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Dans Goldberg : Variations comme dans l’ensemble de son œuvre, l’anglais Gabriel Josipovici tisse une réflexion littéraire subtile tout en dressant un portrait émouvant de l’artiste et de ses contradictions.
[Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré]
Article paru dans Le Matricule des Anges
Né en 1940, Gabriel Josipovici est un auteur prolifique dont l’œuvre, depuis son premier livre publié en 1968, oscille entre fiction ambitieuse et critique littéraire. Il n’a cessé de se pencher sur l’art et les artistes, d’interroger la modernité et de la confronter à ses racines – y compris les plus anciennes.
Sa bibliographie – romans et essais - généreuse outre manche, l’est moins en France. Suite à une première traduction chez Gallimard en 1989 - Contre-Jour - il aura fallu attendre plus de vingt ans pour que les audacieuses éditions Quidam prennent enfin le relais. Après le logorrhéique Moo Pak, écrit entre autre sous l’auspice de Swift, puis le faussement minimaliste et décidément intimiste Tout passe, nous découvrons avec Goldberg : Variations son livre le plus ambitieux traduit jusqu’à présent.
L’importance de la forme est frappante chez vous, chacun de vos livres semble répondre à des règles précises, pourtant synonymes ni de rigidité ni de certitude. Une forme très présente et très discrète, comme si plutôt que de s’imposer au lecteur, il s’agissait de l’accompagner…
Je suis un grand admirateur des premiers livres de Robbe-Grillet – Le voyeur et La jalousie en particulier – et de George Perec, mais je manque quelque peu de leur clarté d’esprit et de leur penchant scientifique. Je crois avoir plus appris de Proust et, plus tard, de Claude Simon et Marguerite Duras pour ce qui est de plonger et de faire confiance au travail en court afin qu’il révèle ses contours au fur et à mesure. Certains éléments, bien entendu, ont besoin d’être en place, mais je ne suis jamais très sûr de ce qu’ils sont, ce qui explique que je me sois lancé très excité dans de nombreux projets avant de réaliser qu’ils ne s’ouvraient pas à moi comme je l’aurais souhaité. Cependant, lorsqu’ils le font, il ne s’agit plus que de rester fidèle à l’impulsion et d’être à l’écoute de ce qui tente d’émerger. C’est alors qu’intervient le ressenti de la forme ; il ne s’agit pas de quelque chose que l’on impose au matériau, mais d’une chose qui doit s’extraire de lui et être lentement dévoilée ou découverte. C’est pourquoi j’écris vite, mais réécris ensuite depuis le début six ou sept fois, pour essayer et m’approcher du rythme recherché.
Goldberg : Variations est en quelque sorte une anomalie dans mon travail. Il fut très dur à écrire. Je ne voulais pas écrire un roman historique, mais que voulais-je écrire dans ce cas ? Un hommage à Bach, bien sûr, mais qui avait-il là-dedans qui me concernais moi ? Tandis que j’avançais, j’ai réalisé que c’était le Wander-Artist de Klee qui avait permis que les choses se débloquent pour moi. Mais il m’a fallu dix ans pour l’écrire. Je l’ai lâché plusieurs fois, ayant l’impression de ne pas avoir réussi à m’approcher de ce que je cherchai. D’autres romans, comme ceux déjà traduits en français, me sont venus plus facilement, en particulier Contre-Jour. J’ai, en d’autres termes, trouvé le rythme et les paramètres assez tôt et n’ai eu qu’à m’y tenir.
Les parallélismes ne manquent pas dans ce livre, jeux de miroirs où tel personnage, tel thème se voit soudain reflété, déformé dans un autre…
Je crois que j’étais plus conscient de la question des échos et parallélismes dans ce livre que dans n’importe quel autre. C’est en partie dû à la forme de la variation ainsi qu’à l’influence de Bach. Dans mes autres livres, je suis heureux lorsque ce genre de choses émergent et espère qu’elles le feront, mais si ce n’est pas le cas, je m’en contente aussi. Dans ce livre-ci, les échos et demi-échos étaient nécessaires, mais jusqu’à quel point ils ont été prévus et jusqu’à quel point ils ont émergés sous la pression de l’écriture et des limites que je m’étais imposé, voilà qui est difficile à dire.
D’une manière générale sur la question de la forme, je dirais que Dante est peut-être l’artiste que j’apprécie le plus, et qu’il est capable de combiner une complexité formelle extraordinaire (chacun des tercet consiste en 3 lignes de 11 syllabes chacune, ce qui fait 33 syllabe par tercets, il y a 3 cantiques de 33 chants, plus un chant d’introduction, etc.) avec un rapport très naturel à la langue. Mais l’époque de Dante est révolue. Lorsque Joyce fait le même genre de chose, je trouve ça forcé et artificiel. Je ne suis pas un grand admirateur d’Ulysse, pas plus que ne m’importent les romans hautement formels de Michel Butor, un des écrivains les plus intelligents du XXème siècle et l’un des plus au point sur la question de la forme. Je suis nettement plus touché par, disons, Thomas Bernhard, Wallace Stevens ou Stravinsky – la capacité qui est la sienne de combiner acuité, brièveté et puissance est pour moi la plus haute forme d’art de notre temps.
La figure de l’écrivain traverse vos livres. Un personnage parfois veule, égoïste, en conflit avec lui-même et son entourage. Que revêt pour vous cette figure ?
Disons plutôt l’artiste que l’écrivain. Il semble que j’ai plus souvent tenté d’écrire sur des peintres et des musiciens que sur des écrivains : The Air We Breathe (Monet) ; Contre-Jour (Bonnard) ; The Big Glass (Duchamp) ; Hotel Andromeda (Cornell) ; Infinity (Scelsi). Cela s’explique en partie, j’imagine, par l’attraction que leur travail exerce sur moi et par l’envie de faire quelque chose qui d’une certaine manière saurait capturer ce que je trouve d’excitant dans leur travail. Je crois moins risqué d’écrire « sur » des artistes et des compositeurs que de faire de même au sujet d’écrivains, les mots étant mon moyen d’expression. Mais la figure de l’artiste a également ceci de fascinant qu’ils sont d’une certaine façon les saints séculiers de notre temps. Ils sont les seul – avec quelques scientifiques, je suppose – qui semblent avoir tendu leurs vies vers un but invisible - ni l’argent, ni la gloire - et être prêt aux sacrifices afin de conduire d’une certaine et mystérieuse façon une vie plus pleine et plus riche à la poursuite de ces buts. Mais tout cela, bien entendu, n’est pas sans liens avec l’affreuse adulation romantique de l’artiste et leur propre tendance à se croire spéciaux, quelque chose qui me parait détestable. Et, après tout, Don Quichotte est là, au moment ou le roman va s'élancer, pour nous rappeler les folies de l'artiste/saint moderne. Ainsi, les artistes que je dépeins ont les traits de personnes obsessives et moralement suspectes. Le personnage de Goldberg est peut-être le seul artiste « sympathique » que j’ai décris - les autres, d’une manière ou d’une autre, sont tous des monstres ; mais des monstres, je l’espère, pour lesquels on peut ressentir un certain respect voire de l’admiration : comme vous le disiez, ils combattent leur démons.
Le roman semble décrire un monde qui change, une époque – l’Angleterre géorgienne - où l’art, la pensé, évoluent, tournant le dos à une forme « d’empirisme religieux », aux certitudes qui lui sont liées, laissant une place de plus en plus grande à la science. « Ce que désire notre volonté est devenu obscur et difficile à définir », dit un personnage.
C’est une question très intéressante. Comme dit, je ne voulais pas écrire un roman historique, être obligé de me documenter sur l’époque, ce genre de choses. Mais je voulais par contre explorer d’un point de vue humain et quotidien certains thèmes que j’avais abordés dans mes textes critiques, la transition de la culture traditionnelle vers la culture moderne, dont il me semble que la Renaissance et la Réforme constitueraient une étape, et le Romantisme une autre. Vous avez donc plutôt raison, notre société est une société en transition ; nous pouvons toujours admirer l’œuvre de Bach tout en reconnaissant que pour un compositeur moderne il serait absurde d’essayer de faire de même. C’est un peu ce que je disais plus haut de Dante et Joyce ; de pourquoi il me semble que Joyce s’abusait profondément en prétendant écrire un roman hautement structuré, alors que pour Dante c’était tout naturel - une manière de rendre hommage au dieu auquel il croyait et à l’univers crée par Dieu. Mon impression, c’est qu’alors même que nous tentons d’émuler Bach, nous ne pouvons produire que le Wander-Artist.
Pourrait-on alors voir dans le rôle qu’occupe l’œuvre de Klee dans le roman une forme d’ironie ? L’ironie, d’ailleurs, vous intéresse-t-elle ?
Comme je le disais, le Wander-Artist est arrivé assez tardivement dans le court du roman. J’en avais une carte postale sur mon bureau, en permanence sous les yeux tandis que j’écrivais, mais sans penser à m’en servir, jusqu’à ce que je prenne soudainement conscience de la raison pour laquelle il avait, à ce moment charnière précis, autant de sens pour moi. Il a alors graduellement prit possession du livre, mais - non, non, rien d’ironique là dedans – seulement dans l’aspect « blague » propre à l’image de Klee. Il est pour ainsi dire devenu mon « aria », ce qui explique que je n’avais pas besoin d’en avoir un, seulement que l’on regarde l’image avant et après la lecture des trente chapitres.
Je crois que pour être vraiment ironique, il faut une base ferme où s’appuyer, ce que je n’ai jamais eu l’impression d’avoir. Je dirais donc : toujours pince sans rire, jamais ironique.
Pour Westfield l’insomniaque, tout est déjà lu, déjà vu. Il a l'impression que "c'est à lui de maintenir le monde en place" et qu'il ne peut dès lors trouver le sommeil. On pense au Funes de Borges, incapable de ne rien oublier...
La mémoire, bien sûr, est un thème important du livre, et j’y rends évidemment hommage à Borges, ainsi qu’à beaucoup d’autres – Kierkegaard, Nietzsche, le roman victorien anglais, Gaspar Hauser, Donne… sans oublier Bach. Si je parle de Borges, c’est parce qu’il me semble qu’il a touché du doigt une grande vérité sur notre âge – un « âge » dans lequel je m’inclus.
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