition. Dès lors, le texte est devenu quasi mythique et l'on serait en droit de soupçonner qu’il s’agit là d’une volonté consciente de l’auteur, cohérente en tout cas avec sa stratégie éditoriale, tendant à privilégier – en parallèle avec les quelques titres qu’il publie irrégulièrement chez de gros éditeurs – les petites maisons, dont la distribution est à l’image de la clandestinité. Aira aime créer le désir chez son lecteur, qui se voit ainsi obligé de se convertir en chasseur de trésors, si – à l’instar de ces collectionneurs d’obscurs comics et autres opuscules mal imprimés - il veut mettre la main sur chacun de ses innombrables petits livres. Dans de telles conditions, naturellement, une fois que l’on parvient à lire enfin ce trésor parmi les trésors – dans mon cas, c’est un ami qui a bien voulu me prêter son précieux exemplaire -, on est en droit de se demander si la valeur littéraire de La luz argentina est à la hauteur de l’aura qui l‘entoure et si celle-ci n’est pas seulement consubstantielle à sa rareté. Or, histoire de ne pas y aller par quatre chemins, il faut bien admettre que le livre ne déçoit nullement.

Écrit en 1980 et troisième livre publié par son auteur, deux ans après l’un de ses chefs d’œuvres avéré, Ema la captive, il s’agit d’un texte remarquable où la poétique d’Aira est déjà au faite de sa puissance, provocante, libre, arbitraire, absurde, tout en complexités paradoxales et aériennes, entretramant en permanence – comme toujours chez lui – théorie du littéraire et pratique de la littérature.

Centré autour du couple petit bourgeois formé par Reynaldo et son épouse Kitty, enceinte, il concentre son intrigue flottante (qui, plus qu’une intrigue, tient d’un état permanent) autour d’une série de récurrentes coupures d’électricité, plaie qui semblait très répandue au moment où l’auteur écrivit son livre. À chaque fois que la lumière disparaît – généralement pour plusieurs heures – Kitty tombe dans un état catatonique, quelque soit l’activité (le plus souvent une non-activité, car elle est une oisive, ce qui ne l’empêche pas d’être également hystérique) dans laquelle elle se trouvait plongée. Il ne reste alors à son mari qu’à l’accompagner délicatement jusqu’à son lit puis à lui parler des heures durant en improvisant n’importe quel récit absurde jusqu’à ce qu’elle s’endorme. Le lendemain, une fois le courant revenu, l’incident semble oublié. Aira travaille donc la répétition, puisque cette comédie de la catatonie et de l’accompagnement vers le sommeil se répète un nombre incalculable de fois au cours d’un livre qui, contrairement à certains textes particulièrement délirants d’Aira, maintient une grande unité thématique d’un bout à l’autre, se permettant par contre de multiples apartés (fable zen du maître et de l’apprenti ; hilarant concert de chanteurs de tango aphones ; résumés de séries policières télévisuelles qui se ressemblent toutes comme deux gouttes d’eau, etc.), comme autant de variations parfois exogènes avant de revenir au thème de la lumière et de son interruption ; thème qui se voit d’ailleurs magnifié lors d’une aussi improbable que fascinante tempête magnétique qui zèbre des jours durant la ville d’éclairs paranormaux, attirant les visiteurs du monde entier.

Contemplé et vécu depuis leur appartement au vingt cinquième étage d’un immeuble portègne, le temps pour le couple semble s’annuler, se faire cyclique, au rythme des coupures toujours recommencées d’électricité. Ce temps, Reynaldo semble le contempler sur son balcon, un verre de whisky en main, les nuits sans lumières, une fois sa femme enfin endormie, comme s’il le voyait s’entremêler aux volutes des cigarettes qu’il ne cesse jamais de fumer. Ce temps hors du temps, toujours identique et toujours différent, fonctionne ici comme une espèce d’annulation du romanesque dans un texte qui ne cesse pourtant d’en faire la théorie (du romanesque, s’entend, particulièrement dans les dernières pages), comme une mise en abime ironique du roman, ce vieux colifichet bourgeois, qui sous la plume d’Aira se convertit en un artifice oscillant entre la veille (Reynaldo, l’insomniaque) et le sommeil (Kitty la dormeuse), l’intérieur (l’appartement) et l’extérieur (le monde réel, loin de la fantaisie du sommeil).

Nos deux personnages, nous prévient l’auteur au tout début du livre, « se verraient limités, jusqu’à ce qu’ils soient vieux et meurent, à représenter les apologues de l’indifférence, pas même des romans, moins que des fables : des bandes dessinées, des dessins animés ». Et pourtant, s’empresse d’ajouter Aira, « cela fut réel, une saison parfaitement réelle et tangible, avec ses heures, ses semaines, ses pluies et tout le reste » (ma traduction). La fiction (ou pire, le simulacre de la fiction : « des bandes dessinées, des dessins animés ») et le réel, entremêlés, comme deux faces d'une même monnaie. Pour fantaisiste que soit son inspiration ou son imaginaire (ce qui revient sans doute au même), la littérature d’Aira n’en reste pas moins profondément capable de créer de surprenants « effets de réel » (à ne pas confondre avec l’ennuyeux réalisme), ce qui n’est pas la moindre de ses qualités, et sans doute encore une des manières de donner à son travail une belle consistance. L’art, pour tout dire, de construire du n’importe quoi qui tient debout. Chez Aira, tout est possible parce qu'il sait avant tout comment s’arranger pour que cette possibilité ait lieu.

L’indifférence également, « les apologues de l’indifférence », comme si rien n’importait, rien ne pesait, comme une sorte de modus operandi pour notre argentin ; l’art en tout cas d’écrire des livres sans gravité (dans les deux sens du terme). Des personnages qui n’en sont pas, ou à peine (la psychologie, c’est dit, n’intéresse guère Aira, ou alors sous forme parodique), et qui ne s’avèrent pourtant pas non plus des caricatures, car si indéniablement Reynaldo et Kitty représentent une certaine idée du couple petit bourgeois dans tout ce qu’il a de plus conventionnel et prévisible (l’appartement coquet ; l’enfant à naître ; le travail dans une grande entreprise du mari tandis que l’occupation de sa femme – créer des costumes pour l’opéra – ressemble plus à un passe temps de bonne bourgeoise qu’à un vrai travail, etc), il ne s’agit pas d’un trait que l’auteur cherche à appuyer. À vrai dire, on pourrait presque croire que ça ne l’intéresse pas ; là encore, il joue les indifférents. Les motivations d’Aira, d’ailleurs, sont en général plutôt abstraites. Un jeu d’oppositions par exemple : le mari très cultivé, capable de disserter sur la philosophie zen et de pousser toute sortes de raisonnements abscons voire absurdes jusqu’à des hauteurs qui pourraient aussi bien s’avérer des tréfonds, versus la femme écervelée, idiote, le regard figé dans le vide à peine le courant s’est-il fait la malle. La construction de paradoxes encore, convertissant ainsi la répétition – je paraphrase – en « la forme moderne de l’interruption », soit les coupures de courants – interruptives de part leur nature – converties, puisque l’interruption, à force d’interrompre n’interrompt plus, en un continuum qui donne sa structure à un roman qui pourrait sinon paraître amorphe et qui pourtant ne l’est jamais.

Au fond – et histoire de faire une petite pirouette pour finir cette note sur un livre de toute façon non traduit et introuvable – Aira dans La luz argentina comme dans beaucoup de ses livres défie l’argumentation de l’éventuel critique ou exégète (et pourtant, ils ne manquent pas ces exégètes ; combien de livres, d’articles, de thèses n’ont pas été écrits sur son œuvre, certains très pertinents d’ailleurs), car s’il ne cesse d’inscrire sa propre théorie au cœur de ses fictions, celle-ci est aussi fuyante que ses narrations elles-mêmes, et c’est une des raisons de l’attrait de son œuvre : un objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire qui – comme tout objet profondément poétique, libre, généreux, contradictoire – reste dans son essence insaisissable. C’est particulièrement le cas ici, dans ce récit où il ne se passe rien, si ce n’est la disparition régulière du courant, et où pourtant – comment le dire autrement ? – la magie ne cesse d’apparaître, sans faire pour autant grand cas d'un tel miracle. L'indifférence - réelle ou apparente - est peut-être le secret, le "truc" d'Aira, le meilleur antidote en tout cas contre les effets gratuits et autres vulgarités communes. Le petit monde de Reynaldo et Kitty comme une capsule hors du temps et des facilités, le récit dans toute la pureté de son impureté, n'offrant rien de plus - à quoi bon ? - que ce qu'il est en lui même: un récit.