Copi – Le bal des folles

 

Le grand bal masqué

Réédition d’un roman essentiel de Copi, artiste multicarte qui fait du délire narratif et de la fuite en avant une grande mise en scène où nous sommes tous des « folles ».  

 

 

 

Tout va vite dans les romans de Copi. On y change de décor et de déguisement en permanence, c’est un monde travesti – au sens propre comme au figuré – dans lequel les masques que portent les personnages en cachent toujours d’autres. C’est un monde où la profondeur flotte à la surface, où le vrai est toujours faux et inversement ; un monde virevoltant, un « theatrum mundi » baroque qui force le réel et la fantaisie à se confondre pour mieux se précipiter. Car il s’agit d’aller vite, toujours ; d’écrire, par exemple, un roman en une semaine, comme le fait le narrateur et double de Copi qui vit son roman à mesure qu’il l’improvise, parce que « [son] éditeur [lui] fait des drames ». C’est « une logorrhée intarissable, un monologue écrit en direct, sous nos yeux, dans des cahiers transformés en petites scènes de théâtre », comme le dit Thibaud Croisy dans une postface qui fait honneur au génie du romancier, dramaturge et dessinateur argentin.

            Publié pour la première fois en 1977, Le bal des folles est son livre le plus emblématique, celui qui concentre le mieux une poétique aussi ambitieuse qu’elle semble jetée sur le papier entre deux bouffées d’une énorme « cigarette de marihuana ». Écrit, comme toute son œuvre, dans un français extravaguant où la saveur de l’argentin maternel n’est jamais loin, le roman raconte au rythme soutenu de la catastrophe, selon les règles d’un emballement permanent – d’« un affolement de la perception » (Croisy dixit) –, une histoire d’amour épouvantable et magnifique, romantique et abjecte : les extrêmes, chez Copi, non seulement se touchent, mais se fondent pour créer des figures grotesques. Comme dans son œuvre dramatique, qui accélère la mécanique du vaudeville jusqu’au vertige comique et macabre (ainsi de sa pièce Les quatre jumelles, où les personnages ne cessent de se trahir, de s’entretuer et de ressusciter), Copi roule en boule l’écriture romanesque pour que le récit, grâce à des rapprochements monstrueux, « se compose tout seul », « dans la douleur » que provoque en lui la mort de son amant Pierre, une sorte d’idéal masculin qui ne cesse de muter, comme si tout idéal était forcément condamné au ridicule. Ainsi, ce « Pietro » dont notre auteur est épris au-delà de toute raison – mais la raison, chez Copi, n’a pas lieu d’être – passera de la statue grecque à la maîtresse de maison à la folle mystique au rythme des changements de lieu, de Rome à Ibiza en passant par New York et bien sûr par le Paris interlope de la contre-culture des années 70 et des bars gays.

            Copi s’est réfugié dans un hôtel glauque de l’avenue Magenta et tente d’écrire un roman qui expliquera ses malheurs : la perte de Pierre donc, cet amour impossible et pourtant charnel (la sexualité, chez Copi, est un autre accélérateur), la présence envahissante d’un sosie de Marilyn Monroe qui lui en fait voir des vertes et des pas mûres, le caquetage incessant d’un groupe de « folles » qui s’est installé à demeure chez lui comme si son appartement servait de loges pour un spectacle qui n’aura jamais lieu.  

En vérité, chez Copi, on est toujours à « la veille du drame ». D’ailleurs, précise-t-il, « vous saurez d’emblée qu’il s’agit d’un roman policier, qu’il y a plusieurs crimes et deux coupables ». Mais, naturellement, il n’y aura « pas de châtiment », manquerait plus que ça. Des morts, en tout cas, il y en a, et pas qu’un peu. Reste à savoir s’ils sont réels ou rêvés (cauchemardés). Copi, qui a perdu une jambe après s’être fait mordre par un boa, fait exploser un sauna sous la place de l’Opéra, découpe en tranche une folle masochiste et tue de sang-froid sa boulangère-voyante et même son éditeur. Tout cela, il vient peut-être de l’inventer, le Bic à la main, penché sur son cahier. Ou pas. Qu’importe, la vie est un songe et chaque réveil n’est qu’une nouvelle étape du rêve, toujours plus délirant, toujours plus vertigineux.

 

Copi – Le bal des folles [Bourgois, Titres, 192 pages, 7,50 euros]

João Gilberto Noll – Hôtel Atlantique

 

Un voyage sans but

Dans ce récit accidenté, aussi fatal qu’arbitraire, un homme sans identité se délite peu à peu d’un endroit à l’autre.

 

Les personnages du brésilien João Gilberto Noll (1946-2017) sont souvent égarés. Ils sortent de nulle part et mènent une vie d’errance tout en semblant suivre une direction qui s’invente petit à petit à force de rebondir contre des obstacles plus ou moins définis, au fil des rencontres hasardeuses et bancales. Cette errance est aussi celle du récit, qui n’en fait qu’à sa tête, comme guidé par une pulsion dont l’auteur est le seul peut-être à connaître les tenants et aboutissants.  

Les situations, scabreuses ou étrangement oniriques, jamais tout à fait quotidiennes mais jamais non plus tout à fait fantastiques, surviennent sans explications ou justifications, elles se contentent d’avoir lieu et tirent leur force de cette évidence. Tout peut arriver quand c’est la simple loi de la succession des évènements qui s’impose, sans hiérarchie, quand le monde n’est plus qu’une réalité arbitraire. La géographie existe, des noms de villes et de régions sont prononcés, mais les lieux traversés conservent en permanence une certaine immatérialité. Dans ce roman où l’on ne cesse de se déplacer, les agglomérations se limitent à un coin de rue ou deux, les paysages à quelques vaches aperçues au loin, à une forêt sans attributs. On ne s’étonnera donc pas que le narrateur, au début du récit, abandonne sur un banc une grande carte du Brésil, comme si toute cartographie était un poids inutile, quelque chose qui ne saurait, désormais, le concerner.

Dès lors, aller ici ou là n’a guère d’importance, ce qui compte, comme chez Beckett, c’est simplement d’avancer, être en transit, avec des compagnons si l’on en trouve (pas toujours recommandables), dans un véhicule motorisé si l’occasion se présente, ou seul et à pied jusqu’à « s’enfoncer dans la nuit la plus profonde ». Le coup de dé, chez Noll, n’abolie certainement pas le hasard. Il garantit même la transformation permanente du narrateur, qui semble prêt à incarner et abandonner aussitôt toutes les vies qui se présentent à lui, comme si aucun travestissement ne pouvait contenir une identité qui s’effiloche irrémédiablement. Ainsi accepte-t-il, alors qu’il a revêtu une soutane « trop courte » en attendant que ses vêtements sèchent, de donner l’extrême-onction à une vieille femme mourante : « d’instinct j’ai senti qu’il me manquait les saintes huiles ou quelque chose de ce genre. J’ai humecté mon pouce droit sur ma langue et avec ai fait le signe de croix sur le front, la bouche et la poitrine de l’agonisante. » S’il a conscience d’être un imposteur, cette pensée ne le trouble pas outre mesure car il sait qu’il sera bientôt, une fois de plus, en route. Vers nulle part ou vers son lieu d’origine, afin de boucler la boucle d’une vie sans éclats.

Si le livre nous conte en substance un voyage de Rio de Janeiro à Porto Alegre, le lecteur en quête de dépaysement aura l’impression de ne faire qu’entrevoir le Brésil à travers un trou de serrure placé de guingois ; d’autant qu’il y fait presque toujours froid, comme si les éléments avaient décidé de confirmer la vision désabusée, presque amorphe, du narrateur. C’est en cela, certainement que réside le génie des textes courts et inquiétants de Noll, dans leur capacité à faire d’emblée table rase des figures obligées du roman pour n’en conserver que la nécessité d’un récit toujours imprévisible. « Nous vivons dans un monde de structure », dit un personnage aux intentions troubles, le Dr Carlos, qui vient d’amputer sans raison apparente la jambe du narrateur, avant d’ajouter : « comme dans n’importe quelle autre situation, quand on supprime une partie de la structure osseuse, c’est toute la structure qui s’en trouve affectée ». Le roman, chez Noll, est une structure malade, définitivement privé de la notion de totalité qui avait pu en d’autres temps lui servir de fondation.

Plus qu’égaré, le narrateur d’Hôtel Atlantique semble en réalité s’effondrer lentement mais sûrement, « un peu comme ces immeubles qu’on fait imploser », dit-il. On ne sait pas qui il est, on ignore son passé, certains s’obstinent à voir en lui un ancien bellâtre de telenovela, mais rien n’est moins sûr. La seule certitude, c’est qu’il n’est pas au top de sa forme et que le bel homme, s’il a existé, s’est fané depuis longtemps. On ne saurait dire que quelque chose le ronge, Noll, de ce point de vue, ne s’encombre pas de psychologie. Son personnage accepte sans broncher son délitement. Il croise par ailleurs un certain nombre de morts, dès les premières lignes. Tandis qu’il monte « l’escalier d’un petit hôtel de l’avenue Nossa Senhora de Copacabana », des hommes commencent à descendre « avec une de ces civières servant à transporter des cadavres ». Ce début brutal s’impose comme une fatalité sur tout le récit : ce mort que l’on descend, c’est déjà le narrateur, dont le parcours, commencé dans un hôtel, s’achèvera loin de là dans un autre hôtel, celui qui donne son titre au livre, là où l’attend peut-être un destin mineur qui s’évaporera dans un souffle.

Après la publication en 2018 de La brave bête du coin aux éditions Do (déjà traduit par Dominique Nédellec), on ne peut que se réjouir de voir Bourgois reprendre le flambeau afin de faire connaître en France l’œuvre d’un des plus remarquables écrivains brésiliens des 30 dernières années.

 

João Gilberto Noll – Hôtel Atlantique [traduit du portugais (Brésil) par Dominique Nédellec – Bourgois, 140 pages, 18,50 euros]

 

 

Hanns Zischler - La fille aux papiers d’agrumes

Un apprentissage délicat

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Hanns Zischler - La fille aux papiers d’agrumes [Traduit de l’allemand par Jean Torrent – Bourgois, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

La fille aux papiers d’agrumes se construit discrètement, presque délicatement, autour d’un centre fragile. Une métaphore prête à s’envoler à la première brise (pas de grandes bourrasques ici, même si les cicatrices de l’histoire ont laissé leur marque) : celle de ces papiers d’agrumes que collectionne la jeune Elsa. Colorés, attirants, presque allégoriques, ils scandent les noms de lieux exotiques qui vus d’Allemagne fleurent bon le bain de soleil (un soleil sicilien, espagnol). Des langues mystérieuses s’y égrènent autour de figures mythologiques, telle cette centauresse à trompette qui orne la couverture, muse secrète d’un récit impressionniste qui préfère suggérer plutôt qu’asséner.

C’est d’abord une affaire de regard, d’où ces descriptions minimalistes et rêveuses du réel : « L’air frais pénétrant de la nuit. Dans son ample balancement, le croissant de la lune s’est arrêté à l’aplomb de Vénus. Des nuages passent en filant devant le satellite, une écharpe après l’autre. À peine pris, déjà l’astre leur a échappé ». C’est Elsa qui regarde le monde nouveau et pas très confortable où elle évolue. Elle a dû quitter avec son père sa Dresde natale pour une petite ville de Bavière, Marstein. Là-bas est restée sa mère, morte de maladie (et non lors du bombardement de 1945 ; l’histoire est là, mais jamais écrasante, ce qui irait à l’encontre d’un texte qui travaille la profondeur avec l’élégance de la légèreté). Nous sommes, selon ce que l’auteur nous laisse entrevoir par la bande – tout se présente au lecteur sans précipitation ni insistance – à la fin des années 50 et Elsa a la vie devant elle. C’est donc à un roman d’initiation qu’on nous convie, fragmentaire, d’un court chapitre à l’autre. Autant de vignettes où appréhender un monde qui se laisse deviner plus qu’il ne s’énonce. Un roman métaphorique qui ne fait pas du lyrisme son étendard.

Les épisodes se succèdent, se mélangent, se croisent : le trajet buissonnier jusqu’à l’école ; un vieux professeur, M. Kapuste, qui tient lieu de guide bon enfant ; les montagnes étouffantes qui entourent la petite ville ; l’amitié qui dérive en amour ; la radio américaine et Eddie Cochran ; un voyage en ballon ; le kiosque à musique où M. Weiss joue du piano et Elsa, qui l’écoute, « ne pouvait s’empêcher de penser à des feuilles qui volètent encore, indécises, jusqu’à terre, alors que le vent est déjà tombé ». Autant de petits riens qui font des grands touts, décrits dans un style sans apprêts, à la poésie contenue. Une discrétion dans l’écriture dont – nous dit avec justesse J.C. Bailly dans sa postface – « les papiers d’agrumes sont en quelque sorte les modèles, et si le livre est écrit dans leur sillage, c’est aussi parce qu’il y a dans leur existence, leur légèreté et la franchise de leur imagerie une sorte d’esthétique de la précaution ».

C’est bien avec précaution qu’avance Elsa. Littéralement, d’ailleurs, puisqu’elle souffre d’un mal de hanches. Mais cette précaution n’empêche pas les découvertes, l’apprentissage. Elsa est une jeune fille vaillante qui, tel Robinson Crusoé dont elle lit les aventures, doit s’approprier un réel nouveau qui lui demande de se définir, de tracer des frontières mobiles où circuler, afin de contourner de potentielles hostilités. Les papiers d’agrumes, protagonistes essentiels mais discrets, réapparaissent régulièrement, à des moments clés. Entre les mains d’un adulte peu sensible, ils ne sont que déchet à froisser ; éparpillés sur le lit, ils sont les compagnons de la découverte de la sexualité. Ainsi, Elsa avance vers l’âge adulte.

César Aira ou l’enfance retrouvée

Avec une centaine de livres à son actif, l’argentin aura créé au fil des ans une œuvre pléthorique et aérienne, où l’imagination sans fin est une porte ouverte sur toutes les excentricités.

Article écrit pour Le Matricule des anges

Peu d’auteurs auront consacré leur vie à la littérature comme le fait César Aira depuis près de cinquante ans. En toute discrétion, loin de la vaine agitation des cénacles littéraires qu’il a toujours fui, lui qui considère qu’un écrivain ne devrait avoir d’autre mission qu’écrire. Inlassablement, si possible. Guidé par sa seule capacité d’affabulation, faisant de l’invention un maître mot. C’est à Flores, un quartier anonyme et populaire de Buenos Aires, qu’il élabore lentement mais sûrement une œuvre en constante expansion, comme si d’un livre en naissait toujours un deuxième, puis un troisième, jusqu’à l’infini. Il est venu s’y installer en 1967 et les vagues études de droit qu’il avait alors entamées ne firent pas long feu. La passion littéraire - prolongation directe chez lui des lectures de l’enfance qu’il a renouvelées au contact des avant gardes - fut la plus forte.

Flores, c’est le genre d’endroits où il ne se passe jamais rien, la banalité même, qui aura pourtant été le théâtre de plus d’une de ses fictions. Un lieu qu’il a su rendre mythique, ouvert à tous les possibles, décrivant avec précision ses rues et ses habitants pour mieux faire ensuite exploser ce qui dans des mains moins habiles n’aurait donné que de gentils romans de mœurs. Là où d’autre s’arrêtent considérant le travail achevé, Aira ne fait que commencer. Le réalisme n’est qu’un point de départ sur lequel asseoir une fantaisie des plus débridée. Ses personnages sont des gens normaux qui vivront - comme dirait Pierre Bellemare - « des aventures extraordinaires ». Aventures qui sont aussi voire surtout celles de la littérature en tant que telle, entendue comme un terrain de jeu infini. Une littérature à même, si besoin est, de faire sa propre critique au détour d’une page. Aira n’étant pas seulement un conteur né, mais également un théoricien aussi doué qu’iconoclaste de la chose littéraire, qu’il retourne comme un gant.

Du quotidien sans transcendance peuvent naitre toutes les merveilles. Une affirmation qui prend une tournure particulière chez celui qui s’auto-définit comme l’auteur de « contes de fées dadaïstes ». Dans La guerre des gymnases, par exemple, le gymnase du coin de la rue devient la scène d’une guerre de fable orientale - Chin Fu contre Hokkama. Un jeune acteur venu s’y inscrire dans le but de se sculpter un corps à même de provoquer « la peur chez les hommes et le désir chez les femmes » finira embarqué à toute vapeur dans une aventure pleine de rebondissements et de réflexions subtiles sur la création, l’amour et la vie. Une sorte de roman d’apprentissage qui s’achève sur les épaules d’un géant qui traverse la ville à grand pas, tandis qu’au loin resplendit l’aura mystérieuse d’un animal légendaire, le « lièvre légibrérien ».

Lorsqu’il délaisse momentanément son quartier fétiche, il raconte des histoires de princesses : l’une vit dans l’improbable royaume turc de Biscaye (J’étais une petite fille de sept ans), l’autre sur une petite île menacée par le Général Hiver et son lieutenant l’Arbre de Noël (La princesse Printemps). Ou bien il s’invente des doubles, sous les masques successifs d’un écrivain vulgaire qui plastronne sur son yacht, d’un savant fou qui cherche à dominer le monde, d’un docteur aux guérisons miracles, d’une petite fille qui est en fait un garçon, etc. Une multitude de César Aira, à l’image de son art kaléidoscopique. L’autobiographie étant d’abord une forme de fiction. Il suffira de lire Les larmes ou Le congrès de littérature pour s’en convaincre. Autant d’exemples d’une technique narrative que l’argentin a définie comme la « fuite en avant ».

Cette fuite – doublée d’un autre concept, celui de « continuum » - c’est celle d’un récit qui avance sans cesse. Sans jamais se retourner, se construisant alors à coup de digressions, de bifurcations, de réajustements voire de récapitulations quand les virages paraissent trop brusques. La littérature chez Aira semble s’inventer en temps réel, sous les yeux d’un lecteur invité à jouer le jeu. Mais c’est aussi comme ça qu’elle s’écrit. Lentement, au rythme d’une ou deux pages par jour dans les bars de son quartier, sans revenir en arrière, sans corriger. Tout accident, dès lors, se doit être intégré à la fiction, qui devient très flexible. Si l’auteur se laisse ainsi guider par sa fantaisie, par ses lectures du moment, par le monde qui l’entoure (si quelqu’un passe dans la rue avec un grand chapeau, il court le risque d’apparaître aussitôt dans ce qu’Aira est en train d’écrire), il n’en possède pas moins une prodigieuse mémoire qui lui permet de relier des fils qui pourraient trainer éparts. Les pistes ouvertes ont toujours l’air d’aboutir quelque part, quand bien même ce n’est qu’illusoire. Un peu comme chez le cinéaste Raoul Ruiz, autre grand artificier des récits alambiqués – qu’on pense à un film tel que Trois vies et une seule mort - il est passé maître dans la construction de ce qu’il nomme lui-même de « belles asymétries ». L’art du roman tient chez lui de la boule à facette, et les reflets multiples qu’elle projette sont autant de récits potentiels, qui s’empilent parfois les uns sur les autres (ou les un dans les autres). Il a le don des constructions d’équilibristes, aussi fragiles que gracieuses. Un jeu de transparences légèrement floues, derrière lesquelles dansent les poupées gigognes. Tous les comptes n’y sont pas bons, mais il n’écrit pas pour les comptables.

Dans Le prospectus, un simple flyer visant à faire la promotion d’un cour de théâtre prend des proportions inédites, le texte publicitaire se transformant en roman (tout en continuant d’être le texte du flyer). Un coude abrupt est franchi lorsque le récit passe sans transition des tranquilles rues de Flores à un récit d’aventure à la Salgari. Une Inde en technicolor ouvre son coffre aux trésors, reluisant d’un exotisme de chromo, pleine de thugs tueurs et de diamants mystérieux, où trois pieds nickelés avancent à dos d’éléphants. Ailleurs, dans Varamo, nous est conté l’avènement du grand poème lyrique latino-américain, « Le chant de l’enfant vierge », sous la plume d’un obscur gratte papier panaméen que rien ne prédisposait à un tel coup de génie. S’y mêlent des éditeurs pirates, des trafiquants de clubs de golf, l’art d’empailler les poissons. Mais aussi de la fausse monnaie, celle de la paie de notre petit fonctionnaire, ce qui déclenche chez lui d’insoupçonnées inquiétudes existentielles. Evitant le piège de ce qui pourrait ne ressembler qu’à un amoncèlement d’éléments surréalistes hétéroclites, ce que l’auteur déteste et se garde bien de faire, Aira y revisite le mythe grandiloquent de l’artiste, faisant de l’art le résultat d’un heureux hasard plus que d’une volonté d’airain. Il a aussi le goût du paradoxe : dans Le magicien, il imagine un illusionniste qui s’avère posséder de véritables pouvoirs magiques. Dans Les fantômes, il conte une histoire de spectres qui, en plein jour, hantent un bâtiment neuf, loin des vieilles bâtisses grinçantes des romans gothiques.

À l’instar de son quartier de Flores, la petite ville de Coronel Pringles où il est né un beau jour de février 1949 est une autre scène propice à son théâtre inépuisable. Une poignée de rues tracées bien droites, un damier perdu quelque part dans l’interminable platitude de la pampa, à 1000 kilomètres au sud de la capitale. Une ville qu’il semble n’avoir cessé de fonder et refonder, comme si c’était la fiction elle-même qu’il s’agissait de faire toujours renaître de ses cendres. Un lieu où évoquer ses milles et une enfances possibles, parfois contradictoires. Un lieu encore, dans Ema la captive, son premier roman, où remonter jusqu’au dix neuvième siècle, celui des indiens mapuches et des gauchos, quand l’Argentine était encore en pleine conquête du désert. À ceci près que les indiens, plutôt que des guerriers farouches, sont des dandys languides et maniérés qui regardent passer le temps au milieu d’une pampa onirique où s’ébat un improbable bestiaire.

Ainsi, depuis l’adolescence, César Aira écrit un livre après l’autre, sans interruptions. Des courts romans qu’en espagnol il a choisi de nommer « novelitas », comme une manière à travers l’emploi du diminutif de signifier le rapport ambigu, fait d’amour et de distance ironique, qu’il entretient avec la grande tradition romanesque. Une tradition que cet admirateur de Balzac connaît par ailleurs sur le bout des doigts. Depuis 1981, il en aura publié plus de cent. Un chiffre qui correspond souvent au nombre de leurs pages, à de rares exceptions près, tel Canto Castrato, son seul long roman, qui fait éclater les conventions du best-seller depuis l’intérieur. Une labyrinthique excursion dans l’Italie du XVIIIème siècle, où les castras sont des géants mystérieux et le monde une série de trompe-l’œils en clair obscur. Les espions guettent et les jeunes dames de la cour gloussent comme de charmantes pimbêches engoncées dans leurs belles robes.

En France, c’est Maurice Nadeau, inlassable défricheur, qui le fera connaître, puis Gallimard dans sa collection La nouvelle croix du sud, prolongement de celle où Roger Caillois avait fait découvrir Borges. Ce sera ensuite le tour du marseillais André Dimanche et enfin Bourgois. Autant d’éditeurs prestigieux pour un auteur qui, sous de faux airs de farceur, ne l’est pas moins. Chez lui en Argentine, son rythme de publication paraitra stakhanoviste : trois, quatre, voire cinq livres par an, passant sans encombre d’une multinationale de l’édition à un micro éditeur presque artisanal. Les livres d’Aira, tels des pains infiniment multipliés mais jamais semblables, sont un peu devenu des trésors que ses lecteurs aiment collectionner jalousement, hypnotisés qu’ils sont par les charmes de ce magicien dont le chapeau déborderait de merveilles cubistes.

Comme si cela ne suffisait pas, en bon héritier de Borges, il est également un immense lecteur multilingue, doublé d’un traducteur pléthorique. Les quelques essais qu’il a publiés démontrent amplement sa finesse d’analyse. Il s’y intéresse aux œuvres tant du maître des limericks anglais, Edward Lear, dont il dissèque chaque vers, que du dessinateur, dramaturge et romancier Copi (une influence fondamentale, dont il s’est approprié la vélocité narrative). Ailleurs – le seul disponible pour l’instant en français – il fait une lecture aussi brillante qu’à contre courant de la poésie d’Alejandra Pizarnik, qu’il cherche à dépouiller d’une réputation tenace d’écrivain maudit. Sans parler des dragées critiques disséminés dans des revues, sur le web, dans des préfaces, qu’avec sa pudeur caractéristique il refuse de réunir en volume. Il y disserte aussi bien sur Roberto Arlt que sur Denton Welch ou le libertin Jean-François de Bastide (qu’il a également traduit). Et cerise sur le gâteau, entreprise pharaonique menée au début des années 80 avec la fougue de la jeunesse, un énorme dictionnaire des écrivains latino américains, somme aussi documentée que personnelle, où il déclare sa flamme à d’obscurs uruguayens ou mexicains au détriments de vaches sacrées telle que Neruda ou Garcia Marquez.

Son regretté traducteur français, Michel Laffon, grand connaisseur de la question, disait que les argentins sont « les meilleurs lecteurs du monde ». Si l’affirmation semblera le produit exagéré de l’enthousiasme d’un argentinophile incurable, elle n’en souligne pas moins une certaine réalité des lettres du pays austral. Un monde d’une grande vivacité où tout écrivain qui se respecte sera forcément polyglotte et connaitra par cœur les traditions françaises, anglaises, etc. Mais également les excentriques de tout bord, car l’excentricité fait partie intégrante de la tradition littéraire argentine. Une tradition qui n’en est pas une, qui peut dès lors les faire toutes siennes, comme ne manquait pas de le souligner Borges dans un essai de son recueil Discussion. Et César Aira, un écrivain devenu central en son pays, est une des expressions les plus achevées de cette excentricité de haute volée. Un héritier encore de celui que Borges considérait comme son propre maître, Macedonio Fernandez. Ce dernier était l’ennemi acharné de la littérature considérée comme illusion de réel, opposé à toute forme de psychologie et d’identification, fervent défenseur de la dénonciation de l’artifice, autant de traits qui définissent parfaitement l’œuvre d’Aira. Les livres à tiroirs de Macedonio - à commencer par son Musée du roman de l’éternelle, où à force de préfaces et d’éclaircissements opaques le roman véritable parait ne jamais vouloir commencer - semblent non seulement préfigurer, mais encore réclamer l’apparition d’un écrivain tel qu’Aira. À le lire, bien des choses ont tout à coup l’air fades, inoffensives. Ce que la littérature d’Aira n’est pas, malgré ses airs amènes, de textes faciles à lire. Chez lui la complexité n’est pas dans la langue – transparente - mais dans les milles feuilles qu’il déploie.

Si l’on peut dire qu’il jouit aujourd’hui d’une reconnaissance internationale, traduit dans plus d’une dizaine de langues, ayant même réussi à conquérir les farouches Etats-Unis, Rome ne se sera pas construire en un jour, ni même en deux. D’autant que celle qu’il a cherché à élever serait sans doute impraticable à pied, truffées de portes qui s’ouvrent sur des murs et d’escaliers qui s’interrompent sur le vide. Pendant longtemps, cette œuvre élastique et libre, qui n’en fait nonchalamment qu’à sa tête, se sera attirée des détracteurs de tout poils, de ceux qui ont la vue obstruée par le piédestal sur lequel ils ont malencontreusement placé la littérature, cette chose si sérieuse, qu’on ne doit surtout pas prendre à la légère. Or, la légèreté est justement une des marques de fabrique du style Aira ; légèreté dans l’écriture, aérienne, jamais pesante ; légèreté dans la capacité qui est la sienne d’inventer à partir de n’importe quel matériau, n’importe quelle situation, qu’il malaxe et transforme à l’envie, à toute vitesse parfois, lui faisant rendre tout son jus dans un système de dérivations par capillarités. L’auteur, jamais avare de provocations, parle même de « frivolité ». Frivole, il ne l’est pourtant pas, ou seulement si on considère frivole le malin plaisir qu’il prend à écrire sur tous les sujets, à considérer le réel comme un réservoir de fictions possibles, un encyclopédisme foutraque. La seule politique qui l’intéresse c’est celle de la forme, entendue comme invention permanente plutôt que comme jonglerie démonstrative.

César Aira est un grand mécanicien, disciple revendiqué de Marcel Duchamp et Raymond Roussel. Du premier, il retient le désir de construire des récits comme de parfaits objets autonomes, des « machines célibataires » ; de l’autre, le goût de la création comme un processus délicat et l’orgueil d’une idiosyncrasie assumée. Ce qui ne l’empêche pas d’aller piocher dans les romans feuilletons, les telenovelas, les comics de super héros (il en a créé un, Barbaverde, qui a vécu quatre aventures, hélas non traduites). Un tel contraste est chez lui des plus naturels. L’art y est un jeu d’artifices, à mi chemin du « il était une fois » des premiers récits - la plus belle des promesses - et de l’expérimentation conceptuelle qui expose au grand jour ses rouages. Le « procédé », dans le sens roussélien du terme, est un de ses mots fétiches. La théorie et la péripétie se fondent l’une dans l’autre, comme si un impossible troisième terme entre action et réflexion pouvait exister. Ecrire un livre, c’est prendre des éléments disparates, antagoniques, les combiner et construire à partir de là une « vraisemblance », autre mot fétiche, avec un certain goût pour les logiques de l’absurde.

De même que Roussel construisait ses textes à contraintes en partant par exemple du mot « billard » pour aboutir au mot « pillard », comme il l’explique dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, Aira part d’un point a souvent banal, pour aboutir non pas à un point b – ce serait trop simple chez un auteur qui ne cherche qu’à compliquer les choses - mais au contraire à un point y ou z, impossible à prévoir. Tout l’enjeu sera alors de trouver comment faire tenir l’édifice, un château de cartes qui flirte avec le précipice sans s’effondrer. Comment rendre vraisemblable l’invraisemblable ? Cette question, il l’évoque dans son essai sur Pizarnik (comme souvent chez les écrivains, ses essais consacrés à d’autres auteurs sont également d’excellent guide de lecture de sa propre œuvre). Citant la fameuse phrase qui signa l’acte de naissance du surréalisme - « le cadavre exquis boira le vin nouveau » - il se lance dans un exercice de démonstration par le narratif que toute phrase, y compris la plus improbable peut s’expliquer et donc devenir vraisemblable. Il n’y a rien d’impossible à trouver les raisons qui feront qu’un cadavre aux manières exquises se mettra à boire du vin nouveau. La rencontre fortuite d’une machine à coudre et d’une table de dissection devient l’opportunité immanquable d’écrire une histoire pour ce fan déclaré de Lautréamont. Il s’agit seulement de savoir la reconstituer.

La question n’est pas le réalisme (même s’il y a nombre d’effets de réels très réussis chez lui), mais la justification de toutes les fantaisies. Inventer, se laisser porter par ce courant réjouissant, est affaire sérieuse, quand bien même on rit, et pas qu’un peu, chez Aira. Lui qui par coquetterie ne cesse de répéter qu’il n’aime pas la littérature humoristique possède comme personne le sens du détail loufoque. Il commence d’ailleurs un de ses romans en se plaignant amèrement de ce sempiternel commentaire que lui font ses lecteurs : « qu’est-ce que j’ai rit ! », comme si ce rire cachait la forêt de l’invention poétique qu’il ne cesse de déployer, aux grandes qualités visuelles. Mais peut-être ne s’agit-il pas entièrement d’une coquetterie : l’humour est trop dépendant de l’effet qu’il va provoquer, qui peut très bien ne pas se vérifier, comme lorsque qu’on fait un flop en racontant une blague et que tout le monde se regarde d’un air gêné. Aira se méfie de l’effet comme de la peste, c’est pour lui le degré zéro de la littérature. Ecrire des histoires entièrement construites autour d’un effet de surprise final, très peu pour lui. Sans doute est-ce pour cela que nombre de ses romans ont des fins précipitées, comme si l’auteur en avait un peu marre et voulait passer rapidement à autre chose ; une nouvelle idée pour un autre livre, probablement. Les siens ont la beauté de l’imperfection, seul compte le trajet.

Comme un sale gosse qui sait combien il est malin, Aira n’aime rien plus que mettre les pieds dans le plat des conventions ronronnantes du littéraire. Il critique des auteurs intouchables comme Cortázar (« le meilleur Cortázar est un mauvais Borges », affirmera-t-il dans une interview qui fit grincer bien des dents). Il dénonce les clichés du roman car raconter, selon lui, c’est aller en permanence contre les attentes du lecteur, et probablement aussi contre les siennes propres, histoire de ne pas s’endormir sur le matelas trop moelleux des lauriers inévitablement accumulés. Il affirme préférer toujours la nouveauté à la qualité, rejette l’idée des romans « sur » quelque chose, dit qu’il ne se documente pas et invente tout, affirme qu’il n’écrit ses phrases que « parce qu’elles sonnent bien »… Bref, il n’hésite pas à jeter à la poubelle ce que 99% des gens appellent la littérature. Mais c’est qu’il se propose autre chose : considérer que la littérature, pour aussi vieille qu’elle soit, peut encore s’inventer ici et maintenant ; se lire avec les yeux écarquillés d’une enfance renouvelée. Et réussir l’improbable pari de concilier Jules Verne et Marcel Duchamp sur la table de dissection d’un vertige narratif appelé à ne jamais cesser de croitre.

César Aira – Le congrès de littérature

Le savant fou et ses masques

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César Aira – Le congrès de littérature [Bourgois 2016 - Traduit de l'espagnol (Argentine) par Marta Martinez-Valls]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Chez Aira, la nonchalance de ce qui semble s’écrire au fil de la plume n’est que jeu d’apparences. De fils entremêlés en aiguilles tarabiscotées, le train de sa fiction aime en cacher beaucoup d’autres. Ainsi se dessinent de belles enfilades cubistes. Le style amène de ses textes resserrés fait de la limpidité un réservoir à chausse-trappes. Le récit fonctionne par couches : couches de sens, mais aussi de forme ou de niveaux. Séries de calques qui dans l’illusion d’une transparence créent des monstres.

Le congrès de littérature - un « classique » de 1997 enfin traduit en français - tient de l’archétype. L’idée de base – car Aira est un auteur qui sait exploiter une bonne idée, quand bien même il le fera d’une manière tout sauf mécanique - se laisse résumer, croit-on : un écrivain invité à une importante rencontre littéraire au Venezuela s’avère être également un savant fou de bande–dessinées qui a pour projet de conquérir le monde avec une armée de clones. Mais pas n’importe lesquels, ceux-ci doivent s’inscrire dans une tradition de l’excellence, être pour tout dire des génies, au risque sinon pour le projet de tomber à l’eau. Le savant fou en question – un certain César Aira - ne l’est pas au point d’ignorer qu’une simple attaque frontale ne le mènera nulle part, pour nombreuse que soit son armée.

Son projet, au fond, est plus esthétique que pratique. C’est un esthète et la domination mondiale qu’il appelle de ses vœux semblera presque conceptuelle, comparée aux exactions des méchants des comics. La question deviendra dès lors de savoir qui cloner afin de garantir la réussite de son projet. Un de ses collègues du congrès, peut-être, écrivain mexicain très connu, auteur de pavés très sérieux, un certain Carlos Fuentes. Le genre d’auteurs qui représentent tout ce que le vrai Aira déteste en littérature. Mais, naturellement, rien ne se passera comme prévu, et la cellule à partir de laquelle il lancera le processus de clonage ne sera pas forcément la bonne. Tout confluera alors vers un final intense et précipité.

Aira travaille le cliché, l’élément pop, en le décontextualisant ou re-contextualisant à travers des procédés qui s’inventent peu à peu et ne font que rendre complexe ce qui aurait pu se résoudre simplement. L’improvisation sert à multiplier les pistes, voire à les empiler. Et ce dès le protagoniste principal : un certain César Aira, disions-nous, qui dans la vraie vie a très probablement été l’invité d’un congrès au Venezuela. L’autobiographie et l’invention d’un double qui se dédouble lui-même confluent dans un même personnage-hydre. D’autant qu’il est également un héros qui dans les premières pages a su résoudre la très ancienne énigme qu’avaient laissé en héritage les pirates : le « fil de Macouto », ingénieuse machinerie roussélienne qui cache un trésor qui vaut son pesant de doublons.

La vélocité propre aux récits de l’argentin trouve ici, dans la tête multiple du narrateur, la nécessité de « pauses explicatives », qui sont le véritable moteur du livre. C’est entre deux brasses dans la piscine de son hôtel qu’il nous les explique, en attendant que grandissent ses clones, à moins qu’il ne nous décrive une délirante pièce de théâtre de son cru. Ces pauses ne sont pas tant là pour récapituler les évènements que pour les « traduire » à un autre niveau, celui de la « fable », qui travaille à partir de concept plus généraux. L’intrigue feuilletonesque se révèle alors comme le masque d’une réflexion sur la création littéraire que ce vrai/faux Aira nous explique en direct. Sous de faux airs de pantalonnade, sa littérature est une affaire sérieuse.

Witold Gombrowicz - La pornographie

Résistance face à la Forme

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Witold Gombrowicz - La pornographie [Bourgois, 1980 - Traduction Georges Lisowski]

« Le roman de deux messieurs sur le retour et d’un couple d’adolescents ; un roman sensuellement métaphysique », voici comment Gombrowicz présente La pornographie. Poursuivant et approfondissant le chemin tracé par le Ferdydurke de 1937, ce roman publié en 1960 se confronte une nouvelle fois à la Forme et à l’Immaturité, ces deux grands axes de la pensée gombrowiczienne. On y retrouve le ton provocateur et sarcastique qui est celui de toute son œuvre, et ce même si l’auteur prétend avoir ici « abandonné la distance que donne l’humour », cette dernière affirmation n’étant de toute façon que partiellement vraie, tant le comique, quand on le fait sortir par la porte, semble disposé à se réinviter par la fenêtre. L’histoire qui nous est narrée, pourtant (« je vous conterais une autre de mes aventures et, sans doute, la plus fatale »), a quelque chose de tragique ou, pour le moins, de profondément (ou d’apparemment ?) immorale. Mais Gombrowicz est un ironiste bien trop grinçant pour que l’humour ne s’infiltre pas malgré tout dès que l’occasion s’en présente.

L’action se situe dans la campagne polonaise de 1943, son narrateur est un certain Witold Gombrowicz, et la toile de fond est celle de la guerre et de la résistance face à l’envahisseur allemand.

Dès l’abord du livre, le lecteur - sagace, forcément sagace - aura noté que quelque chose ne colle pas : en 1943, Gombrowicz vivait depuis quatre ans déjà dans une Argentine qu’il ne quitterait qu’en 1963. Qu’est-ce à dire ? L’auteur, honteux de ne pas être sur place, tenterait-il de se racheter par la fiction ? Certes non, voilà qui serait mal le connaître, d’autant que le livre fut écrit longtemps après les évènements qu’il prétend narrer. La toile de fond de la guerre n’est ici qu’au service des desseins troubles de notre écrivain ; d’autre part, lui, pourfendeur du nationalisme et critique acerbe de la « polonité », ne saurait écrire un roman héroïque sur la résistance. La guerre n’est, comme nous le disions, qu’une toile de fond, c’est-à-dire un décor utile, une intrigue ready-made à mettre en miroir face à une autre intrigue, autrement plus gombrowiczienne : plus que de machinations ourdies contre le vil envahisseur, il est question ici d’une machination « érotique » qui - savamment manigancée par deux messieurs dans la force de l’âge - tentera de projeter la jeunesse et son immaturité flamboyante vers une acceptation absolue d’elle-même. Soit, pour le dire autrement, deux vieux satyres, fascinés pour ne pas dire subjugués par une jeune fille de seize ans et un jeune garçon de dix-sept, en qui ils voient le couple idéal, vont tout tenter pour les réunir, alors même que ceux-ci semblent ne pas se rendre compte de ce magnétisme puissant qui, au-delà de leur propre et défaillante capacité à s’en apercevoir, les unis.

« Le Cadet créant l’Aîné », nous dit Gombrowicz. Le roman serait donc celui-ci : Witold et son ami Frédéric, deux messieurs respectables, citadins en villégiature chez un ami à la campagne, tombent littéralement rendus aux pieds de deux adolescent qui sont tellement « adolescents » que cette adolescence en devient presque impudique, pour ne pas dire carrément pornographique. Nos deux amis n’auront plus alors de marge de manœuvre. Cette adolescence rayonnante, inconsciente d'elle-même jusqu'à l’insupportable – qui en brille dès lors d’autant plus –, cette véritable adolescence au carré, va les obséder, les écraser de ses feux, en faire d’abord des marionnettes incapables d’échapper au magnétisme, puis deux manipulateurs cherchant à tout prix à « obtenir », par le truchement de ces deux jeunes âmes et de leur union, une forme d’extase érotique que leur âge et leur corps odieusement matures ne leurs permettent plus.

Il ne s’agit pourtant pas, ici, de perversité sexuelle intergénérationnelle, entendons-nous bien. Le rapport qu’ils entretiennent avec ces deux jeunes gens est entièrement platonique (du point de vue corporel, du moins, car du point de vue mental, ce n’est peut-être pas tout à fait la même chanson) ; de la même façon d’ailleurs que la fascination gombrowiczienne pour la jeunesse et les jeunes garçons n’a rien à voir avec l’homosexualité, comme il a parfois été dit. Il s’agit ici, tout simplement, du choc de l’immaturité contre la maturité, de ce qui n’est pas encore complètement entré dans la Forme – ce qui est encore malléable – contre ce qui n’est déjà plus que Forme et semble ne plus pouvoir vivre que par procuration. La pornographie qu’évoque le titre, ce serait peut-être celle-ci : les inévitables étincelles que provoquent ce choc de l’immature – sa fraîcheur, son inachèvement – contre la paroi finalement fragile de la maturité. L’inachèvement, selon Gombrowicz, est un des buts de l’homme, peut être plus secret, inavoué, que celui qui tend à la complétude et à l’absolu. L’autre revers de la médaille. Les deux amis – Witold et Frédéric - en tout cas, semblent prêt à tout pour atteindre leur objectif et pouvoir se vautrer allègrement dans le terreau de cette jeunesse qui les fascine et qu’ils cherchent à se réapproprier. Il faut croire d’ailleurs qu’ils parviennent à leurs fins et que cette perversité qui les meut devient partagée avec cette même jeunesse qui en est l’objet ; tel est du moins ce que l’on pourrait retirer de ce sourire échangé à quatre dans les dernières lignes du livre.

Le roman, paraît-il, reçut de la part des lecteurs polonais un accueil plutôt tiède ; ils n'acceptèrent qu’assez mal qu’un de leur compatriote, alors bien à l’abri dans la lointaine Argentine, se soit malgré tout permis d’écrire sur la guerre. Ce qui se comprend d’autant mieux si l’on se penche un peu sur la façon qu'a Gombrowicz de traiter le sujet.

Non content, en effet, de se servir d’un épisode difficile de l’histoire de son pays comme toile de fond pour ses propres obsessions narratives, encore faut-il qu’il se permette en plus de tourner en ridicule l’idée de la résistance. Celle-ci, présente dans le livre à travers le personnage de Siemian, va souffrir quelques avatars. D’abord présenté comme une des figures principales de la résistance face à l’occupant teuton, un véritable leader, meneur d’hommes courageux, responsable de multiples fait d’armes exécutés au nez et à la barbe de l’envahisseur, il va se convertir pourtant très vite en un couard, un lâche qui ne veut plus entendre parler d’actions d’éclat et prétend tout laisser tomber.

Il ne s’agit pas, pourtant, de se moquer de l’héroïsme des résistants, mais bien, une nouvelle fois, d’utiliser cette figure – « le résistant » - à des fins typiquement gombrowizciennes : Siemian, bien sûr, en tant qu’homme mature, en tant que masculinité accomplie voire renforcée par l’héroïsme de ses actions, n’est au fond qu’une victime de plus de la Forme. Et celle-ci, afin de mieux servir la pensée à l’œuvre dans ce roman, se doit de devenir trop grande pour lui et de se convertir alors en une impossibilité.

Mais qu’est-ce que la Forme ? On ne va pas se lancer maintenant dans une exégèse du concept central de l’œuvre du polonais. Disons simplement qu’on pourrait avancer ici que la Forme c’est le regard qu’autrui pose sur nous, avec tout ce que cela implique d’impositions (préjugés, poids de la société, etc…). La Forme, c’est le rôle qui - malgré nous - nous définit et auquel nous devons nous tenir, quoi qu’il nous en coûte. Et quand ce regard de l’autre, qui nous oblige à être ce que peut-être nous ne sommes pas, se double d’un contexte comme celui de la guerre, la Forme alors s’exacerbe et s’impose à tous, tout le temps, partout ; la Forme nous submerge. Le Grand Résistant, alors, s’il prétend tout à coup renoncer tant à sa « grandeur » comme à sa « résistance », se convertit ipso facto en un pestiféré, un infâme, une tache dont il faut absolument se défaire. À partir du moment où il prétend arrêter de jouer et refuse de porter une seconde de plus le costume du « héros », les jours de Siemian deviennent comptés.

Il y a donc deux intrigues en regard l’une de l’autre dans La pornographie : d’une part, les manigances witoldo-frédériquiènes pour s’approprier la fringante immaturité des deux adolescents à travers leur union et d’autre part, le complot ourdi afin de se débarrasser purement et simplement d’un Siemian devenu compromettant. Ces deux intrigues ne sauraient dès lors que se mélanger jusqu’à ne faire qu’une dans la perversité.

Il y a, en parallèle, un double jeu d’inversions : le Cadet qui crée l’Aîné d’une part, et le Héros devenu Couard de l’autre. Ce double jeu fonctionne en miroir : l’immaturité dans ce qu’elle a de plus fascinant (l’adolescent) se reflétant dans une sur-maturité caricaturale, le « héros de la résistance », devenu le summum de la Forme, à tel point qu’il ne lui reste qu’à imploser. Le dénouement de toute cette affaire sera, n’en doutons pas, des plus immoral – encore que cela soit peut-être une question de point de vue.

Gombrowicz est un maître s'agissant de signaler l’imposture qu’est l’homme (l’imposture qui fait l’homme). Il sait la traquer, la dénoncer, la mettre en lumière en partant de l’infime – une main par exemple, devenue tout à coup « très, très main » - reconstruisant ainsi un portrait sans concessions mais prodigieusement comique (donc tragique) de cette humanité imposée (donc inhumaine) qui nous définit. « Le combat de l’homme avec sa propre expression » ; « la torture de l’humanité sur le lit de Procuste de la forme », dit-il dans sa préface. L’immaturité serait alors l’opposition possible au dictat de la Forme, d’où l’espèce de soif avec laquelle les deux compères se jettent dessus, à bras raccourcis pourrait-on dire, s’ils n’étaient pas en même temps des manipulateurs prêts à tout pour parvenir à leurs fins.

La pornographie est une fable métaphysique, une réflexion aiguë sous ses allures de farce tragique, mais elle est dépourvue de toute morale. À moins qu’il ne s’agisse d’une morale perverse. Gombrowicz, ce comte polonais d’opérette, provocateur dans ses écrits comme dans sa vie, laisse au lecteur la charge d’en tirer une éventuelle leçon. De toute manière, « morale » ou « leçon » sont certainement des termes bien trop définitifs, presque fermés sur eux-mêmes, pour ne pas entrer tout de suite en conflit avec le monde gombrowiczien ; « le combat de l’homme avec sa propre expression » n’en fini jamais et La pornographie nous le rappelle dans un grand éclat de rire jaune.

Alan Pauls - Histoire de l'argent

La grande valse des billets

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Alan Pauls - Histoire de l'argent [Christian Bourgois 2013 - Traduction, Serge Mestre]

Avec Histoire de l’argent, Alan Pauls achève une trilogie entamée par une Histoire des larmes et poursuivie par une Histoire des cheveux. Bien qu’indépendants les uns des autres, les trois volumes prétendent à dresser depuis l’intime un même portrait d’une époque particulière : la première partie des années 70 en Argentine, soit celle, chaotique, de la lutte armée marxiste clandestine, du bref retour aux affaires de Peron, période de tensions exacerbées et d’une violence d’état officieuse qui mènera directement à la prise de pouvoir de l'infâme Videla en 1976.

Dans chacun des trois textes, Pauls cherche à utiliser un événement politique symptomatique de cette période autour duquel développer un récit qui – comme souvent chez lui – tient plus de la digression que de la narration romanesque classique et linéaire. Si dans Histoire des cheveux, il se servait d’un épisode historique réel, celui de l’enlèvement puis de l’assassinat du général Aramburu par les Montoneros (avec une histoire de perruque à la clé), dans Histoire de l’argent, cette fois, c’est d’un épisode plus ou moins fictif qu’il s’agit, celui de la mort lors d’un mystérieux accident d’hélicoptère d’un haut cadre d’une entreprise de sidérurgie, et de la concomitante disparition d’une forte somme d’argent liquide dont on ne saura pas si elle était censée servir à négocier avec les grévistes de l’usine vers laquelle se dirigeait le fameux hélicoptère, à les soudoyer ou directement à financer la sanglante et illégale répression de ladite grève. Si cet épisode en soi résume assez bien les tensions de l’époque, le problème, quoi qu’en dise le quatrième de couverture (du moins celui de l’édition espagnole, il faudra attendre fin août pour voir ce qu’il en est de la version française), c’est que l’épisode en question est loin d’être le nœud central ou l’axe autour duquel tournerait un récit tout en digressions et circonvolutions. Car on aura beau faire, il est difficile d’envisager ce livre comme ce qu’il n’est pas et qu’on voudrait nous faire croire qu’il est : Histoire de l’argent n’est pas un livre sur les convulsives années 70 en Argentine, non, c’est – comme son titre des plus limpides l’indique sans ambiguïtés – un livre sur l’argent et le rapport intime, de chacun, à celui-ci. L’épisode de l’accident d’hélicoptère (qu’importe s’il est réel ou fictif), n’est qu’un des multiples éléments plus ou moins symboliques d’une trame très riche, évènement dont la connotation historique – un peu forcée – gène plus qu’elle ne sert le propos (la plupart, pour ne pas dire la totalité des autres événements du récit étant donc d’ordre intimes).
C’était un peu la même chose déjà avec Histoire des cheveux, l’épisode de l’assassinat d’Aramburu, dans les dernières pages du livre, semblait un peu sorti du chapeau histoire de justifier le concept d’une « trilogie sur les années 70 » (une période par ailleurs très à la mode dans la littérature argentine ces dernières années). Une fois que l’on a compris et accepté qu'il s'agit là d'un prétexte que le texte ne corrobore pas - les passages où il prétend le faire sont souvent les plus faibles - on est en droit d’apprécier le livre pour ce qu’il est et pour ses qualités, qui sont nombreuses.

Comme nous le disions, Histoire de l’argent est avant toute chose une longue digression – art dans lequel Pauls est passé maître – élégante, tortueuse, subtile, souvent comique. Et cette digression infinie prend corps dans ce qui est le noyau même du style paulsien : la phrase, longue, qui serpente, semble se perdre entre deux tirets et deux parenthèses et retombe pourtant toujours sur ses pieds (même si le lecteur parfois est amené à la reprendre du début, histoire de savoir où il en est). Cette phrase est indéniablement virtuose, et pourtant malgré ou à cause de sa virtuosité même, elle n’est pas démonstrative, ce qui ne manque pas d’étonner. Et quand bien même tant de pyrotechnie stylistique agace par moment, on ne peut la plupart du temps qu’admettre son éclat. La phrase de Pauls fragmente la temporalité telle les milles facettes d’un œil de mouche, prétendant ainsi embrasser plusieurs moments d’un seul coup, afin de mieux en souligner les lignes de forces communes ; elle retranscrit la complexité d’une perception, la sinuosité d’une pensée ; elle prétend à la totalité, cherchant à unir des éléments à priori disparates et à en démontrer coûte que coûte la cohérence cachée. Elle est ludique, d’une certaine façon, mais elle n’est pas qu’un jeu. Précise et détaillée, elle est aussi une perpétuelle prise de distance, une manière de survoler son objet non pas pour en diminuer la valeur mais pour mieux en présenter le plan d’ensemble depuis le détail, comme une image légèrement biscornue sur laquelle on opérait des zooms successifs et interpénétrés. Cette image, c’est donc celle de l’argent ; l’argent comme symbole, idée, concept mais aussi comme réalité pratique voire comme objet physique. Histoire de l’argent est un roman réaliste d’une grande précision mais aussi une fable qui tient de la farce. À force de zoomer, Pauls grossit parfois le trait, ce qui n’est pas forcément un défaut, malgré deux ou trois épisodes un peu forcés.

Ce qui intéresse Pauls, c’est les conduites humaines que l’argent impose, le rapport que l’on entretient avec lui, la façon dont on le dépense, le manipule, etc. L’argent comme problème. Il ne s’agit pas, pourtant, d’un roman social sur ceux qui n’en ont pas mais sur ceux qui entretiennent un rapport pathologique à l’argent. L’idée de pathologie servant bien entendu à l’auteur comme moyen de mettre en place une étude comportementale ironique autour de personnages dont les attitudes seront nécessairement excessives, outrées, puisque pathologiques. Tous les personnages de Pauls d’ailleurs sont malades (voyez Le passé), pathologiquement malades. S’ils le sont, c’est sans doute parce qu’ils sont là pour représenter une idée plus que pour être incarnés en chair et en os. Ils ne sont pas quelques vieilles excroissances du roman dix-neuvième, la psychologie chez Pauls répond plus aux intentions « théoriques » de la fable qu’il met en place qu’à la moindre intention réaliste. Le réalisme ici n’est pas celui des conventions poussiéreuses du roman mais celui de ce que l’auteur appelle des scènes « d’argent explicite », au même titre que le porno propose du « sexe explicite ». Les magouilles ; le casino ; l’héritage ; les investissements foireux ; le fait de payer comme s’il s’agissait d’une absolution ; la pingrerie ; la dépense inconsidérée ; tous les aspects de l’argent, de ce qu’il représente, de ce que l’on peut faire avec (bien ou mal), autant d’épisodes souvent très bien troussés qui ponctuent le livre et s’y imbriquent.

Alan Pauls est avant tout un intellectuel, qui aime à manier les idées, les concepts et à jouer avec (c’est par ailleurs un brillant essayiste, voire un meilleur essayiste que romancier). Ses personnages dans de telles conditions ne sont pas, ils représentent. Ce qui pourrait paraître froid est ici au service d’un texte conçu comme une trame d’idées, d’observations, d’analyses autour de l’homme et de l’argent. Ses personnages – ici une famille, le père, la mère, le fils – sont comme des créatures plongées dans un vivarium où ils se verraient exposés à différentes substances et dont on décrirait ensuite sans pitié les réactions, les pensées et les sentiments les plus intimes. Histoire de l’argent plus qu’un roman est une étude, un essai, souvent parodique. Comme des poupées russes, un événement de la vie d’un des trois personnages principaux (le fils, son père, sa mère) conduit à un autre puis encore à un autre, dans un grand jeu d’inclusions dont la phrase paulsienne est la réalisation concrète. Il en résulte parfois une impression de lassitude chez le lecteur, comme si ce jeu à un moment donné risquait de devenir catalogue. Fort heureusement, de tels moments sont fugaces, la cohérence de l’ensemble, la capacité à reprendre le fil d’une argumentation ou d’un épisode laissé loin en arrière maintiennent l’intérêt. Ce qui n’empêche pas, une fois le livre achevé, une certaine sensation d’incomplétude, comme si à ce grand geste virtuose il manquait quelque chose. Mais quoi ? Difficile à dire. Sans doute est-ce en partie dû à cette problématique question du rapport aux années 70 et à l’épisode tronqué de l’accident d’hélicoptère (qui vers les deux tiers du livre disparaît complètement sans que le lecteur parvienne à comprendre vraiment pourquoi), faux centre d’un livre dont la temporalité non linéaire s’étend sur plusieurs décennies. Sans doute faut-il y voir aussi le danger de l’exercice de style, qui ici n’est jamais loin, une sorte de tour de force qui cherche un peu vainement à épuiser toutes les possibilités d’un registre donné (ici l’argent) et d'un point de vu particulier (ici - comme dans tous les livres de Pauls - l'intime). Le mieux, c’est de prendre ce texte pour ce qu’il est, avec ses limites qui sont celles de l’exercice imposé (que l’auteur s’impose peut-être un peu trop drastiquement à lui-même) : une intense plongée dans une réalité qui nous concerne tous terriblement, celle de l’argent, plongée qui pousse l’exigence de réalisme jusqu’à la farce ou l’inverse, et qui, si elle se perd parfois en chemin, n’en manque pas moins de panache.

César Aira - "Les fantômes"

César Aira et ses fantômes

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Les fantômes - César Aira
[Traduction Serge Mestre - Christian Bourgois, 2013]


On a coutume de signaler, pour tel ou tel auteur, le livre qui dans sa production pourrait faire office de porte d’entrée, facilitant au lecteur l’accès à la complexité d’un univers, d’une poétique. Dans le cas d’un écrivain tel que César Aira, comment ne pas remarquer que d’une certaine façon n’importe lequel de ses livres est cette « porte d’ entrée » dont le lecteur avait besoin. Comme si chez lui tout était dans tout. Comme si chacune de ses novelitas n’était qu’un fragment qui se déprendrait du continuum de l’écriture (ce qui est le cas). Car, comme le dirait un autre écrivain au fonctionnement éditorial similaire, le mexicain Mario Bellatin, écrire c’est continuer à écrire. En toute logique, il en découle une autre proposition qu’Aira lui-même ne manque jamais de souligner : lire c’est continuer à lire. À partir de là, la porte d’entrée - à l’instar de celle, mobile, de certaines huttes d’une obscure tribu africaine évoquée dans un des apartés les plus délirants de son roman Les fantômes - peut très bien se situer n’importe où et même, pourquoi pas, se déplacer. Car il peut très bien y avoir plusieurs portes successives, en quoi serait-ce un problème ?

L’idée de « porte d’entrée » semble impliquer qu’elle serait une et unique, comme une sorte de point fixe situé dans le temps (dans le passé, forcément puisqu’une fois la porte franchie, on ne retourne pas en arrière). Pourtant, ne nous arrive-t-il pas parfois d’avoir l’impression de redécouvrir un auteur, lors par exemple d’une relecture ? En même temps, avec Aira, avec une telle production (plus de 80 livres publiés), le relire c’est le plus souvent lire un autre de ses livres (pourquoi en effet relire ce qui est déjà lu quand il reste tant à lire ?), tout comme pour l’auteur, réécrire ou corriger c’est écrire (littéralement) un nouveau livre.

On peut donc entrer chez Aira par où l’on veut, par la grande porte, celle aux escaliers de marbres (en commençant par un de ses livres officiellement reconnu comme important – Emma la captive, La liebre etc...) ou par l’escalier de service (une de ses plaquettes d’à peine plus de 10 pages comme Mil gotas). Peu importe, ce qui compte c’est d’y rentrer. Mais il nous faudra aussi y rentrer encore, toujours. Car la « porte d’entrée » chez Aira est fuyante, comme tout chez lui. Cette fameuse « fuite en avant » qui définit sa prose - qu’il décrit lui-même dans son brillant et programmatique essai sur Copi [1] - est aussi celle du lecteur. Car, derechef, tout est dans tout chez Aira. Le roman et sa propre critique (mais pourquoi alors s’obstiner à écrire sur lui, s’il le fait déjà lui-même, dans ses propres livres ?), sa lecture et sa non-lecture, ce qui fait qu’il faudra y retourner.

Mais ne serai-je pas en train de me contredire ? N’ai-je pas dit que relire Aira c’est lire un autre de ses livres, jamais deux fois le même. Oui, et non. Oui et non car la densité, le caractère fuyant de ses textes est une invitation constante à l’oubli, oubli que l’auteur lui-même appelle de ses vœux. Ce qui fait que l’on peut relire le même livre d’Aira, et ce sera comme ne pas se baigner deux fois dans le même fleuve. En même temps, même si on ne relit pas celui que l’on à déjà lu et que l’on en relit un autre, cela reviens au même, car pour aussi dense et inventif et perpétuellement renouvelé que soit son art, c’est aussi toujours un peu le même livre. C’est le même livre car ce n’est pas le même livre. Ce paradoxe à la petite semaine – qui ressemble à une version bâtarde des paradoxes infinis et beaucoup plus subtils bien que souvent absurdes qui peuplent les livres de l’écrivain natif de Coronel Pringles – est aussi la cadrature du cercle, le piège machiavéliquement ourdi pour qu’à nous, pauvres lecteurs, ne s’offre d’autre alternative que celle-ci : lire Aira c’est continuer à le lire, peu importe que l’on lise quatre vingt fois le même ou les quatre vingt livre qu’il a publié dans l’ordre chronologique de leur écriture. Lire Aira c’est une acceptation heureuse, presque festive, de l’oubli comme condition du lecteur. Mieux oublier pour mieux retrouver. Mieux oublier pour mieux découvrir. Découvrir, retrouver, et continuer à lire.

Ces jours-ci paraît donc en France une nouvelle traduction du maître, Les fantômes, sous la plume de Serge Mestre, publiée comme de coutume chez Bourgois. C’est une bonne nouvelle pour les trois péquins qui en France on comprit l’importance de cet auteur, pour les autres, c’est une nouvelle porte d’entrée qui se dessine pour mieux les aider à franchir le mur opaque de la littérature médiocre, derrière les fissures duquel on devine l’intense lumière du maelström narratif de l’argentin. Et ce n’est pas de l’entré des domestiques qu’il s’agit, au contraire c’est une grande une belle porte que l’on franchit après avoir gravis les marches de l’escalier de marbre, car Les fantômes est un Aira grand cru, un des grands moments de son œuvre, un résumé quintessenciel de son travail romanesque.

En premier lieu, et pour surprenant que cela puisse paraître s’agissant d’un écrivain que l’on accuse régulièrement d’écrire « mal », ce qui fascine chez Aira, et particulièrement dans ce roman, c’est le style. Peu d’auteurs sont aussi « lisibles » que lui. Cette apparente transparence de l’écriture est bien sûr un leurre, derrière lequel se cache une forêt bien touffue. Car c’est aussi une écriture très poétique. Au risque de répéter encore une fois quelque chose que je dis très régulièrement sur ce blog, qui dit langue poétique ne dit pas nécessairement surcharge d’épithètes de derrières les fagots et autres équilibrismes idiomatiques plus ou moins ingénieux. Si la langue est l’outil de la littérature, en mettre des couches ne garantit pas, bien au contraire, la présence de celle-ci.

La langue d’Aira est effectivement d’un point de vue sémantique des plus diaphanes. Mais c’est parce que l’important, évidemment, est ailleurs. La poétique chez Aira naît du frottement entre facilité de lecture et réalité de ce qui est effectivement lu. Car ce qui précisément y est donné à lire n’est pas forcément si facile à comprendre, à saisir. La question, pourtant, n’est pas de comprendre, mais simplement de lire. La poésie n’est pas sens, la poésie est expérience, et lire Aira c’est faire l’expérience de - justement - lire Aira. Sa littérature, pour autant qu’elle goutte la péripétie, est avant tout un grand geste poétique en prose. Ces grandes arabesques réflexives qui présentent l’illusion de la logique et qui ponctuent régulièrement ses novelitas ne convoquent qu’une chose : l’oubli. Un oubli qui est dénoncé par ce qui précisément défini ce qu’est l’expérience de l’oubli poétique : la trace, vague, floue, de ce qui a été lu sans laisser de traces. Ce qu’il reste en général de la lecture d’un livre d’Aira, c’est une ou deux images, fortes, incongrues, propres à jaillir de cet univers si personnel, les extraits concentrés de son grand bric-à-brac dadaïste : une machine à faire la position du lotus, un saumon géant dans le ciel, le clone de Carlos Fuentes dans une petite ville vénézuelienne, ou encore dans le roman qui nous occupe aujourd’hui des fantômes couverts de poussière blanche simulant les aiguilles d’une montre sur un grand cadran.

L’oubli en littérature, quoi de plus normal, c’est après tout ce qui se passe avec tous les romans, on en garde une ou deux impressions, une sensation, guère plus, alors que la trame, elle, le plus souvent s’est effacée de notre mémoire. Chez Aira, cette expérience de la lecture comme énergie perdue se voit accentuée par l’incertitude qui est la nôtre quant à savoir si l’on a compris (ou plutôt saisi) ce que l’on a lu. En même temps, et c’est probablement là le secret de son « succès », au terme d’une des multiples et périlleuses digressions délirantes qui peuplent ses livres, l’impression vague qu’à le lecteur besogneux (celui qui a cherché malgré tout à comprendre, ou à tout le moins, à retirer quelque chose des hasardeuses théories de notre auteur) d’avoir été pris pour un idiot est contrebalancé par la grande arme d’Aira : l’humour, la clé de voûte de son travail romanesque et intellectuel. L’humour doublé donc de son incroyable capacité imaginative.

Aira, pour tisser ses récits à tiroirs, part le plus souvent d’une idée simple mais efficace. Dans Les fantômes, c’est la vie d’un immeuble en construction dans la rue José Bonifacio à Buenos Aires, durant une journée, et pas n’importe laquelle, puisqu’il s’agit du 31 décembre. Les travaux ont pris du retard et le bâtiment est encore pour l’essentiel un squelette de béton où circulent futurs propriétaires, architectes, décorateurs, maîtres d’œuvre et ouvriers. Le roman commence avec la description de l’activité de cette petite ruche humaine, microcosme sociétal à l’image des diverses classes sociales de l’Argentine. Puis il se centre sur la famille chilienne du gardien de l’immeuble en travaux, logé précairement sur la terrasse du bâtiment. On y croisera bien sûr les fantômes du titre, qui flottent ici et là, se baladent dans la grande coquille de béton au fil des étages, et sont invisibles à tous sauf à la famille chilienne.

Dans une interview pour un journal argentin, l’écrivain Fabian Casas parle de César Aira comme d’un bon exemple d’écrivain de droite. C’est de sa part une affirmation provocatrice et humoristique (on a tous tendance à considérer à priori qu’un écrivain est forcément de gauche) mais qui surtout rappelle l’insistance d’Aira à se considérer lui-même comme un petit bourgeois et à rappeler en permanence que la littérature est une affaire (petite) bourgeoise. C’est aussi une façon de rappeler que la littérature engagée est la plupart du temps une porte ouverte vers le pire de ce qui peut s’écrire. Et Aira bien sûr est tout sauf un écrivain engagé (d’une certaine manière, nous dit-il, un écrivain honnête qui respecte un minimum la littérature jamais ne sera un écrivain engagé – le seul engagement qui vaille c’est la littérature).

La notion de littérature bourgeoise prend chez Aira une dimension ironique et se trouve mise en scène dans ses livres. Dans Les fantômes, on trouvera plusieurs considérations sur les classes sociales, leur rapport à l’argent, etc… Lesdites classes sont présentées de manière caricaturale, en accentuant à gros traits ce qui est censé les caractériser : les riches (ici les propriétaires) sont forcément superficiels et satisfaits, les pauvres (les ouvriers) sont forcément sales, bruyants et mal éduqués. Dans Les fantômes, clairement, ce sont les pauvres qui l’intéresse (la famille chilienne), d’où sans doute l’allusion au classique de Zola L’assommoir. Mais avec Aira, rien n’est jamais là où on l’attend, une de ses grandes spécialités étant d’aller à l'encontre de toute expectative du lecteur. Ainsi, ici, les émigrés pauvres, s’ils paraissent revêtir les atouts de leur basse condition, n’en sont pas moins capables de questionnements et de discussions philosophiques des plus subtiles (dans d’autres livres d’Aira, ce sont les indiens de la Pampa sauvage du XIXème qui se mettent à discourir comme Hegel).

Ce qui nous conduit vers une des problématiques centrale de la littérature d’Aira : la vraisemblance. Ses pauvres sont à la fois très et pas du tout crédibles (comme le sont ses indiens, comme au fond le sont tous ses personnages). Les fantômes ne dresse pas le portrait sensible d’une classe sociale (ses pauvres ont beau être des philosophes subtils, ils n’en restent pas moins à moitié idiots), et s’il y est fait référence à Zola, c’est pour ce que l’écrivain français a pu tirer de romanesque de la pauvreté, et non pour ce qu’il a pu vouloir y dénoncer. Le tuilage permanent que pratique Aira du vraisemblable vers l’invraisemblable et retour, c’est le refus d’une littérature qui dit quelque chose, qui dresse le portrait de. La littérature pour Aira, si tant est qu’elle parle de quelque chose, cela ne saurait être que d’elle-même. Le pauvre pour Aira est un élément du corpus littéraire qu’il peut utiliser comme bon lui semble. Suffisamment bien dessiné, voire caricaturé par une foule d’auteurs dans l’histoire de la littérature, on peut donc le réutiliser et le mettre en scène dans son habitat naturel très simplement, sans avoir besoin de passer des pages à tout mettre en place. Le pauvre en soit, on s’en fout, ce qui compte c’est d’utiliser le pauvre comme un élément crédible pour aller vers ce qui importe vraiment : l’invention, la surprise.

Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de description, ou qu’aucun effort ne soit fait pour mettre en scène, pour planter un décor. Au contraire Aira est un grand constructeur d’images mentales, les lieux, les paysages, les personnages sont scrupuleusement décris chez lui, mais ils le sont depuis le « fond commun » qu’est l’ensemble de la littérature. Aira n’écrit pas comme si c’était la première fois qu’apparaissait un pauvre dans un livre, au contraire sa famille chilienne est une famille pauvre de plus dans la littérature. C’est pour cela, parce qu’elle n’a rien d’exceptionnel, qu’il peut par exemple se permettre de la faire discourir comme des philosophes.

Dans Les fantômes donc, il y a comme de juste des fantômes, entités vagues, errantes, qui semblent presque diaphanes, secondaires alors même qu’elles sont au centre du récit. Aira travaille un peu en biais, on ne sait pas toujours où se trouve l’axe central. Ses fantômes, silhouettes poétiques et aussi comiques par moments (un comique antédiluvien, discret, de cinéma muet), travaillent en sous-main jusqu’à s’imposer, se révélant comme le moteur secret d’un récit qui avance jusqu’à sa résolution, qui chez Aira n’est jamais résolution (il n’a pas une vision comptable de la littérature) mais point de tension maximale, dérive de la « fuite en avant » jusqu’à l’éclatement. Chez lui, les fins sont souvent excessives, sans retour, quand la fuite ne peut plus continuer à fuir.

Déguisé en étude de mœurs (la vie quotidienne d’émigrés chiliens, où se trame également dans la notion d’émigré la figure archétypique et omniprésente chez Aira du monstre), Les fantômes est avant tout une machine-processus en marche, dans la grande tradition d’un Raymond Roussel (le procédé chez Aira est toujours à découvert, ce qui chez lui n’est pas synonyme de volonté démonstrative, mais a plutôt valeur de performance). Écrit en 1987 - année charnière dans le corpus de notre auteur, où il écrira pas moins de quatre chef d’œuvre, année qui fait suite à trois ans de non écriture et où s’instaure définitivement le procédé "airaien" (trois à quatre livres par an, rarement plus de cent pages) – ce roman est aussi, sous la forme d’un pastiche caché, une manière provocatrice de se positionner dans le canon argentin. Le lecteur attentif et connaisseur de la littérature rioplatense y découvrira en effet les traces d’une réécriture secrète et moqueuse d’un livre central de la modernité littéraire argentine : Les grands paradis de Juan José Saer (1974) [2].

Au moment où Aira écrit son roman, Saer commence - en compagnie de la grande « bête noire » d’Aira, Ricardo Piglia, qui à ses yeux représente l’image honnie de l’intellectuel officiel - à s’imposer définitivement comme figure majeure, incontournable. Les grands paradis, roman magistral s’il en est, est aussi le livre le plus difficile, le plus radical, et par là le plus volontariste, écrit par Saer, où il reprend et pousse très loin certains procédés hérités du nouveau roman. Saer est par nature l’écrivain « sérieux » qui écrit à l’ombre revendiqué des grands maîtres pour se faire lui aussi sa place dans le canon littéraire. Aira, en reprenant et dynamitant par l’absurde dans Les fantômes la construction et la plupart des situations du roman de Saer, se positionne à l’opposé des ambitions saeriennes. Il y revendique comme jamais son goût du « frivole », de la légèreté, comme autant de place laissé à l’invention, à la poésie. Là où l’on considère qu’un grand auteur, s’il se veut novateur, se doit d’être difficile à lire, lui choisi l’angle inverse.

Parmi les multiples parallélismes possibles entre les deux livres, il y en a un qui me semble particulièrement révélateur : la place de l’enfant dans le récit. Dans le roman de Saer, nous est conté en « temps réel » un 31 décembre marqué pour la famille protagoniste (pauvre comme dans le livre d’Aira) par l’absence de l’enfant, mort prématurément. Dans Les fantômes au contraire, ceux-ci pullulent littéralement, comme autant d’incarnations miniatures du monstre airaien. L’enfant, chez Aira, c’est quelque part le double de l’auteur, celui qui exécute ses procédés dans la vraie vie : l’invention délirante arbitraire et continue, la frivolité, le goût du jeu, l’inconscience totale de la notion de perfection, autant de signes qui font de la présence de l’enfant une manifestation directe du littéraire vécu comme caprice, comme joie. Les grands paradis, pour aussi fascinant et magistral qu’il soit, est un livre par moments pénible à lire, qui joue avec les nerfs du lecteur. Les fantômes, c’est l’expérience inverse : la lecture comme plaisir instantané, immédiat. Presque sans conséquences pourrait-on dire, s’il n’y avait la présence d’une poétique forte en action.


[1] César Aira Copi [Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentine 1990]
[2] Juan José Saer Les grands paradis [Traduction Laure Guille-Bataillon, Flammarion 1981] Bien que le livre soit malheureusement épuisé, on le trouvera facilement d'occasion sur le net.