Diego Zúñiga - Camanchaca

Brumes du passé et du présent

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Diego Zúñiga - Camanchaca [Mondadori - 2012]

Le point de départ est simple, presque banal : un jeune homme de vingt ans doit aller se faire soigner les dents dans la ville frontalière péruvienne de Tacna, à quelques kilomètres du Chili. Le trajet s’effectue en voiture, c’est son père qui conduit. Ils partent de la ville d’Iquique au nord du Chili, ville où le narrateur a vécu toute son enfance et où, après une longue absence, il vient de passer quelques semaines chez son grand-père.

Ce point de départ, qui semble ne rien promettre, va pourtant très vite se révéler comme un point de fuite, de l'avant à l'arrière et de l'arrière à l'avant ; la banalité dès lors ne saurait que se fissurer et laisser place à un récit dès plus surprenants.

Camanchaca, premier roman du jeune écrivain chilien Diego Zúñiga (1987) - qui devrait voir prochainement le jour en français - est un texte bref et néanmoins puissant d’une centaine de pages qui en autant de courts segments tisse et détisse une histoire intime autant qu’intimiste ; une série d’apparents fragments qui peu à peu vont, l’air de rien, à demi-mot pourrait-on dire, imposer une réalité incertaine, pleine de tension contenue. Cette histoire, à l’évidence, partage quelques traits communs avec celle de son auteur et ce quand bien même nous ne saurions parler – loin s’en faut – d’autobiographie. Le ton est retenu, préférant suggérer là où d’autres, moins habiles, se contenteraient de dire lourdement ; le style, quant à lui, est minimal, sec, sans effets, se développant à coup de phrases courtes et précises.

C’est donc une intimité qui se raconte dans Camanchaca, tout en évitant comme la peste pathos et sentimentalisme (que cette intimité soit réelle ou fictive, derechef, n’importe pas ; nous n’avons pas affaire ici à l’un de ces écrivaillons poussifs pour qui le tampon « tout est vrai » semble le seul artifice à même de leurs permettre de se prévaloir d’une prétendue qualité littéraire qui, sans cela, leur ferait cruellement défaut). Néanmoins, il ne s’agit pas pour autant de créer chez le lecteur l’impression d’une froideur informative à travers quelques phrases impersonnelles rédigées dans un style au lyrisme télégraphique ; le minimalisme, ici, cherche au contraire la justesse, voire - d’une manière certes biaisée - l’émotion, entité fuyante s’il en est, bien souvent propice, hélas, à toutes les démagogies. Voilà qui pourrait sembler paradoxal - prétendre l’émotion en niant son expression - mais peut-être qu’en suggérer les formes par l’esquisse, s’en assurer la présence par son absence même, pourra permettre de l’atteindre plus efficacement, plus subtilement surtout. Car Camanchaca est un texte profondément touchant, et ce d’autant plus que son auteur ne cherche à créer ni empathie ni rejet chez son lecteur, il préfère tout simplement lui faire confiance, c'est-à-dire l'oublier.

Camanchaca se construit donc autour d’un trajet, sorte de contenant « anecdotique » à partir duquel construire une trame faite de retours en arrière, où le narrateur – ce jeune homme de vingt ans aux dents problématiques – revient sur son histoire personnelle en un regard rétrospectif, qui bien qu'apparemment atone ne cache qu’à peine la douleur implicite qu'il renferme. Le décor extérieur, ce désert d'Atacama qu'ils traversent ne vient que renforcer cette impression.
Son histoire, c’est celle de ses parents bien sûr, mais aussi celle de sa famille, où quelques non-dits semblent peser lourd. Le style minimaliste, interdisant tout épanchement, donne sans les donner certaines des clés de l’histoire personnelle du narrateur, une forme d’ingénuité s’y fait entendre ; ingénuité qui semble confiner parfois avec la passivité. Les traces de l’enfance, dans certaines expressions, certaines tournures de phrases, sont encore là, fraîches, malgré les vingt printemps du narrateur. Celui-ci aimerait certainement démêler les fils emberlificotés de son histoire personnelle et de celle de certains membres de sa famille, il aimerait également que certaines choses soient dites, mais il n’y arrive pas, il est coincé, bloqué. Un poids l’écrase. Son immaturité est peut-être un facteur, même si l’on pourrait plutôt voir en lui un jeune homme s’accrochant à une enfance tronquée. D’où la passivité, comme s’il flottait entre deux eaux, entre une enfance incomplète et un age adulte toujours incertain. Une enfance, d’autre part, instrumentalisée jusqu’à la relation incestueuse par une mère ambivalente, possessive et distante. Le narrateur est aussi un jeune homme complexé, à qui l’on n’arrête pas (sa mère, son père, son « papi ») de reprocher l’obésité.

Son père, justement, parlons en : exubérant, histrionique, n’ayant jamais été présent pour son fils ; ne semblant prêt à combler cette absence que par le simulacre d’une paternité surjouée, ridicule, parfois même dramatiquement kitsch, il ne saurait constituer qu’un empêchement majeur pour que l’abcès soit une bonne fois pour toute crevé. De telle sorte qu’il y a là une perpétuelle remise à plus tard, le maintien d’une ambivalence qui teinte d’ailleurs tout le récit, le lecteur aillant parfois l’impression d’être plongé dans une brume dense, cette même brume qui sur les côtes du nord du Chili porte le nom de "camanchaca".

Le passé et le présent se mêlent donc jusqu’à se rejoindre et se fondre finalement, ou plus exactement s’annuler dans les dernières pages, baignées d’un onirisme inquiétant, où c'est la brume – la « camanchaca » – qui semble avoir le dernier mot.
Les parents du narrateur sont séparés depuis longtemps ; le jeune homme vit avec sa mère à Santiago, tandis que son père, lui, est toujours à Iquique – la ville, comme nous l’avons dit, de l’enfance – où il vit avec une autre femme et un autre fils. La construction narrative prend très littéralement en charge ces deux pôles (le père, la mère), puisque chacun des courts chapitres des pages de gauches est consacré à la mère tandis que ceux de droite le sont au père. Il s’agit dès lors d’un récit en double temporalité, où le narrateur, sur les pages de gauches revient sur sa relation très fusionnelle avec sa mère et sur celle de droite sur celle plus distante avec son père.

Nous parlions de mélange entre passé et présent, ce que cette organisation formelle et narrative (où l’espace de la page, donc, tient un rôle important) ne fait que souligner. Le présent dans le récit est du côté du père, puisque le présent c’est le trajet en voiture ; la mère dès lors n’existe que dans le regard rétrospectif du narrateur. Il y a donc une double dynamique - mère/père ; passé/présent – qui ossature le récit et lui donne sa force et son élan. C’est d’une certaine manière grâce à cette intelligence formelle (cette acuité se dira même, rétrospectivement, le lecteur, une fois la lecture achevée et la cohérence du tout constatée) que Diego Zúñiga trouve le moyen d’aborder avec la plus grande justesse, sans hausse de ton ni effets de manche, ce récit souvent dur, parfois opaque.

Le passé dans l’histoire familiale comme personnelle du narrateur est une omerta, un silence, comme s’il était nié. Tout l’enjeu du récit, bien sûr, est d’en dénouer la trame ; un jeu incertain, glissant, où l’incomplétude est la règle. D’où cette écriture du fragment, de paragraphes brefs qui petit à petit dessinent des contours flous. De ces contours naît un objet littéraire fascinant, inquiétant, sensible.

Publié une première fois en 2009 par une petite maison d’édition indépendante chilienne (La calabaza del diablo), avant d’être réédité en 2012 par le gros Mondadori (filiale de Random House) - avec à la clé une diffusion dans plusieurs pays d’Amériques Latines ainsi que dans la « mère patrie », l’Espagne – , puis traduit en italien, le roman de Diego Zúñiga a reçu un accueil critique plus qu’unanime dans le monde hispanophone. Étant donné les qualités du livre, ledit accueil semble largement mérité. Reste à voir ce qu'il en sera en France.

Witold Gombrowicz - La pornographie

Résistance face à la Forme

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Witold Gombrowicz - La pornographie [Bourgois, 1980 - Traduction Georges Lisowski]

« Le roman de deux messieurs sur le retour et d’un couple d’adolescents ; un roman sensuellement métaphysique », voici comment Gombrowicz présente La pornographie. Poursuivant et approfondissant le chemin tracé par le Ferdydurke de 1937, ce roman publié en 1960 se confronte une nouvelle fois à la Forme et à l’Immaturité, ces deux grands axes de la pensée gombrowiczienne. On y retrouve le ton provocateur et sarcastique qui est celui de toute son œuvre, et ce même si l’auteur prétend avoir ici « abandonné la distance que donne l’humour », cette dernière affirmation n’étant de toute façon que partiellement vraie, tant le comique, quand on le fait sortir par la porte, semble disposé à se réinviter par la fenêtre. L’histoire qui nous est narrée, pourtant (« je vous conterais une autre de mes aventures et, sans doute, la plus fatale »), a quelque chose de tragique ou, pour le moins, de profondément (ou d’apparemment ?) immorale. Mais Gombrowicz est un ironiste bien trop grinçant pour que l’humour ne s’infiltre pas malgré tout dès que l’occasion s’en présente.

L’action se situe dans la campagne polonaise de 1943, son narrateur est un certain Witold Gombrowicz, et la toile de fond est celle de la guerre et de la résistance face à l’envahisseur allemand.

Dès l’abord du livre, le lecteur - sagace, forcément sagace - aura noté que quelque chose ne colle pas : en 1943, Gombrowicz vivait depuis quatre ans déjà dans une Argentine qu’il ne quitterait qu’en 1963. Qu’est-ce à dire ? L’auteur, honteux de ne pas être sur place, tenterait-il de se racheter par la fiction ? Certes non, voilà qui serait mal le connaître, d’autant que le livre fut écrit longtemps après les évènements qu’il prétend narrer. La toile de fond de la guerre n’est ici qu’au service des desseins troubles de notre écrivain ; d’autre part, lui, pourfendeur du nationalisme et critique acerbe de la « polonité », ne saurait écrire un roman héroïque sur la résistance. La guerre n’est, comme nous le disions, qu’une toile de fond, c’est-à-dire un décor utile, une intrigue ready-made à mettre en miroir face à une autre intrigue, autrement plus gombrowiczienne : plus que de machinations ourdies contre le vil envahisseur, il est question ici d’une machination « érotique » qui - savamment manigancée par deux messieurs dans la force de l’âge - tentera de projeter la jeunesse et son immaturité flamboyante vers une acceptation absolue d’elle-même. Soit, pour le dire autrement, deux vieux satyres, fascinés pour ne pas dire subjugués par une jeune fille de seize ans et un jeune garçon de dix-sept, en qui ils voient le couple idéal, vont tout tenter pour les réunir, alors même que ceux-ci semblent ne pas se rendre compte de ce magnétisme puissant qui, au-delà de leur propre et défaillante capacité à s’en apercevoir, les unis.

« Le Cadet créant l’Aîné », nous dit Gombrowicz. Le roman serait donc celui-ci : Witold et son ami Frédéric, deux messieurs respectables, citadins en villégiature chez un ami à la campagne, tombent littéralement rendus aux pieds de deux adolescent qui sont tellement « adolescents » que cette adolescence en devient presque impudique, pour ne pas dire carrément pornographique. Nos deux amis n’auront plus alors de marge de manœuvre. Cette adolescence rayonnante, inconsciente d'elle-même jusqu'à l’insupportable – qui en brille dès lors d’autant plus –, cette véritable adolescence au carré, va les obséder, les écraser de ses feux, en faire d’abord des marionnettes incapables d’échapper au magnétisme, puis deux manipulateurs cherchant à tout prix à « obtenir », par le truchement de ces deux jeunes âmes et de leur union, une forme d’extase érotique que leur âge et leur corps odieusement matures ne leurs permettent plus.

Il ne s’agit pourtant pas, ici, de perversité sexuelle intergénérationnelle, entendons-nous bien. Le rapport qu’ils entretiennent avec ces deux jeunes gens est entièrement platonique (du point de vue corporel, du moins, car du point de vue mental, ce n’est peut-être pas tout à fait la même chanson) ; de la même façon d’ailleurs que la fascination gombrowiczienne pour la jeunesse et les jeunes garçons n’a rien à voir avec l’homosexualité, comme il a parfois été dit. Il s’agit ici, tout simplement, du choc de l’immaturité contre la maturité, de ce qui n’est pas encore complètement entré dans la Forme – ce qui est encore malléable – contre ce qui n’est déjà plus que Forme et semble ne plus pouvoir vivre que par procuration. La pornographie qu’évoque le titre, ce serait peut-être celle-ci : les inévitables étincelles que provoquent ce choc de l’immature – sa fraîcheur, son inachèvement – contre la paroi finalement fragile de la maturité. L’inachèvement, selon Gombrowicz, est un des buts de l’homme, peut être plus secret, inavoué, que celui qui tend à la complétude et à l’absolu. L’autre revers de la médaille. Les deux amis – Witold et Frédéric - en tout cas, semblent prêt à tout pour atteindre leur objectif et pouvoir se vautrer allègrement dans le terreau de cette jeunesse qui les fascine et qu’ils cherchent à se réapproprier. Il faut croire d’ailleurs qu’ils parviennent à leurs fins et que cette perversité qui les meut devient partagée avec cette même jeunesse qui en est l’objet ; tel est du moins ce que l’on pourrait retirer de ce sourire échangé à quatre dans les dernières lignes du livre.

Le roman, paraît-il, reçut de la part des lecteurs polonais un accueil plutôt tiède ; ils n'acceptèrent qu’assez mal qu’un de leur compatriote, alors bien à l’abri dans la lointaine Argentine, se soit malgré tout permis d’écrire sur la guerre. Ce qui se comprend d’autant mieux si l’on se penche un peu sur la façon qu'a Gombrowicz de traiter le sujet.

Non content, en effet, de se servir d’un épisode difficile de l’histoire de son pays comme toile de fond pour ses propres obsessions narratives, encore faut-il qu’il se permette en plus de tourner en ridicule l’idée de la résistance. Celle-ci, présente dans le livre à travers le personnage de Siemian, va souffrir quelques avatars. D’abord présenté comme une des figures principales de la résistance face à l’occupant teuton, un véritable leader, meneur d’hommes courageux, responsable de multiples fait d’armes exécutés au nez et à la barbe de l’envahisseur, il va se convertir pourtant très vite en un couard, un lâche qui ne veut plus entendre parler d’actions d’éclat et prétend tout laisser tomber.

Il ne s’agit pas, pourtant, de se moquer de l’héroïsme des résistants, mais bien, une nouvelle fois, d’utiliser cette figure – « le résistant » - à des fins typiquement gombrowizciennes : Siemian, bien sûr, en tant qu’homme mature, en tant que masculinité accomplie voire renforcée par l’héroïsme de ses actions, n’est au fond qu’une victime de plus de la Forme. Et celle-ci, afin de mieux servir la pensée à l’œuvre dans ce roman, se doit de devenir trop grande pour lui et de se convertir alors en une impossibilité.

Mais qu’est-ce que la Forme ? On ne va pas se lancer maintenant dans une exégèse du concept central de l’œuvre du polonais. Disons simplement qu’on pourrait avancer ici que la Forme c’est le regard qu’autrui pose sur nous, avec tout ce que cela implique d’impositions (préjugés, poids de la société, etc…). La Forme, c’est le rôle qui - malgré nous - nous définit et auquel nous devons nous tenir, quoi qu’il nous en coûte. Et quand ce regard de l’autre, qui nous oblige à être ce que peut-être nous ne sommes pas, se double d’un contexte comme celui de la guerre, la Forme alors s’exacerbe et s’impose à tous, tout le temps, partout ; la Forme nous submerge. Le Grand Résistant, alors, s’il prétend tout à coup renoncer tant à sa « grandeur » comme à sa « résistance », se convertit ipso facto en un pestiféré, un infâme, une tache dont il faut absolument se défaire. À partir du moment où il prétend arrêter de jouer et refuse de porter une seconde de plus le costume du « héros », les jours de Siemian deviennent comptés.

Il y a donc deux intrigues en regard l’une de l’autre dans La pornographie : d’une part, les manigances witoldo-frédériquiènes pour s’approprier la fringante immaturité des deux adolescents à travers leur union et d’autre part, le complot ourdi afin de se débarrasser purement et simplement d’un Siemian devenu compromettant. Ces deux intrigues ne sauraient dès lors que se mélanger jusqu’à ne faire qu’une dans la perversité.

Il y a, en parallèle, un double jeu d’inversions : le Cadet qui crée l’Aîné d’une part, et le Héros devenu Couard de l’autre. Ce double jeu fonctionne en miroir : l’immaturité dans ce qu’elle a de plus fascinant (l’adolescent) se reflétant dans une sur-maturité caricaturale, le « héros de la résistance », devenu le summum de la Forme, à tel point qu’il ne lui reste qu’à imploser. Le dénouement de toute cette affaire sera, n’en doutons pas, des plus immoral – encore que cela soit peut-être une question de point de vue.

Gombrowicz est un maître s'agissant de signaler l’imposture qu’est l’homme (l’imposture qui fait l’homme). Il sait la traquer, la dénoncer, la mettre en lumière en partant de l’infime – une main par exemple, devenue tout à coup « très, très main » - reconstruisant ainsi un portrait sans concessions mais prodigieusement comique (donc tragique) de cette humanité imposée (donc inhumaine) qui nous définit. « Le combat de l’homme avec sa propre expression » ; « la torture de l’humanité sur le lit de Procuste de la forme », dit-il dans sa préface. L’immaturité serait alors l’opposition possible au dictat de la Forme, d’où l’espèce de soif avec laquelle les deux compères se jettent dessus, à bras raccourcis pourrait-on dire, s’ils n’étaient pas en même temps des manipulateurs prêts à tout pour parvenir à leurs fins.

La pornographie est une fable métaphysique, une réflexion aiguë sous ses allures de farce tragique, mais elle est dépourvue de toute morale. À moins qu’il ne s’agisse d’une morale perverse. Gombrowicz, ce comte polonais d’opérette, provocateur dans ses écrits comme dans sa vie, laisse au lecteur la charge d’en tirer une éventuelle leçon. De toute manière, « morale » ou « leçon » sont certainement des termes bien trop définitifs, presque fermés sur eux-mêmes, pour ne pas entrer tout de suite en conflit avec le monde gombrowiczien ; « le combat de l’homme avec sa propre expression » n’en fini jamais et La pornographie nous le rappelle dans un grand éclat de rire jaune.

César Aira - Ema, la captive

Une pampa inversée

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César Aira - Ema, la captive [Gallimard 1994; Traduction Gabriel Iaculli]

Ema, la captive est le premier roman publié par César Aira. Plus qu’un galop d’essai, c’est la véritable mise en place – pour ne pas dire la définition – d’une poétique très particulière qu’offre ce livre hors norme.

Écrit en 1978, publié en 1981, ce roman n’est pas à proprement parler le premier, puisque la bibliographie officielle de l’auteur lui fait précéder le Moreira de 1975, et ce quand bien même celui-ci ne trouverait véritablement le chemin des librairies qu’en 1982 (les cahiers intérieurs, imprimés en 1975, durent attendre sept ans avant de se voir accompagnés d’une couverture). On pourrait de même évoquer la nouvelle Les brebis, écrite en 1970, publiée en 1984 (qui fera d’ailleurs l’objet de la première traduction française d’Aira, en 1990, grâce aux bons soins de l'insatiable défricheur que fut Maurice Nadeau), sans oublier une paire de romans encore inédits à ce jour, tel le fort intriguant Zilio, dont il est loisible de lire quelques extraits des plus appétissants dans l’énorme biographie que Ricardo Strafacce consacre à Osvaldo Lamborghini (que nous avions brièvement évoqué il y a peu).

Tout ça pour dire que si la vie éditoriale d’Aira ne commence qu’en 1981, sa propension à écrire plus que de mesure, elle, ne date visiblement pas d’hier, de même que sa poétique, qui semblait déjà bien en place avant même qu’il n’ait encore rien publié (« le secret, c’est de ne rien relire », écrivait-il à son ami le poète Arturo Carrera dans une lettre de la fin des années 60, alors qu’il lui décrivait par le menu les mille et un projets littéraires en cours).

Quoi qu’il en soit, Ema la captive serait bel et bien la première manifestation publique de celui qui occuperait bientôt une place centrale au sein de la littérature latino-américaine. D’où l’attrait de ce roman en particulier au sein d’un corpus plus qu’imposant.

Ema, la captive entraîne son lecteur dans l’Argentine du dix-neuvième siècle, un pays en pleine « conquête de l’ouest », encore indéfini, peuplé d’indiens, de soldats et autres gauchos ; de forts perdus dans la pampa ; un territoire immense où l’enjeu est de faire avancer chaque jour la frontière du « monde civilisé ». Les femmes blanches y sont un bien convoité par les indiens ; les soldats, de pauvres ères déguenillés, harassés par les jours de marche absurde dans une plaine qui semble ne jamais finir ; un monde où les lois sont encore floues, où tout semble être en devenir.

Bien loin pourtant du vulgaire roman historique, il s’agirait plutôt ici de la réinvention d’une pampa onirique, un espace ouvert à tous les possibles, où la faune et la flore ne sauraient briller que par leur exubérance, où les indiens seraient fantaisie et travestissement et les dignitaires - qu’ils soient militaires ou caciques – exerceraient le pouvoir sans l’exercer, lui préférant un perpétuel jeu de miroir et d’inversions étranges. Aira, qui plus d’une fois s’est targué de ne jamais se documenter, invente et réinvente ici tout azimuts, et l’espace narratif qu’il s’est choisi lui sied à merveille : la pampa, sous sa plume, devient une grande page à remplir au gré de ses milles et unes envies.

Roman d’histoires plus que roman historique donc, une trame faite de décalages subtils, de dissymétries étranges, d’inversions de valeurs absurdes, pratiqué avec une élégance sans faille. Le plan d’ensemble forme une géométrie dont l’asymétrie est la meilleure garantie de cohérence, et les détails, qui n’en finissent jamais de s’exposer, trament en permanence une vraisemblance nouvelle, extravagante et capricieuse.

Les indiens d’Aira sont des snobs languides et maniérés, qui vivent dans une douce oisiveté, laissant passer le temps avec mélancolie dans une indifférence qui n’est jamais très loin de la pause. L’action est lente, parfois même inexistante, à l’image de la vie qui coule, presque automatique. Ces indiens, qui passent leur temps à faire et refaire leurs élégantes peintures, à fumer et dormir, ont des allures de métaphore, celle certainement de l’artiste ; un artiste qui plutôt que suer sang et eau sur son œuvre, se contenterait d’être là, détaché, dans une rêverie floue. Tout le livre, d’ailleurs, semble fonctionner sous le signe de la métaphore de l’artiste (un artiste qui, bien entendu, n’est autre qu’Aira lui-même) ; une métaphore qui ne cache rien derrière le paravent qu’elle dresse comme par inadvertance ; une métaphore, finalement, qui - tels les indiens et leurs peintures complexes et bigarrées - assume sa magnifique (parfois même présomptueuse) gratuité. Pour que cette gratuité magique soit effective, à l’instar encore une fois des peintures dont les indiens se couvrent le corps, il faut qu’elle brille, qu’elle se fasse remarquer, qu’elle n’ait pas peur parfois de l’exagération baroque et de la surenchère. D’où les détails, cette profusion inépuisable d’explications, de descriptions, véritable mise en place minutieuse d’un procédé infini où l’auteur et son récit se confondent. Rien de diabolique pourtant dans cette affaire de détails : comme le dit à un moment donné un colonel occupé à siroter son cognac d’après repas dans la luxueuse bibliothèque de son fort échoué sur les rives des territoires non civilisés, tout ici n’est, baudelairement, que luxe calme et volupté.

Ema la captive, c’est entendu, est un grand délire – mais sans esclandre - ; un livre réaliste et magique – mais sans qu’il ne soit nécessaire de faire pleuvoir cent ans sur Macondo ; une ode à l’arbitraire, au laissez faire de l’écrivain qui laisse l’invention venir à lui, confiant, presque dédaigneux.

La figure de la captive, cette femme blanche capturée par les sauvages lors d’un malón, est aux sources de la littérature argentine (La cautiva, poème épique de Esteban Etchevarria, 1837). Aira, qui aime comme personne traiter ses sujets à rebrousse-poil, n’en fait bien évidemment qu’à sa tête, l’héritage ici n’est pas revendication, mais terrain de jeu : son Ema, présentée comme « blanche », à pourtant tout les traits d’une indienne ; plutôt que captive, elle semble au contraire se laisser porter par les rencontres et les opportunités, changeant allègrement de compagnon, de mari, de statut, de tribu ; tour à tour prisonnière de droit commun reléguée aux confins de la civilisation lors d’un trajet exténuant (les magistrales cinquante premières pages du livre), membre du harem d’un cacique indien, amante d’un soldat, pour se convertir finalement en une prestigieuse éleveuse de faisans. Car s’il y a quelque chose qui frappe le lecteur dans ce récit d’aventure dans "l’ouest" sauvage argentin, c’est bien l’absence de toute tension ou violence (ou quand celle-ci est présente, elle semble comme dissoute dans un voile onirique), on pourrait même parler d’absence d’aventure, un roman d'aventures sans aventure. Ce qui ne veut pas dire qu’on s’ennuie, ce récit dense et prodigue en surprises ne nous en laisse pas le temps. Il y règne bien, néanmoins, une certaine forme de langueur et le lecteur finit par s’identifier à ses indiens mélancoliques et rêveurs, dont les hésitations philosophiques absurdes ne sont pas le moindre sel du livre.

Nous sommes ici de toute façon plus proches de Raymond Roussel (voir la visite de l’élevage de faisans, sorte de nouveau Locus Solus) que de Stevenson. Plus proche aussi de la liberté et de l’irrévérence contagieuse du Dada originel que d’un certain dogmatisme surréaliste. Le procédé l’emporte parfois sur la péripétie. Plus tard, dans les romans suivants, procédé et péripéties finiront par ne faire qu’un. Pour l’instant, Aira est trop heureux de s’amuser avec son nouveau jouet, la littérature.

Dans un hilarant texte de quatrième de couverture (hélas non repris dans une édition française de toute façon épuisée), l’auteur décrit son livre comme une tentative - « athlétique s’il en est » - d’écrire un roman gothique « simplifié », où le sentiment dégoulinant (ces « mers de thé passionnel ») est remplacé par une « passion nouvelle », « l’indifférence ».

Soit l’indifférence considérée comme une poétique (ou un des beaux arts), une forme de distance qui ne serait pas froideur, mais ironie douce ; l’indifférence qui semble être celle au fond de tous les personnages du livre ; l’indifférence, peut-être un synonyme de cette « frivolité » qu’Aira revendique pour sa littérature. Car Ema, la captive nous décrit un monde frivole où les êtres (humains, animaux) et les objets semblent dépossédés de leur éventuelle charge historique, symbolique voire émotionnelle, devenant les pions que manipule sans vergogne ni limites aucunes un gamin génial, au gré de ses envies, semblant se laisser porter par le fil des idées et des caprices. Le livre pourtant, et ce n'est pas là un des moindres talents de l'auteur, n'est pas décousu. Au contraire, la narration semble flotter, légère.

Les indiens, loin d’être de terribles sauvages prêt à scalper le premier venu, sont avant tout de véritables dandys aux manières affectées jusqu’à l’absurde ; plutôt que se battre contre des soldats chargés de civiliser le territoire, ils préfèrent les affronter aux dés, boire en leur compagnie et manigancer avec eux de curieuses et confuses alliances. Les animaux, omniprésents, sont plus fantaisistes les uns que les autres, un inépuisable bestiaire : hydro-faisans, hiboux à cornes, immenses poissons dorés, renards fantasmatiques… L’argent, quant à lui, s’imprime à volonté et, plus qu’une valeur d’échange, il semble n’être qu’un ornement rococo, une pirouette philosophique de plus dans un monde où la philosophie n’est que pirouette, un autre jouet entre les mains de ses indiens consciencieusement immatures.


Ema, la captive contient tout le Aira à venir, avec en plus l'énergie propre à la jeunesse (l’auteur, lorsqu’il l’écrivit, n’avait pas trente ans), cette confiance en ses propres outils qui permet de prendre tous les risques et de moquer toutes les conventions. D’où le règne absolu de l’arbitraire dans ce livre qui plus qu’un roman d’aventure ou historique est un traité de poétique ; un de ces textes qui viennent avec à propos nous rappeler que l’art c’est avant tout cela : l’invention d’une poétique personnelle et irréductible.

Osvaldo Lamborghini - Le fjord, Sebregondi & le reste

Quelques considérations sur la vie et l'œuvre d'Osvaldo Lamborghini, dont on lira en français Le fjord [Laurence Viallet, 2005 - Trad. Isabelle Gugnon], et à propos duquel on lira (en espagnol) Osvaldo Lamborghini, una biografia [Mansalva, Buenos Aires, 2008], imposant travail de Ricardo Strafacce.

Il y a toujours une forme (involontaire, peut-être) d’attachement romantique à la figure de l’écrivain « maudit », « torturé », l’écrivain génial dont la vie fut bien des choses sauf un lit de pétales de rose, l’écrivain autodestructeur dont le parcours est jonché d’épisodes troubles qui, peu à peu, quand vient finalement une reconnaissance fatalement posthume, prennent une dimension excessive. De ce point de vue, Osvaldo Lamborghini (1940–1985) a tout pour plaire : auteur chaotique d’une œuvre poétique et narrative sulfureuse à l’autonomie très forte, dont la vie fut placée sous le signe de la précarité et de l’extravagance, entre provocation géniale et pathétisme, il publia peu de son vivant, mourut assez jeune et se convertit après sa mort en l’une des plus importantes figures de la littérature argentine. De ses œuvres complètes, éditées à partir de la fin des années 80 sous la férule de son exécuteur testamentaire (et néanmoins ami) César Aira, on ne connaît hélas en français qu’un seul petit volume, publié en 2005 par Laurence Viallet, reprenant deux des trois livres publiés de son vivant par l’auteur : Le fjord et Sebregondi recule (le troisième serait Poemas qui, comme son titre l’indique, consiste en une série de poèmes). Ce déficit bibliographique s’explique sans doute en partie par la difficulté (voire parfois l’impossibilité) de traduire une œuvre délirante, excessive, où la langue devient un outil malléable à l’infini (et même au-delà), jusqu’à frôler (ou se vautrer consciemment dans) l’hermétisme.

Le style Lamborghini, ce serait un mélange âpre, hilarant et malsain de satire politique - ou plus exactement de satire du/des discours politique(s) – (l’auteur ayant été militant péroniste dans sa jeunesse et ayant fantasmé un bon moment sur une carrière politique ; il fera d’ailleurs un passage éclair et surréaliste au sein du gouvernement de la province de Buenos Aires peu avant la dictature) ; de sexualité libre comme contrainte ; d’auto-référentialité forcenée ; de discours psychanalytique sorti de ses gonds, voire tourné en bourrique ; d’impossibles jeux sur la langue ; etc. Une œuvre où la tradition la plus argentine (la littérature « gauchesca » - Martín Fierro, etc…) croise le fer avec Lacan et Genet, une œuvre complexe et insaisissable, qui ne se laisse pas faire et ne se résume pas à quelques généralités. Une œuvre, surtout - nous l’avons dit - où c’est bien le style qui prime, la langue, l’art d’agencer les mots, syllabes, phonèmes en phrases, en rythmes, en assonances et consonances, en jeux de mots, en allitérations, et ce dans l’espace de la page. Une œuvre profondément poétique donc (et ce quand bien même un lecteur inattentif n’y verrait que le côté « provocateur » des thématiques« trash » qui la parcourent).

pero hay otras cosas, sobre todo, que puedo entender :
las palabras las
la melodia la
melodia
de las palabras / cada / palabra / cada / melodia
y fui homosexual pasivo el ano
el ano complaciente ofrecido al falo de las palabras.

mais il y a d’autres choses, surtout, que je peux comprendre :
les mots les
la mélodie la
mélodie
des mots / chaque / mot / chaque / mélodie
et j’ai été homosexuel passif l’anus
l’anus complaisant offert au phallus des mots.


Osvaldo Lamborghini était certainement un être à fleur de peau, dont les provocations multiples et les esclandres variés ne répondaient pas seulement à l’impératif d’un alcool ingéré quotidiennement et sans relâche par litres entiers (sans parler des pilules diverses qu’il s’envoyait aussi, des cigarettes qu’il fumait par dizaines, cocktail détonant s’il en est) mais aussi – voire surtout – à l’impossibilité d’accepter ce talent extrême dont il se savait possesseur et qui par moments semblait presque trop grand pour lui. « ¡Es tan dificil no gustarle a nadie! » (« Il est si difficile de ne plaire à personne ! ») écrit-t-il dans le long poème Die Verneinung. Ne plaire à personne : affirmation à ne pas prendre au pied de la lettre, car ils furent de son vivant un certain nombre à l’admirer, et pas qu’un peu (même si ladite admiration pouvait parfois se retourner contre eux, tant le personnage était imprévisible).

L’écrivain Ricardo Strafacce, fasciné comme tant d’autres par cette œuvre incroyable - « Comment peut-on écrire aussi bien ? », se demande Aira dans un article fondateur pour la réception de l’œuvre de Lamborghini – s’est lancé dans l’écriture d’une biographie monstre de notre homme, dont la vie forcément ne saurait être que fascinante. Tâche immense qui lui a demandé dix ans de travail et dont le résultat est un imposant volume de 900 pages et presque autant de kilos qui retrace un parcours brinquebalant, jamais très loin (voire souvent très proche) du gouffre, la vie d’un semi clochard alcoolique sans revenu, éternel squatteur, dont la générosité et la conversation brillante ne compensaient pas toujours les excès.

Lamborghini, d’évidence, n’a jamais joué qu’une seule carte : celle de l’écrivain génial qui laisserait derrière lui une œuvre magistrale. Viscéralement incapable de se plier tant aux réalités de la société comme à celles du (petit) monde éditorial, il comprit assez vite – après une entrée en littérature magistrale, Le fjord (1969), un de ses rarissimes textes « achevé » - que son destin serait celui de l’écrivain posthume, dont l’œuvre consisterait en un compendium de fragments, les brillantissimes traces d’une écriture sans la moindre concession (ni au lecteur, ni à la société, ni à personne).

Il a pourtant été, dans un paradoxe qui est au centre de son écriture, longtemps obsédé par un besoin maladif de publication, alors même que la plupart de ses écrits s’avéraient largement impubliables dans le contexte politique (voire également artistique) de l’époque. « Primero publicar, despues escribir » (« Publier d’abord, écrire ensuite ») affirme-t-il, goguenard, dans plusieurs textes, formule choc dont l’apparent paradoxe n’en est pas tout à fait un, car c’est bien comme cela que ça s’est passé : lorsqu’il publie Le fjord en 1969 (dans une édition – étant donné le contenu « sulfureux » et passablement argotique du texte - par la force des choses clandestine, qui n’était disponible à la vente que dans une seule et unique librairie portègne, l’acheteur potentiel devant connaître un mot de passe indispensable s’il voulait que le libraire lui vende discrètement le livre), il n’avait strictement rien écrit d’autre. Or, ce premier texte était déjà majeur à tout point de vue. Il ne restait plus qu’à se mettre à écrire, mais les choses pouvaient-elles être si faciles après un tel début ?

Dans une de ses innombrables lettres (le livre de Strafacce ne lésine pas, et c'est heureux, sur les extraits de la fascinante correspondance de Lamborghini où, entre autres, les lettres d’insultes valent leur pesant de cacahouètes), il confie : « je ne peux plus écrire, car écrire je l'ai déjà fait ». C’est un peu comme si cet acte de naissance d’un écrivain à nul autre pareil qu’avait été Le fjord rendait, par sa perfection même – inattendue, peut-être, pour quelqu’un qui n’avait jamais écrit auparavant – impossible toute continuation. De fait, son deuxième opuscule, Sebregondi recule (1973) est un ensemble quelque peu disparate de fragments plus ou moins (souvent moins) narratifs, qui à l’origine étaient écrits en vers (sauf la nouvelle L’enfant prolétaire, qui est d’ailleurs la plus directement ou classiquement narrative du recueil). Cette mise en prose de textes poétiques souligne par ailleurs à quel point la question du « genre » littéraire (comme, dans un autre aspect fondamental de son œuvre, celle du « genre » sexuel) est complexe chez Lamborghini. Lui qui se considérait avant tout comme un « romancier racé (« Soy un novelista de raza »), dont les maîtres littéraires s’appelaient Dostoïevski ou Kafka, n’écrira finalement qu’un seul et véritable roman (inachevé, comme il se doit) : Tadeys, hallucinante saga impériale peuplé d’étranges bestioles sodomites qui n’est pas sans entretenir de rapports, comme le souligne d’ailleurs Strafacce dans sa biographie, avec le fameux (et fabuleux) Los sorias d’Alberto Laiseca. Il en écrira les 400 et quelques pages à une vitesse à peine croyable en 1983 à Barcelone, dans un petit appartement qu’il ne quittera plus jusqu’à sa mort, deux ans plus tard (il craignait – selon Strafacce - que l’extérieur ne soit que trop propice à d’indésirables autant qu'indésirées rencontres avec les services migratoires, lui qui était en situation irrégulière). Il passera donc – à l’image de Juan Carlos Onetti qui ne quittait plus son lit lors des ses dernières années d’exil madrilène – la plupart de son temps dans sa chambre, écrivant et buvant sans s’arrêter.

No soy invalido.
Digamos aquejado.
Ha quejado
En esta cama ya no queda espacio.
Se fue llenando de libros,
Papeles manuscritos
dibujos
fotografias

Digamos : no queda espacio para otro
No queda (espacio)
Para otro

Je ne suis pas invalide.
Disons affligé.
Ah, figé
Dans ce lit, il n'y a plus de place
Il s’est rempli de livres
Papiers manuscrits
dessins
photographies

Disons : il n’y a pas de place pour un autre
Il n’y a plus (d’espace)
Pour un autre


Entre Le Fjord et Tadeys, les deux grands pôles narratifs de son œuvre, il y aura surtout l’expérience de la « prosa cortada », (la « prose interrompue ») et ce tant dans ses nombreux poèmes que dans le reste de sa production littéraire. C’est-à-dire un rythme (musical, subtilement cadencé) - qui n’est pas pour rien dans l’attrait qu’exerce son style inimitable - doublé d’une prédilection forte envers la sonorité, qui plus d’une fois est préférée au sens, et ce même si Lamborghini – provocant, comme toujours – choisit d’entamer un poème intitulé précisément « Prosa cortada » par les vers suivants :

Si hay algo que odio eso es la musica,
Las rimas, los juegos de palabras.

S’il y a quelque chose que je hais c’est bien la musique,
Les rimes, les jeux de mots.

Cette notion de rythme, de musicalité, prend aussi en compte l’espace de la page, de sorte que le placement des mots, des vers ou fragments de vers, prend autant sens dans l’espace que dans le son. Le sens, quoi qu’il en soit, est très souvent chez Lamborghini une entité glissante, piégée, inextricable. Entre les jeux de mots incessants, les références multiples et pas toujours évidentes et les nombreuses allusions auto référentielles (autant d’éléments qui ne cesseront que dans Tadeys, faisant de celui-ci, avec Le fjord, le texte le plus « accessible » de notre auteur), le lecteur est parfois un peu perdu (surtout le lecteur dont l’espagnol argentin n’est pas la langue maternelle). Mais c’est bien cette musicalité incroyable qui rattrape toujours ledit lecteur et l’aide à trouver des joyaux au milieu d’un chaos qui n’est au fond que l’illusion d’un chaos. De ce point de vue, la bibliographie de Strafacce est un outil incroyablement éclairant voire indispensable pour comprendre le sous-texte d’une bonne partie de l’œuvre de Lamborghini (et surtout sa poésie).

Cette esthétique de la « prosa cortada » entretient aussi un lien étroit avec le rapport conflictuel d’amour/haine qu’entretenait Osvaldo avec son frère Léonidas Lamborghini (1927-2009), de treize ans son aîné et qui était déjà reconnu comme un poète important (et tout aussi difficilement traduisible, d’où le fait certainement qu’à ma connaissance il ne le soit pas) quand Le fjord fut publié, et dont l’esthétique d’ailleurs – bien qu’un peu moins « barrée » - n’était pas si éloigné de celle de son frère. Ce rapport entre admiration et jalousie est plus d’une fois mis en scène dans la poésie d’Osvaldo. Tous les textes de cette période « prosa cortada » sont en tout cas très auto-réferentiels, et forment comme une sorte de journal caché, comme le montre très bien Strafacce. Cette période est aussi celle de l’angoisse face à cette « obligation » qui était la sienne (que pouvait-il faire d’autre ?) d’écrire un chef d’œuvre, chef d’œuvre qui pour son malheur tardait à venir. Ce n’est qu’une fois installé à Barcelone, qu’une fois qu’il se vit offert pour de bon et sans contrepartie le gîte et le couvert (lui qui avait passé sa vie baladé de chambres d’amis en chambres d’hôtels, semi mendiant sans jamais un sous en poche, incapable de garder un travail plus d’un mois) qu’il put enfin se consacrer à l’écriture de cette « œuvre maîtresse » qu’on attendait (qu’il attendait) de lui. Ce sera donc Tadeys, mais aussi La causa justa et plusieurs centaines de pages de poésie.

Une fois les chefs d’œuvres écrits, les sept gros classeurs de collages qui composent le Théâtre prolétaire de chambre, indéfinissable mélange de photographies pornographiques découpées dans des revues et retouchées par ses soins, de fragments de textes politiques plus ou moins pamphlétaires et de poèmes et de bribes de récits, occupera une bonne partie des deux dernières années de la vie de Lamborghini. Il mourra a quarante cinq an en novembre 1985, d’un arrêt cardiaque.



Nb : Les extraits des poèmes de Lamborghini sont tirés de "Poemas 1969-1985" [Sudamericana, Buenos Aires, 2004]. Les traductions sont de votre serviteur.

Philippe Soupault - Le bon apôtre

Le roman poétique

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Philippe Soupault - Le bon apôtre [Lachenal & Ritter, 1988 (1923)]

Curieux petit roman que celui-ci, le premier de son auteur, initialement publié en 1923. Un roman qui, plutôt qu’une succession de péripéties, propose un parcours poétique, voire d’assister à la naissance d’une poétique. Dire « naissance » n’est qu’une façon de parler, car la véritable naissance avait déjà eu lieu en 1919 avec l’écriture à quatre mains en compagnie d’André Breton de ce qui deviendrait le surréalisme – je veux parler, bien entendu, des Champs magnétiques, l’invention d’une écriture automatique dont Le bon apôtre porte indéniablement la trace.

Le premier roman de Soupault serait donc par bien des aspects – stylistiquement comme formellement – un livre expérimental projetant l’expérience poétique au cœur de sa structure et de sa narration. On y suivra l’histoire d’une amitié – ou plus exactement, on tournera autour, comme s’il s’agissait d’un centre fixe inspecté (déformé) par de multiples miroirs. Une amitié qui réunit deux jeunes poètes à qui tout est promis, l’un Jean X (le bon apôtre du titre) et l’autre Philippe Soupault. Il y a quelque chose de profondément rimbaldien (et donc quelque part de romantique, et ce même si le livre fuit tout romantisme) chez ces deux personnages qui semblent à bien des égards n’en faire qu’un, ou plutôt, par le truchement d’une écriture d’autant plus étrange qu’elle reste en permanence simple (ou donne l’illusoire impression de l’être), qui jouent à se confondre, comme si, plus que l’identité, c’était un certain état qui importait. De toute façon, il n’y a pas ici de récit – ou si peu. Tout est annoncé par l’auteur dès le prologue : Jean X, l’ami d’un Soupault fasciné, brillant poète, entrepreneur maniaque, dont la jeune vie est déjà marquée d’épisodes étranges, promis à un brillant avenir, qui joue avec lui-même et avec les autres pour mieux ne pas jouer le jeu mondain qu’il se doit pourtant de jouer, finira par tout plaquer et partir loin, à l’aventure, avant de disparaître. Rimbaldien en diable, certainement, et ce d’autant plus que – tels ces détectives sauvages qui errent dans la nuit mexicaine de Roberto Bolaño, mais en version fils de bonne famille (Soupault est issu de la grande bourgeoisie) – nos deux amis ne semblent guère préoccupés par la production d’une œuvre. Disons que ce n’est pas ce qui importe ici ; la poésie, elle aussi, est un état.

Et c’est cet état, converti en style, qui parcourt et régit le livre, qui en définit la forme et les enjeux. Le bon apôtre, c’est donc avant tout un style, élégant, fin, excessif et mesuré, mystérieux. S’agit-il de surréalisme ? Oui, non, peut-être. Il ne sera pas inintéressant de noter que le livre à sa parution a profondément déplu à l’irascible Breton qui n’admettait pas que l’on puisse s’adonner à « la poursuite isolée de la stupide aventure littéraire ». Premier désaccord entre les deux amis, qui mènera inexorablement à l’exclusion de Soupault en novembre 1926. Soupault, certainement, ne pratique pas le surréalisme triomphant et sûr de lui – si prompt à tomber naïvement dans un kitsch que son aveuglement théorique l’empêche de voir ; de toute façon Soupault était certainement plus proche de l’esprit irrévérencieux, libre, parfois futile ou frivole, de Dada, que de celui du surréalisme vainqueur, dont le dogmatisme naissant ne pouvait que l’en écarter.

Il y a dans ce roman, néanmoins, beaucoup du surréalisme – du moins celui issu de la trouvaille des Champs magnétiques. Ces phrases étranges, à demi cryptiques, où la promesse du sens ne s'accomplit pas toujours ou pas forcément là où on l’attendrait ; ces associations surprenantes de métaphores hétéroclites qui n’en sont pas ou pas complètement ; tout cela bien sûr renvoie à l’écriture automatique. Pourtant, loin de foncer tête baissée armé d’un parapluie et d‘une machine à coudre à la poursuite d’une table de dissection, Soupault cherche par des modalités sinueuses l’autonomie d’une langue littéraire qui lui appartiendrait et il y parvient dans le calme et la tranquillité. Nous avions parlé d’élégance un peu plus haut, redisons le maintenant : s’il y a un mot qui définirait le style de Soupault, c’est bien celui-ci. L’élégance du résultat plutôt que la morgue prétention d’un procédé qui n’ajoute rien à sa propre existence. Tout cela n’empêche pas son personnage – Jean X – de passer trois jours à relire ce bon Lautréamont. Le surréalisme, ici, n’est pas étendard mais sensibilité.

Ce livre qui nous parle d’une identité qui se cherche, se perd, ne se trouve pas et se complait dans cette non-trouvaille ; ce livre qui, selon la critique de l’époque, évoque le « mal du siècle », la quête d’un sens ou d’un ordre qui échappe ; ce livre que l’avant-propos de la réédition de 1988 (la dernière en date) cherche à nous présenter comme le « chef d’œuvre » qu’il n’est pas tout à fait (le chef d’œuvre viendra quelques années plus tard, une fois la rupture avec Breton consommée, ce sera Les dernières nuits de Paris en 1928) est un livre qui au fond, étant donnée sa nature et le moment de son écriture (Soupault n’a que 25 ans), ne saurait éviter l’imperfection et l’arbitraire, mais c’est aussi ce qui lui donne son charme, sa valeur. La forme y est étrange, un peu floue, sans que cela importe ; c’est là, sans doute, que l’héritage de Dada est le plus fort, dans cette capacité à faire se confronter des éléments disparates avec naturel. Ainsi, on alterne entre des chapitres qui bien qu’ayant recours à la troisième personne sont écrit depuis le point de vue du personnage « Philippe Soupault » et des extraits du journal de Jean X, deux personnages qui finissent par perdre toute autonomie, de même que leurs pensées et perceptions. On s’amuse des apartés légèrement ironiques sur la mode ; on s’étonne de ceux curieusement élégiaques sur les champs de courses ; on se glisse avec un plaisir non feint dans le récit surprenant et quelque peu parodique des tenants et aboutissants du séjour en prison de Jean ; on découvre ailleurs une note de bas de page où Soupault – quittant cette fois le masque du personnage – semble faire le bilan du dadaïsme et annoncer l’avenir (« tout est fini maintenant. J’écris des romans, je publie des livres. Je m’occupe. Et allez donc ! ») ; etc.

Le livre, à force de cultiver le flou et l’écriture oblique, flirte par moments – reconnaissons-le – avec l’ennui, mais cette imprécision, qui transforme un fond très romanesque en quelque chose qui ne l’est plus, est aussi ce qui en fait l’originalité. Comme nous le disions, il ne s’agit pas là du chef d’œuvre de son auteur, mais d’un texte qui aurait valeur de document ; le premier passage d’une poésie se faisant roman.

Diego Vecchio - Ours

Un ours peut en cacher un autre

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Diego Vecchio - Ours [L'arbre Vengeur, 2013 - Traduction Stéphanie Decante]

Comment ne pas évoquer avec nostalgie cet ours en peluche qui, en fidèle compagnon, nous était inséparable l’enfance durant ? Noble sentiment que celui de la nostalgie, certes, mais la lecture du court et néanmoins dense roman de l’écrivain argentin résidant à Paris Diego Vecchio, pourrait bien nous faire reconsidérer la question. En effet, s’il y a une chose que l’on retiendra de la lecture de ce livre c’est qu’un ours en peluche peut en cacher un autre, car celui que nous découvrirons ici n’est peut-être pas digne de la légitime confiance qu’un jeune enfant serait en droit de lui accorder.
Et puisque nous en sommes à la nostalgie, comment ne pas également se souvenir de nos premiers livres, ceux que nos parents nous lisaient, le soir venu, à l’heure de se mettre au lit et de très bientôt dormir ?
Les ours en peluche, les livres pour la jeunesse, le sommeil : voici donc trois des angles d’attaques du roman de Diego Vecchio, Ours, un livre qui a l’allure d’une fable, d’un conte pervers pour la jeunesse, d’une relecture déviante du monde de l’enfance. Le texte s’ouvre sur le combat d’une mère désemparée face à l’insomnie à toute épreuve de son rejeton, et enchaîne sur les mésaventures qui naîtront suite à l’achat – hélas inconsidéré – d’un à priori adorable ours en peluche made in china spécialement conçu pour les enfants rétifs au sommeil : un ourson de la marque Doux Dodo, dont l’ingénieux concept est de combattre le mal par le mal. En effet, les ours Doux Dodo sont eux aussi parfaitement insomniaques, et c’est bien parce que l’enfant devra prodiguer à sa peluche les mêmes attentions que des pauvres parents abattus par le manque de sommeil se voient obligés de lui accorder, qu’il tombera finalement dans les bras de Morphée. Apparent paradoxe qui sera le moteur même de la narration trépidante d’un livre sans temps morts.

Ours est un délicieux parcours piégé sur les traces de notre enfance, reprenant à son conte les codes et les symboles des récits – livres, émissions télés, dessins animés - qui enchantèrent nos premières années pour mieux les dynamiter depuis l’intérieur. Bien loin cependant du jeu de casse-pipe un peu facile, le livre se propose plutôt de faire comme si le lecteur adulte était capable de retrouver « l’innocence » de ses premières lectures quand bien même celle-ci nous a quitté il y a bien longtemps. Encore que le terme d’innocence ne soit peut-être pas le plus heureux, avec ses connotations virginales de pureté, peut être faudrait-il lui préférer celui de l’abandon, cette capacité propre à l’enfance de se donner entièrement au récit, de vivre au sens propre la fiction pour ce qu’elle est : un ensemble de péripéties exaltantes ou inquiétantes qui nous concernent absolument, sans prise de distance aucune. Il faudrait donc lire Ours comme si nous n’étions pas devenu à la force des choses les lecteurs adultes que nous sommes, capables de déjouer les pièges et de comprendre les signes cachés derrière les mots, les rouages et les subtilités du récit. Il s’agit, bien entendu, de faire comme si nous étions retombé en enfance tout en sachant pertinemment que ce n’est pas le cas, et de jouer sur les deux tableaux, car évidemment les milles et unes péripéties du livre - truffés d’ours maléfiques, d’ogres machiavéliques, de dragons et autres grenouilles enchanteresses – admettent plusieurs lectures. Loin de toute démagogie, la perte de l’innocence est ici non seulement actée, mais on pourrait même ajouter que l’auteur, sourire en coin, s’en frotte les mains. Oscillant entre le plaisir pur de l’action la plus échevelée, servie par un imaginaire fécond qui permet d’aller plus loin que le simple clin d’œil (ce qui ne veut pas dire, comme nous le suggérions plus haut, qu’il n’y en ait pas : clins d’œils amusés et parfois pervers aux contes de fée, aux cartoons, aux classiques de la télé jeunesse, etc…), et la précision d’une écriture dont l’apparente simplicité n’en met que plus en valeur les subtils mécanismes, Ours mène – les doigts dans le nez – son lecteur en bateau, et c’est un vrai plaisir.

Réveillant donc notre enfance sans avoir recours aux habituels effets de manche post-modernes, Diego Vecchio fait ici feu de tout bois. Comme dans les contes, la forme ici est essentielle. S’appuyant sur un jeu de répétitions et de parallélismes, l’intrigue gigogne se construit comme un croisement entre le réel et l’imaginaire, le monde d’en haut et celui d‘en bas, la veille et le sommeil. En haut, la ville de Buenos Aires victime d’une épidémie d’insomnie chez la très jeune génération ; en bas, les égouts, colonisé par un terrible ogre aux intentions maléfiques. La ville réelle et ses parents réels, qui ne savent plus quelle stratégie adopter pour faire dormir leurs enfants, et le monde des contes, des fables chinoises, l’imaginaire enfantin qui prend vie, qui glisse et qui dérape, comme un rêve éveillé. L’auteur joue savamment des clichés et des attendus, à l’instar par exemple d’interludes pédagogiques et autres apartés adressés directement au lecteur, comme une manière de parodier les « bonnes intentions » de tout un pan – pas toujours le plus heureux – de la littérature jeunesse aux prétentions édifiantes.

En dire trop sur l’intrigue serait dévoyer le plaisir du lecteur, et ce d’autant plus qu’ici le fond, la forme et la péripétie ne fond qu’un. En cela, le livre entretient une filiation certaine avec d’autres argentins comme César Aira ou le francophone Copi. Mais contrairement à ces derniers – improvisateurs virtuoses qui administrent le délire en temps réel dans un continuum narratif hyper véloce - Ours est un livre beaucoup plus posé, d’une certaine manière plus contenu, et dont l’invention et les bizarreries sont moins arbitraires ou provocatrices que répondant à un plan qui, pour aussi surprenant, imprévisible et biscornu qu’il soit – la narration a plus d’un détour – ne s’éloigne jamais des codes « connus » du monde de l’enfance, codes ou conventions qui font tous le sel du travail de décalage opéré par le récit. Mais ne nous y trompons pas, les décalages ici sont subtils, la langue reste toujours d’une grande élégance et le champ lexical parfaitement délimité, il ne s’agit pas de déboulonner les mythes de l’enfance ou de mettre à bas le symbolisme des contes à coup de dissonances vulgaires et téléphonées, mais plutôt, l’air de ne pas y toucher, sans débordements, d’en faire surgir l’envers, de laisser s’y glisser d’autres lectures, d’autres interprétations, mais sans que celles-ci soient soulignées au marqueur, il s’agit plutôt de les laisser venir d’elles-mêmes. Ainsi, une émission-jeunesse présentée par deux rhinocéros un peu brutaux évoquera sans équivoque un certain climat délétère qui ne sera pas sans rappeler quelques épisodes de l’histoire argentine, tandis qu’ailleurs, d’autres indices joueront ou se joueront de la lecture psychanalytique, introduiront les clés d’une éventuelle interprétation queer du texte, esquisseront quelque théorie sur la lecture, etc…

Moins expressément virtuose que l’hilarante opération menée par notre Eric Chevillard national sur les contes des frères Grimm dans Le vaillant petit tailleur, l’Ours de Diego Vecchio n’en est pourtant pas moins fécond. Là où Chevillard proposait un exhaustif travail de sape, Vecchio préfère insinuer tout en douceur le vers dans le fruit. D’où le plaisir à double tranchant de sa lecture, une enfance retrouvée qui ne serait pas tout à fait celle que l’on croyait, destiné aux innocents pervers que nous sommes.

Raphaël Meltz - Urbs

Un autre Paris

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Raphaël Meltz - Urbs [Le Tripode, 2013]

Ceux qui connaissent le très recommandable périodique Le tigre connaissent Raphaël Meltz, co-fondateur et principal artificier de ladite publication. Pour ceux-là donc, inutile de présenter l’énergumène, son style, ses obsessions et autres marottes qui en mode « romancier » - les guillemets sont importants – ne diffèrent finalement qu’assez peu du Meltz « journaliste ». Quant aux autres… Et bien, pour les autres, comment dire, peut-être se sentiront-ils un peu perdu, ou plus exactement exclu, à la lecture de ce Urbs, troisième roman, si les comptes sont bons, de son auteur. En effet, un des principaux moteurs de l’écriture de l’individu Meltz, et ce tant dans ses articles « de presse » que dans ses travaux « fictionnels » - on continue allègrement avec les guillemets – serait celui de la mise en place obstinée d’une relation complice avec son lecteur, comme une sorte d’amitié épistolaire où les lettres ne viendraient que d’un seul expediteur. Car pour celui qui –comme moi – suis depuis un certain temps le Meltz dans ses tribulations, celui-ci s’est peu à peu converti en un camarade avec lequel on aime à pratiquer d’une manière ou d’une autre un dialogue, pour aussi déséquilibré qu'il soit.
Urbs donc, prolonge et étend ce dialogue, et ceux qui le prendraient en court risquent inévitablement de se sentir un peu à l’écart. Il s’agit là, sans doute, du principal reproche que l’on peut faire au roman de Meltz.
Dans le jeu que propose l’auteur – outre le danger de se couper des néophytes – plane également, c’est inévitable, le danger d’une certaine complaisance : complaisance du propre Meltz envers le personnage-double qu’il s’est créé et complaisance parfois aussi dans le rapport qu’entretient ledit personnage avec ses lecteurs complices ou captifs.

Concrètement, dans le cas de Urbs, ce rapport particulier prend une forme des plus littérale, celle d’une apostrophe presque permanente au lecteur – forcément complice donc, tant est forte l’impression qu’un lecteur d’un autre type chez Meltz serait impossible – apostrophe qui sert à l’écrivain non seulement de moteur pour ne pas se laisser écraser par le chantier littéraire mis en place, mais aussi, voire surtout, de bouée, de rempart, bref de condition même de survie pour un écrivain dont l’ego (notable) ne sait pas/ ne veut pas / ne prétend pas cacher ses failles et autres faiblesses. Et c’est sans doute pour ça, en premier lieu, qu’on l’aime le Meltz, parce que chez lui le conflit ne semble jamais réglé et – que l’on me pardonne l’oxymore – c’est la force de sa fragilité qui nous plait. Et donc dans le livre qui nous occupe le Meltz aux pieds d’argiles minaude un peu, tourne autour du pot, commente en direct le processus de création de son livre, s’auto congratule, fait du roman en nous disant que non surtout pas alors que quand même si un peu. Pour ceux, encore une fois, qui connaissent bien Le tigre, rien de nouveau sous le soleil, la mise à nu – souvent pertinente, parfois complaisante ou agaçante – de l’envers du décors est une constante de la revue.

Bien. De quoi parle Urbs ? Comme son titre l’indique, c’est d’un roman urbain qu’il s’agit, une sorte de portrait en creux de Paris, ou plus exactement du Grand Paris, le Paris réel, pas le musée à ciel ouvert pour bobos nantis mais celui qui s’étend de l’autre côté du périphérique. On retrouve là une autre obsession meltzienne – voir sa série de petits livres Suburbs – celle d’un envers du décor qui cette fois n’est plus celui du texte mais celui de la ville contemporaine, observée et disséquée à travers ses interstices, ses zones franches, ses espaces indéfinis, tout ce que d’elle on préfère généralement ne pas voir (ou faire comme si on ne le voyait pas). Il y a là, bien entendu, quelque chose de l’inquiétude sociale, un positionnement tranché, qui ne prétend pas réparer une injustice avec les gros sabots de la bonne intention (« oh, cette pauvre banlieue que l’on méprise tant et dont on ne parle jamais ») sinon simplement constater que du Paris intra-muros comme des centres-villes en général - liftés, nettoyés, disneylandifiés - il n’y a plus grand-chose à dire et que la « vrai » vie, forcement, est ailleurs. Un constat qui, en soi, n’a rien de novateur, certainement, mais qui dans Urbs, vient s’articuler de manière plutôt cohérente avec le projet global du livre : écrire un roman picaresque contemporain en se basant sur l’histoire des treize de Balzac.
Le roman picaresque, nous dit Wikipedia (que je recopie textuellement), « se compose d'un récit sur le mode autobiographique de l’histoire de héros miséreux, généralement des jeunes gens vivant en marge de la société et à ses dépens. Au cours d’aventures souvent extravagantes supposées plus pittoresques et surtout plus variées que celles des honnêtes gens, qui sont autant de prétextes à présenter des tableaux de la vie vulgaire et des scènes de mœurs, le héros entre en contact avec toutes les couches de la société ». Meltz donc, prétend raviver la flamme de cette vieille et désuète tradition issue du siècle d’or espagnol, ou plus exactement d’y piocher à son bon plaisir, d’en retirer ce qui l’intéresse (il annonce d’ailleurs dès les première lignes que cette intention n’est pas à prendre au pied de la lettre) afin d’en réactualiser l’essence et de proposer à son tour un livre gigogne comme autant de tableaux de la métropole contemporaine.

Treize personnages donc, comme chez Balzac, et autant de chapitres où chacun d’eux devra exposer une idée capable de « faire dérailler notre société éteinte », pour reprendre la formule proposée par l’éditeur. Vaste projet que celui-ci, certainement, ni plus ni moins qu’un roman choral révolutionnaire, ou treize solutions pour secouer la fourmilière. Projet vaste et presque impossible semble nous dire l’auteur qui, plus d’une fois au fil d’un texte où il se met en scène comme personnage principal et comme instigateur de la réunion surprenante de ces treize issus des horizons les plus divers voire antagoniques – du cheminot intérimaire au trader - , qui plus d’une fois donc fait sa vierge effarouchée, comme si l’ampleur de son entreprise était trop lourde pour ses frêles épaules alors même qu’il n’arrête pas d’insinuer que pour un vieux baroudeur comme lui tout cela est presque trop facile, et que c’est bien parce que c’est trop facile que le résultat final ne sera pas tout à fait celui annoncé. C’est - comme je le disais plus haut - le côté agaçant du personnage, à mi chemin entre l’aveu sincère d’une fragilité qui ramènerait le texte à une dimension dès plus humaine et l’exercice égotique de celui qui est tellement sûr de lui qu’il peut en toute impunité se permettre de mener le lecteur en bateau. Et le lecteur, d’ailleurs, qu’attend-il ? Difficile à dire, mais avec Raphaël Meltz en tout cas, il a intérêt à être à la hauteur. Combien de fois l’aura t’il - dans les pages du Tigre comme dans celles de ce roman - interpellé, sommé quasiment, de se faire aussi vif, intelligent, distancié, réactif que lui ? Il y a chez Meltz – conséquence inévitable peut-être d’un trop plein de talent et d’énergie – une incapacité presque maladive à faire confiance à son lecteur, à tout simplement « lâcher du lest ». Raphaël Meltz est un tendu, et selon que le lecteur soit ou ne soit pas bénévole, il verra chez celui-ci une touchante incertitude ou de la pleine arrogance. Il fera avec de toute façon, car comme nous le disions, il est « captif » de cette relation complice à sens unique que l’auteur a mis en place.

Mais revenons au contenu du roman – qui plus que roman, picaresque ou pas, tient plutôt de l’étrange croisement entre la chronique (au sens journalistique du terme, mais biaisé) et une auto-fiction qui n’avouerait ou n’assumerait pas complètement ses intentions. Des aires de triages de la RATP aux archives du Quai d’Orsay à La Courneuve, de la tour de Romainville à la cité de Clos Saint Lazare de Stain, des ruines de l’aérotrain aux bidonvilles roms de Saint Denis, Urbs nous offre une sacrée promenade en Ile de France, un véritable portrait, riche et détaillé - démonstration plus qu’évidente du talent meltzien à l’heure de dire le réel – d’un Paris complexe et sans fin. Chacun des treize personnages – à l’exception du propre Meltz, qui en bon démiurge post-moderne est à la fois narrateur omniscient quand ça l’arrange et personnage de sa propre galerie, et de « celui-qui-n’est-plus-là », hommage touchant et terriblement (presque trop) sincère à l’ami disparu – représente quasi caricaturalement – comme, finalement, dans tout roman picaresque digne de ce nom – une fonction, un statut et une classe sociale, du cheminot au trader donc, en passant par l’universitaire, la beurette qui a réussie, le vieil émigré portugais, le vétéran anar, la starlette de radio crochet TF1, etc… Chacun des membres de cette brochette représentative de la diversité métropolitaine et de son histoire, a donc droit à son chapitre, qui emmènera le lecteur dans un lieu précis – représentatif lui aussi des tensions sociales et urbaines du Paris contemporain, de sa gloire et de sa misère – lieu qui servira également de détonateur pour une proposition d’action parfois très osée, d’autre fois simplement fantaisiste.

Ce qu’il y a d’intéressant dans tout cela, ce n’est pas tant que Meltz prétende naïvement redonner du souffle à une utopie moribonde – il est bien trop lucide et ironique pour cela – que de pousser à mieux observer et pourquoi pas penser la ville dans ce qu’elle est réellement aujourd’hui. Urbs est avant tout un livre panorama, une promenade urbaine poétique et sociologique, qui ne prétend pas dresser un constat inutile (de toute façon, l’auteur par du principe que ses lecteurs n’ont pas besoin de lui pour cela) ni proposer de solutions (ou qui, quand il le fait, pédale un peu à vide). Le livre, quoi qu’il en soit - farci jusqu’à la gueule d’anecdotes, d’informations, de regards nostalgiques, d’observations dérisoires qui deviennent essentielles - malgré son humour, son élégance, est sombre. C’est un livre qui n’est pas utopique car l’utopie, évidemment, ne sait plus comment surnager dans la noirceur et la médiocrité contemporaine. Les coups d’éclat proposés par chacun des treize, réalisables ou extravagants, symboliques ou spectaculaires (je ne les énonce pas, je vous laisse le plaisir de les découvrir au fil du livre), semblent au fond dérisoire, comme si personne n’y croyait vraiment – ce que le final mi-figue mi-raisin du livre ne fera que souligner.

Nous sommes tous plongés, qu’on le veuille ou non, dans un pauvre et sale petit monde sans utopie, mais l’individu, semble nous dire Meltz, est encore là, et il parcourt la ville, non plus comme un flâneur du dix-neuvième, mais à la recherche malgré tout de quelques signes qui là, quelque part, dans un tas de gravas par exemple (« le plus bel ordre du monde »), auraient encore quelque chose à nous dire. Voici peut-être une utopie minimale que nous propose Urbs : avoir le droit, encore, malgré tout, dans les interstices indéfinis qu’il reste, ici ou là, de s’approprier la ville - et par delà, le réel - de lui donner un sens, un sens qui nous parlerait.

Alan Pauls - Histoire de l'argent

La grande valse des billets

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Alan Pauls - Histoire de l'argent [Christian Bourgois 2013 - Traduction, Serge Mestre]

Avec Histoire de l’argent, Alan Pauls achève une trilogie entamée par une Histoire des larmes et poursuivie par une Histoire des cheveux. Bien qu’indépendants les uns des autres, les trois volumes prétendent à dresser depuis l’intime un même portrait d’une époque particulière : la première partie des années 70 en Argentine, soit celle, chaotique, de la lutte armée marxiste clandestine, du bref retour aux affaires de Peron, période de tensions exacerbées et d’une violence d’état officieuse qui mènera directement à la prise de pouvoir de l'infâme Videla en 1976.

Dans chacun des trois textes, Pauls cherche à utiliser un événement politique symptomatique de cette période autour duquel développer un récit qui – comme souvent chez lui – tient plus de la digression que de la narration romanesque classique et linéaire. Si dans Histoire des cheveux, il se servait d’un épisode historique réel, celui de l’enlèvement puis de l’assassinat du général Aramburu par les Montoneros (avec une histoire de perruque à la clé), dans Histoire de l’argent, cette fois, c’est d’un épisode plus ou moins fictif qu’il s’agit, celui de la mort lors d’un mystérieux accident d’hélicoptère d’un haut cadre d’une entreprise de sidérurgie, et de la concomitante disparition d’une forte somme d’argent liquide dont on ne saura pas si elle était censée servir à négocier avec les grévistes de l’usine vers laquelle se dirigeait le fameux hélicoptère, à les soudoyer ou directement à financer la sanglante et illégale répression de ladite grève. Si cet épisode en soi résume assez bien les tensions de l’époque, le problème, quoi qu’en dise le quatrième de couverture (du moins celui de l’édition espagnole, il faudra attendre fin août pour voir ce qu’il en est de la version française), c’est que l’épisode en question est loin d’être le nœud central ou l’axe autour duquel tournerait un récit tout en digressions et circonvolutions. Car on aura beau faire, il est difficile d’envisager ce livre comme ce qu’il n’est pas et qu’on voudrait nous faire croire qu’il est : Histoire de l’argent n’est pas un livre sur les convulsives années 70 en Argentine, non, c’est – comme son titre des plus limpides l’indique sans ambiguïtés – un livre sur l’argent et le rapport intime, de chacun, à celui-ci. L’épisode de l’accident d’hélicoptère (qu’importe s’il est réel ou fictif), n’est qu’un des multiples éléments plus ou moins symboliques d’une trame très riche, évènement dont la connotation historique – un peu forcée – gène plus qu’elle ne sert le propos (la plupart, pour ne pas dire la totalité des autres événements du récit étant donc d’ordre intimes).
C’était un peu la même chose déjà avec Histoire des cheveux, l’épisode de l’assassinat d’Aramburu, dans les dernières pages du livre, semblait un peu sorti du chapeau histoire de justifier le concept d’une « trilogie sur les années 70 » (une période par ailleurs très à la mode dans la littérature argentine ces dernières années). Une fois que l’on a compris et accepté qu'il s'agit là d'un prétexte que le texte ne corrobore pas - les passages où il prétend le faire sont souvent les plus faibles - on est en droit d’apprécier le livre pour ce qu’il est et pour ses qualités, qui sont nombreuses.

Comme nous le disions, Histoire de l’argent est avant toute chose une longue digression – art dans lequel Pauls est passé maître – élégante, tortueuse, subtile, souvent comique. Et cette digression infinie prend corps dans ce qui est le noyau même du style paulsien : la phrase, longue, qui serpente, semble se perdre entre deux tirets et deux parenthèses et retombe pourtant toujours sur ses pieds (même si le lecteur parfois est amené à la reprendre du début, histoire de savoir où il en est). Cette phrase est indéniablement virtuose, et pourtant malgré ou à cause de sa virtuosité même, elle n’est pas démonstrative, ce qui ne manque pas d’étonner. Et quand bien même tant de pyrotechnie stylistique agace par moment, on ne peut la plupart du temps qu’admettre son éclat. La phrase de Pauls fragmente la temporalité telle les milles facettes d’un œil de mouche, prétendant ainsi embrasser plusieurs moments d’un seul coup, afin de mieux en souligner les lignes de forces communes ; elle retranscrit la complexité d’une perception, la sinuosité d’une pensée ; elle prétend à la totalité, cherchant à unir des éléments à priori disparates et à en démontrer coûte que coûte la cohérence cachée. Elle est ludique, d’une certaine façon, mais elle n’est pas qu’un jeu. Précise et détaillée, elle est aussi une perpétuelle prise de distance, une manière de survoler son objet non pas pour en diminuer la valeur mais pour mieux en présenter le plan d’ensemble depuis le détail, comme une image légèrement biscornue sur laquelle on opérait des zooms successifs et interpénétrés. Cette image, c’est donc celle de l’argent ; l’argent comme symbole, idée, concept mais aussi comme réalité pratique voire comme objet physique. Histoire de l’argent est un roman réaliste d’une grande précision mais aussi une fable qui tient de la farce. À force de zoomer, Pauls grossit parfois le trait, ce qui n’est pas forcément un défaut, malgré deux ou trois épisodes un peu forcés.

Ce qui intéresse Pauls, c’est les conduites humaines que l’argent impose, le rapport que l’on entretient avec lui, la façon dont on le dépense, le manipule, etc. L’argent comme problème. Il ne s’agit pas, pourtant, d’un roman social sur ceux qui n’en ont pas mais sur ceux qui entretiennent un rapport pathologique à l’argent. L’idée de pathologie servant bien entendu à l’auteur comme moyen de mettre en place une étude comportementale ironique autour de personnages dont les attitudes seront nécessairement excessives, outrées, puisque pathologiques. Tous les personnages de Pauls d’ailleurs sont malades (voyez Le passé), pathologiquement malades. S’ils le sont, c’est sans doute parce qu’ils sont là pour représenter une idée plus que pour être incarnés en chair et en os. Ils ne sont pas quelques vieilles excroissances du roman dix-neuvième, la psychologie chez Pauls répond plus aux intentions « théoriques » de la fable qu’il met en place qu’à la moindre intention réaliste. Le réalisme ici n’est pas celui des conventions poussiéreuses du roman mais celui de ce que l’auteur appelle des scènes « d’argent explicite », au même titre que le porno propose du « sexe explicite ». Les magouilles ; le casino ; l’héritage ; les investissements foireux ; le fait de payer comme s’il s’agissait d’une absolution ; la pingrerie ; la dépense inconsidérée ; tous les aspects de l’argent, de ce qu’il représente, de ce que l’on peut faire avec (bien ou mal), autant d’épisodes souvent très bien troussés qui ponctuent le livre et s’y imbriquent.

Alan Pauls est avant tout un intellectuel, qui aime à manier les idées, les concepts et à jouer avec (c’est par ailleurs un brillant essayiste, voire un meilleur essayiste que romancier). Ses personnages dans de telles conditions ne sont pas, ils représentent. Ce qui pourrait paraître froid est ici au service d’un texte conçu comme une trame d’idées, d’observations, d’analyses autour de l’homme et de l’argent. Ses personnages – ici une famille, le père, la mère, le fils – sont comme des créatures plongées dans un vivarium où ils se verraient exposés à différentes substances et dont on décrirait ensuite sans pitié les réactions, les pensées et les sentiments les plus intimes. Histoire de l’argent plus qu’un roman est une étude, un essai, souvent parodique. Comme des poupées russes, un événement de la vie d’un des trois personnages principaux (le fils, son père, sa mère) conduit à un autre puis encore à un autre, dans un grand jeu d’inclusions dont la phrase paulsienne est la réalisation concrète. Il en résulte parfois une impression de lassitude chez le lecteur, comme si ce jeu à un moment donné risquait de devenir catalogue. Fort heureusement, de tels moments sont fugaces, la cohérence de l’ensemble, la capacité à reprendre le fil d’une argumentation ou d’un épisode laissé loin en arrière maintiennent l’intérêt. Ce qui n’empêche pas, une fois le livre achevé, une certaine sensation d’incomplétude, comme si à ce grand geste virtuose il manquait quelque chose. Mais quoi ? Difficile à dire. Sans doute est-ce en partie dû à cette problématique question du rapport aux années 70 et à l’épisode tronqué de l’accident d’hélicoptère (qui vers les deux tiers du livre disparaît complètement sans que le lecteur parvienne à comprendre vraiment pourquoi), faux centre d’un livre dont la temporalité non linéaire s’étend sur plusieurs décennies. Sans doute faut-il y voir aussi le danger de l’exercice de style, qui ici n’est jamais loin, une sorte de tour de force qui cherche un peu vainement à épuiser toutes les possibilités d’un registre donné (ici l’argent) et d'un point de vu particulier (ici - comme dans tous les livres de Pauls - l'intime). Le mieux, c’est de prendre ce texte pour ce qu’il est, avec ses limites qui sont celles de l’exercice imposé (que l’auteur s’impose peut-être un peu trop drastiquement à lui-même) : une intense plongée dans une réalité qui nous concerne tous terriblement, celle de l’argent, plongée qui pousse l’exigence de réalisme jusqu’à la farce ou l’inverse, et qui, si elle se perd parfois en chemin, n’en manque pas moins de panache.

René Dalize - Le club des neurasthéniques

Le frisson de l'aventure

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René Dalize - Le club des neurasthéniques [L'Arbre Vengeur, 2013]

Il y a une tendance contemporaine à aller extirper des limbes du passé des objets littéraires curieux ou oubliés, un goût pour les textes qui pour une raison ou une autre (bonne ou mauvaise, hasardeuse ou logique) sont passés à travers le tamis du temps. Les bordelais des éditions L'arbre Vengeur ne sont pas les derniers à l'heure de nous faire redécouvrir quelques trésors cachés, quelques surprises littéraires dont les éclats brillent encore, à peine ont-ils besoin d'êtres un peu lustré pour que l'intérêt que ces textes cachaient en eux depuis la fin du dix-neuvième siècle ou n'importe quel moment du cours chaotique du vingtième ressorte au grand jour.

En voici un bel exemple : Le club des neurasthéniques, roman d'aventure légèrement parodique des plus enthousiasmants, signé d'un certain René Dalize qui fut compagnon littéraire d'Apollinaire et figure remarquable et remarquée du tout Paris littéraire du début du siècle dernier, avant que la grande boucherie de 14-18 ne le fauche. Publié en 1912 en feuilleton dans les pages du quotidien Paris-Midi, Le club des neurasthéniques use et abuse pour le grand plaisir du lecteur de tous les artifices du feuilleton tout en restant d'une certaine façon pour le genre assez concis.

Comme le rappelle dans sa postface Éric Dussert - redécouvreur du texte et ci-devant directeur de la collection L'alambic qui héberge le livre qui nous occupe - les clubs étaient une spécialité au tournant du dix-neuvième et du vingtième où le beau monde aimait à se réunir selon des prétextes plus ou moins justifiés ou extravagants. Ce qui réuni les héros du roman de Dalize en leur club c'est donc, comme le titre du roman l'indique, un état particulier : la neurasthénie. Revenus de tout, snobs à l'extrême, las des bruits du monde et de l'agitation inutile de la capitale, ils vivent la nuit et dorment (mal) le jour, sont tous riches mais sans désirs puisque pouvant tout s'acheter plus rien n'est désirable ; bref en un mot comme en cent, il s'agit là d'une bande de mondains plus ou moins dégénérés qui s'est érigée en club afin que leur ennui se voit organisé et régi selon de strictes règles.

Sur de telles prémisses, pas de surprises : le roman de Dalize ne saurait être autre que celui qui par le détails narrera les étapes de la rédemption de cette bande de bras cassés fin de race. Armé d'une improbable histoire de lointaine cousine illégitime qu'il faut aller récupérer aux Antilles, Dalize va mettre peu à peu ses personnages le pieds à l'étrier. Ce qui bien sûr prendra du temps, le départ n'a bel et bien lieu qu'au chapitre dix - et encore, il ne s'agit là, comme le souligne d'ailleurs l'intitulé du chapitre en question, que d'un faux départ. Entre-temps, nous découvrons nos personnages pataugeant dans leur ennui amorphe, plongés au beau milieu d'un Paris de 1915 où la peste rode. Si Dalize, écrivant son roman trois avant la date fixé pour son récit, n'avait pas envisagé la possibilité de la grande guerre, il n'en avait pas moins dessiné un climat délétère qui ne pouvait que servir son récit (d'ailleurs, comme le rappelle Dussert dans la même postface, son ami Apollinaire n'allait-il pas mourir en 1918 de la grippe espagnole qui s'abattit telle une peste sur l'Europe au sortir de la guerre ?). Nos "héros" donc trainent leur vague à l'âme entre cocktails dans des bars chics et réunions du club, jetant un regard amorphe sur cette peste qui ravage peu à peu le continent et qui ne leur fait pas beaucoup d'effet, tant la vie ne semble être vouée qu'à leur resservir perpétuellement le même ennui plus ou moins réchauffé.

Le roman de Dalize, comme je le disais, n'économise aucun des atouts du roman feuilleton, riche en rebondissements impossibles, truffé d'un exotisme qui pour être documenté (l'auteur connaissait bien les Antilles) n'en oublie pas d'être un peu bigger than life, histoire de donner plus de sel au récit. Ce qui fait la modernité - ou plus exactement, pour employer un terme moins galvaudé, l'intemporalité - du texte, c'est la légère et subtile ironie qui le parcoure. Car Le club des neurasthéniques est un roman plein d'humour, qui brosse un portrait sarcastique mais aussi tendre de ses personnages et de la haute société parisienne, que l'auteur - mondain lui-même à ses heures - connaissait sans doute. Intemporel et ironique donc, voilà sans doute pourquoi l'on peut prendre plaisir à lire ce livre en 2013. Un plaisir qui est à la fois celui "enfantin" du récit d'aventure pour l'aventure - qui pour moi évoque aussi bien Stevenson ou Conrad que les riches heures de la bande-dessinée franco-belge classique - comme celui d'une filiation avec une certaine possibilité contemporaine de réactualisation ou réutilisation des possibles littéraires du feuilleton. Il y a dans notre époque post-moderne une grande actualité de l'ironie telle qu'employée par Dalize. Le livre donne parfois l'impression qu'il aurait pu être écrit aujourd'hui, comme s'il s'agissait d'une parodie pleine de respect et d'amour pour son objet - le roman d'aventures - tout en conservant nettement les traces de son époque. À cheval entre une tradition qu'il représente au mieux et qui est celle qui, à beaucoup d'entre nous, lecteurs, nous a insufflé durablement le goût du roman (devient-on jamais gros lecteur si l'on n'a pas lu, gamin, avec passion Jules Verne & co ?) et une certaine mise à distance de cette même tradition, Le club des neurasthéniques nous offre le plaisir intact du frisson de l'aventure (une certaine forme de premier degré, présente dans le texte, donne plus de saveur audit frisson) tout en nous permettant aussi de retrouver ce plaisir "coupable" avec un sourire en coin.

Peut-être est-ce moi, mais il me semble qu'entre deux lecture par exemple d'un César Aira (sans doute l'un des auteurs contemporains qui a su s'approprier le plus intelligemment et avec les meilleurs résultats l'héritage feuilletonesque), celle du livre de Dalize trouve parfaitement sa place. De l'ironie au premier degré et retour, il n'y a après tout qu'un pas, et Dalize passe en permanence d'un côté à l'autre, le lecteur ne saurait s'en plaindre.

Michaël Uras - Chercher Proust

Vivre sa vie ?

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Michaël Uras - Chercher Proust [LC Editions, 2012]





Jacques Bartel est obsédé par Proust depuis son plus jeune âge. Adulte, il deviendra chercheur, chercheur Proustien naturellement. Le premier roman de Michaël Uras plonge donc son lecteur dans les méandres de la psyché d'un obsessionnel, sorte de confession à la première personne d'un looser attachant comme ridicule, voire pédant. Cette "autobiographie" fictive d'un personnage fictif, incisive et hilarante sans avoir l'air d'y toucher, écrite dans un style fluide, concis et sans effets inutiles, s'intéresse d'abord à l'identité. Le sieur Jacques Bartel ne serait-il pas quelque part vampirisé par son héros ? Sa passion/obsession, presque en roue libre, ne peut que le conduire à la dissolution. Chercher Proust serait alors plutôt l'histoire de celui qui prend conscience qu'il faut se défaire de Proust.

Depuis l'affiche placardée au mur de sa chambre d'adolescent, notre héros entend Proust lui pronostiquer qu'il "aurait bientôt une aussi belle moustache que [lui]". N'ayant pas peur de charger la mule, Michaël Uras rythme son histoire avec milles et une références proustiennes, sans donner pour autant dans l'exercice référentiel ou le jeu de sous entendus pour lecteurs avertis. Pas besoin d'avoir lu Proust pour apprécier Chercher Proust. Ce qui l'intéresse, c'est de n'économiser aucuns déboires, aucuns échecs à son pauvre héros et d'utiliser la figure de Proust le grand écrivain tour à tour comme détonateur, comme épouvantail, comme pièce de musée, comme déclencheur... Chercher Proust n'est pas un livre sur Proust mais sur ce qu'il reste de Proust et plus généralement sur ce qui survit des grandes figures artistiques, sur la postérité comme machine avariée, sur le ridicule de ceux qui cherchent à vivre leur vie à travers ces grandes figures qui peut-être ne survivent plus tant comme grandes figures que comme caricatures fatiguées, épouvantails, gimmicks vide de sens, etc... Proust non plus comme œuvre, mais comme marque (le mug Proust, l'hôtel Proust...), comme chair à canon d'une recherche universitaire sans objet (un colloque sur la place de la virgule dans La recherche), et surtout dans le cas de notre héros Jacques Bartel, comme manière de ne pas (ou - pour le moins - de mal) vivre sa vie.

Chercher Proust est un livre parfois cruel, qui n'a pas peur de retourner le couteau dans la plaie, mais toujours avec un humour, une légèreté de ton qui font de la lecture du texte une expérience prenante. C'est un livre qui se lit vite car c'est un récit qui appelle cette vitesse, comme si la narration détaillée de la vie ratée et sans saveur autre que celle de l'échec et du ridicule du sieur Bartel ne pouvait se permettre la lenteur. La lenteur, ce serait laisser la porte ouverte au pathétique, à l'apitoiement, tout ce que ce texte - fort heureusement - n'est pas. La vélocité ici va de pair avec l'intention légèrement parodique, parfois ironique, du texte. Parodie d'auto-fiction, complètement dynamitée ici par le ridicule du personnage, parodie d'un monde intellectuel en vase clos, parodie de bildungsroman à travers le récit de la jeunesse et de l'éducation sentimentale du héros... Mais la subtilité du livre de Michaël Uras c'est aussi de savoir ne pas se laisser piéger par le jeu de l'excès et de la caricature. Au delà de la farce, il y a une certaine justesse de ton dans le portrait du personnage, la farce ne dérape pas ou ne se laisse pas hypnotiser par son propre éclat de rire, le mors est au contraire toujours bien tenu (on pourrait évidemment, en cherchant la petite bête, trouver ici ou là une ou deux scènes un peu prévisibles ou attendues, mais après tout, la farce et la parodie jouent aussi du cliché...).

Dans le cadre d'une note comme celle-ci, résumer l'intrigue n'a guère de sens. Elle est d'ailleurs, dans ses grands traits, assez prévisible : l'histoire d'un type qui se rend compte qu'il est en train de rater sa vie. L'intérêt, bien entendu, n'est pas dans l'originalité de la proposition mais dans son traitement, dans le rythme, la pulsation d'un texte, et surtout son style. De ce point de vue, on ne peut qu'apprécier le talent d'Uras, capable de construire un style extrêmement fluide, qui en peu de mots et en phrases courtes dit l'essentiel, maintient la tension, sous entend... Jamais vulgaire ni complaisant, Chercher Proust au contraire, en nous faisant suivre en voyeuristes consentants les déboires et la médiocrité de son personnage nous met aussi face au mur de notre propre médiocrité et de notre propre rapport pas toujours très clair aux grands artistes, aux grandes œuvres.

Celui qui - naïvement - espérait découvrir dans ce livre quelques arcanes nouvelles sur Marcel Proust en restera pour ses frais : rien de neuf ici sur l'auteur d'Un amour de Swann, au contraire même, puisqu'il s'agit d'en remettre une couche sur les clichés attachés à la figure du grand écrivain. Comme je le disais plus haut, c'est de la "marque" Proust qu'il s'agit, l'auteur mondain et toujours malade de livres aux phrases interminables, le type falot qui-serait-quand-même-pas-un-peu-pédé-sur-les-bords, etc... Il y a a derrière cette utilisation d'un Proust ready made, une double intention sans doute, celle d'une part de mettre en scène l'échec flagrant du personnage principal à trouver quelque chose de nouveau à dire sur un auteur analysé et "scalpelisé" jusqu'à la moelle, et d'autre part de rire de cette forme implicite de vacuité, de réduction, de simplification que semble imposer toute postérité, comme si tout artiste génial était implacablement condamné à devenir une caricature de lui-même et son œuvre devenir inévitablement le résumé hâtif et pauvre d'elle-même. Ceci, néanmoins, ne veut pas dire que Michaël Uras ne connaisse pas son Proust. Mais à l'exposition m'a-tu-vus d'une érudition pénible, il préfère se servir de la figure de Proust comme d'un catalyseur pour le drame médiocre, banal, de son personnage. Les parallélismes qu'il opère entre son personnage et l'écrivain sont toujours là pour mettre en lumière cette espèce de parodie de lui-même qu'est le pauvre Jacques Bartel, de la même façon que dans le roman Proust est une parodie réductrice. Si l'auteur de La recherche a passé une bonne partie de sa vie à annoncer un grand roman dont personne n'avait lu une seule ligne, il en va de même pour le pauvre Bartel, cible des railleries de la communauté proustienne (un ramassis de vieux schnok), qui ne semble guère le croire capable de produire la moindre étude d'intérêt. Quand notre "héros" se contemple dans le miroir, c'est pour s'y découvrir une mine cadavérique, reflet de ses multiples échecs (amour, travail, réussite sociale, etc), une mine qui dès lors pour lui ne saurait évoquer autre chose que la photo de Proust sur son lit de mort.

Chercher Proust donc, ou plus simplement se chercher soi-même sans être capable de se trouver. C'est tout le sel du récit de Michaël Uras. Rien de nouveau sous le soleil me dira-t-on. Peut-être, mais ce livre sait pourtant renouveler un vieux schéma pour en proposer une lecture contemporaine drôle et gracieuse, sans effets de manche. D'autre part, le style précis, incisif, jamais trop explicite, est un excellent outil pour maintenir l'intérêt du lecteur. C'est déjà pas mal.