Entretien avec César Aira

Éloge d’une littérature détendue.

Entretien avec César Aira – Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré – Buenos Aires, février 2016.

Dans un entretien généreux, César Aira se dévoile tel qu’en lui même : fantasque et subtil, passant de l’évocation de ses débuts à sa conception de la littérature. Tranquille, souriant, il laisse entrapercevoir d’une digression à l’autre comment fonctionne sa puissante machine à fictions.

Article écrit pour Le Matricule des anges

Les bars font partie intégrante du « mythe personnel » - pour reprendre une de ses formules - que César Aira s’est construit au fil du temps. L’essentiel de son œuvre y a été écrit, au stylo plume, d’une calligraphie patiente, dans des petits carnets qu’il soigne avec un soin fétichiste. Il m’en montrera d’ailleurs un, flambant neuf, ramené de l’Uruguay voisin. C’est donc naturellement dans un bar qu’il me donnera rendez-vous. Ce qui, sans vouloir jeter le cheveu de la couleur locale dans la soupe littéraire, n’est que justice dans une ville comme Buenos Aires, où les bars accueillants et spacieux ne manquent pas – à la différence de ceux parisiens, où on a toujours l’impression d’être assis à la table du voisin. Un privilège dû à ma condition d’étranger, puisque cela fait des années qu’il refuse tout contact avec la presse argentine. Loin des coteries germanopratines de certains de nos auteurs renommés, mais loin également des quartiers touristiques portègnes aux odeurs de tango réchauffé, Aira préfère les bars anonymes et populaires, tel celui où nous nous sommes retrouvés, quelque part sur l’interminable avenue Rivadavia, qui coupe la capitale par le milieu, comme une raie bien tracée. C’est le quartier de Caballito, qui jouxte celui de Flores, cher à notre auteur, non loin d’un parc célèbre pour ses bouquinistes. La chaleur humide est digne d’un mois de février austral, les manches sont courtes et l’auteur est fidèle à lui-même, souriant et nonchalant, égrenant les anecdotes d’une voix posée, toujours prêt à rire à l’évocation de certains de ses livres, comme s’il s’agissait des bons tours d’un enfant joueur. La conversation, d’une digression à l’autre, toujours amène, dessine un portrait en creux, ludique et subtil, d’un écrivain fantaisiste qui est d’abord un grand lecteur. Chez lui, tout occasion est bonne pour faire de la littérature.

- Votre ami d’enfance, le poète Arturo Carrera, cite dans une conférence une lettre de vous, très jeune, où s’annonce déjà votre programme esthétique : écrire beaucoup, avec une imagination débordante et véloce. « Le secret, c’est de ne rien relire », affirmiez-vous alors…
- Arturo et moi, on était inséparables à Pringles. Il est parti à Buenos Aires en 1966 et moi l’année suivante. Tandis que j’étais encore à Pringles, on s’écrivait. Deux fois par semaine, quelque chose comme ça. Et ce qu’il y avait d’enthousiasmant, au delà du contact entre amis, c’était de pratiquer le style, non ? Écrire et avoir un lecteur. Du coup, on s’écrivait des lettres interminables. Je me rappelle qu’Arturo, parfois, m’en envoyait cousues avec des fils de couleurs et que moi je ne faisais qu’écrire, dans un style exubérant, d’une exubérance juvénile, tout ce qui me passait par la tête. Et de temps en temps, à ma grande honte, Arturo les ressorts… Durant cette première année, il a fait la connaissance d’Alejandra Pizarnik, que j’ai connue ensuite et qui a été un de mes modèles, avec Osvaldo Lamborghini. Des modèles à l’ancienne, pas comme maintenant, où les modèles n’ont plus vraiment de sens, il y a trop d’exposition, le mystère s’est un peu perdu. Alejandra lui a ouvert les portes du monde littéraire. Il a aussi publié son premier livre, à 18 ans. Elle lui en avait fait changer le titre.

- Vous, vous avez mis beaucoup plus de temps, même si votre bibliographie officielle commence en 1975, avec Moreira, alors que dans les faits c’est Ema la captive en 1981.
- Ce qu’il y a, c’est que Moreira est paru bien après avoir été imprimé. Suite au coup d’état de 76, l’éditeur est parti, chez sa fille ou en Uruguay, pour ne revenir qu’en 1981. Entretemps, Ema était paru. Les exemplaires de Moreira étaient dans une cave, ne manquait que la couverture. À son retour, l’éditeur, Achaval, l’a imprimé et collé et le livre est sorti. Ce qui fait que c’est mon premier livre sans l’être.

- À le lire, ça se voit que c’est le premier. Le texte va dans tous les sens, on passe des gauchos aux citations de Lacan en français… Ema est nettement plus abouti…
- Oui, c’est trop juvénile (rires). J’écrivais beaucoup depuis mes dix-huit ans, un roman après l’autre. Je les donnais à des amis, ou parfois à personne et continuais d’écrire. C’est un peu à l’initiative d’un autre écrivain, Fogwill, que l’opportunité s’est présentée, lorsqu’une université privée a lancé une maison d’édition. Un poète s’en occupait, qui avait carte blanche sans compromis commercial parce que l’argent ne manquait pas. Il publiait tout ce qui lui plaisait. Fogwill lui a apporté deux de mes romans, dont Ema, et il a voulu publier les deux. Entretemps, une amie qui s’occupait d’une collection de jeunes auteurs m’a demandé quelque chose et je lui ai donné l’autre, La luz argentina. Ce qui fait qu’en à peine plus d’un an, j’ai publié trois livres. C’est comme ça que j’ai commencé et à partir de ce moment s’est formé un groupe de lecteurs, d’admirateurs. Je me suis senti comme idéalisé, je n’avais pas besoin de plus de succès, ce groupe d’amis me suffisait. J’ai perdu toute ambition de ce côté là. J’ai me suis contenté de continuer à écrire. Je crois que ç’a été positif de passer ainsi dix ans sans publier. Ça m’a permis d’apprendre, de m’améliorer.

- Vous ne trouviez pas ça suffisamment bon pour publier, ou…
- J’aurais peut-être pu le faire plus tôt. Quand je suis parti pour Buenos Aires, à 18 ans, j’avais écrit l’année d’avant un roman que j’ai apporté à un écrivain important de l’époque, Abelardo Arias. Alors que nous étions toujours à Pringles, une revue de la capitale, Estilo, avait lancé un concours de poésie et nouvelles. Arturo et moi on a envoyé quelque chose et on a gagné le premier prix de chaque catégorie. Et Arias était dans le jury. Plus tard, il m’a envoyé un de ses livres, avec une dédicace : « pour le jeune César Aira – j’avais 17 ans – qui, s’il persiste dans sa vocation, deviendra un écrivain reconnu » (rires). Alors je lui ai apporté mon roman, qui lui a semblé publiable. Mais, je ne sais pas pourquoi, je n’ai rien fait. Ma vie aurait pu être entièrement différente, qui sait ? Au final, ce n’est qu’à 32 ans que j’ai publié. J’étais déjà mature.

- Justement, dans un de vos livres – La vida nueva - vous racontez les péripéties éditoriales de votre premier livre fantôme, qui devient la métaphore d’une « vie nouvelle », celle d’écrivain, qui pourrait ne jamais avoir lieu…
- Achaval avait décidé, non pas de le publier dans la maison où il travaillait, mais de le faire lui-même. Je restais sans nouvelle longtemps, puis il m’appelait, me disant « rappelle-moi la semaine prochaine, j’aurais les épreuves », et moi je laissais passer trois mois… L’amie qui nous avait présenté s’énervait, « vous êtes vraiment fait l’un pour l’autre… » (rires). Dans La vida nueva, j’ai poussé ça à l’infini, le livre ne paraît jamais.

- Vous parlez d’absence d’ambition, et pourtant en 1983 vous écrivez Canto Castrato, votre roman le plus long, le plus traditionnel aussi, qui se déroule dans l’Italie des castras…
- J’étais en relation avec un éditeur de best-sellers qui ne faisait que des livres du genre romans historiques. J’ai fait quelques traductions pour eux et à ce moment-là ils ont publié un roman d’Estela Canto, la fiancé de Borges, dans le style des best-sellers américains, écrit sous pseudonyme, Evelyn je ne sais plus quoi. Et comme je traduisais ce genre de chose et voyais comment ça fonctionnait, j’ai décidé d’en écrire un, pour voir, que j’allais signer d’un pseudonyme. J’avais déjà en tête le nom d’une soi-disante dame californienne... Ça a plus à l’éditeur, qui m’a convaincu de le publier sous mon nom. Mais au final, ce n’est pas un vrai best-seller, ceux-ci s’écrivent sérieusement, il faut être en contact avec ce type de public. Moi, j’y ai mis beaucoup d’ironie, du coup… Cependant, le livre a été traduit, lu et commenté.

- José Bianco, de la fameuse revue SUR de Victoria Ocampo, un ami de Borges et Bioy Casares, l’a présenté…
- Les éditeurs avaient décidé d’un grand lancement, ils m’ont forcé à assister à des repas avec libraires, critiques et journalistes, puis il y a eu la présentation dans un grand théâtre. Bianco, très vieux, était l’ami de l’éditeur. Il a écrit un très beau texte. Moi j’avais pensé à mon ami Enrique Pezzoni, de Sudamericana, un éditeur important pour qui je traduisais. Mais il a refusé en disant : « il faut que ce soit Bianco, ce sera comme si le vieux maître passait le relai au jeune maître » (rires).

- Comment vous êtes vous mis à la traduction ?
- Ç’a été très jeune, à 20 ans. J’ai commencé très tôt car je lisais bien l’anglais, le français… C’était l’époque – fin 60, début 70 – où la sociologie, la politique étaient à la mode. Il y avait un éditeur très important, Paídos, qui publiait beaucoup de choses comme ça, des collections de psychanalyse, anthropologie… Selon leur publicité, ils publiaient un livre par jour, 30 par mois. Ils avaient constamment besoin de traducteurs. J’ai répondu à une annonce. Ils m’ont fait passer un test. Je devais m’asseoir à un bureau avec une de ces vieilles machines à écrire et traduire deux pages. Un livre d’un psychologue américain, je crois, Carl Rogers. Ils m’ont dit : « Prenez votre temps, deux heures, trois ou plus. Là, vous avez un dictionnaire ». Je me suis assis et zou, j’avais fini en dix minutes. C’est là où j’ai découvert que j’avais un don pour ça. C’était facile, j’avais une bonne rédaction, ça rendait bien. Le jour suivant, j’y suis retourné et ils m’ont dit que c’était « trop » bien, à cause du style, il faut dire que mon truc ce n’était pas Carl Rodgers, mais Lautréamont… (rires). Ils m’ont passé un livre, de ceux qui se traduisent en six mois, et je l’ai fait en 15 jours. Du coup, d’une traduction à l’autre, je me suis mis à gagner ma vie. Je vivais seul, je dépensais peu. Du coup, j’ai laissé tombé la faculté puisque je pouvais vivre des traductions. Et comme je les faisais vite, j’avais le reste de la journée pour moi, pour lire, écrire, aller au ciné. J’ai travaillé pour tous les éditeurs argentins pendant 30 ans, jusqu’à ce que, vers les 50 et quelques, mes propres livres me rapportent quelque chose.

- Mais vous le faites toujours de temps à autre…
- Oui, des choses que je choisis, Potocki, Ackerley, Stevenson, dernièrement De Chirico. Parfois des livres pas très bons, comme cette biographie de Lennon, à la demande d’une amie pour un gros éditeur espagnol.

- Foenkinos ?
- Oui, c’est très mauvais. L’éditrice m’a dit « tu es parvenu au miracle que ça paraisse bien écrit » (rires).

- Vous avez la réputation de traduire sans dictionnaire...
- Ce qu’il y a, c’est que c’était un travail alimentaire et je ne faisais que des best-sellers. Du coup, quand il y avait un truc que je ne comprenais pas, j’inventais.

- Il y a une influence des traductions sur votre écriture ?
- Non. Ou peut-être que oui. Parce que l’éditeur demande que ce soit bien écrit, au sens de correctement écrit, qu’il n’y ait pas besoin d’un correcteur. Ce genre de prose a fini par devenir normale chez moi. J’écris toujours dans une prose lise, plate, correcte. Mais ça convient à ce que je fais. Il y a peu, au Brésil, on m’a justement posé la question : pourquoi je ne travaille pas avec les jeux de mots, les calembours, des choses baroques à la Lezama Lima… Et non. Ce que je fais doit être plat, car le genre d’invention et d’imaginaire que je pratique est très complexe, étrange, du coup je dois bien l’expliquer. La comparaison qui m’est venue, c’est avec Dali. Il lui venait à l’esprit des choses très bizarres, comme ses éléphants à pattes de moustiques, ses montres molles… Pour faire ce genre de choses – surprenantes – on a besoin d’un technique complètement académique. Si on commence à gros coups de pinceaux, tout se mélange, les plans de l’invention et de l’exécution se confondent. Alors, puisque mon truc c’est de faire quelque chose de bizarre, qui lorgne vers l’irrationnel, je me dois à la clarté. Je pense aussi à un autre aspect, après avoir lu tous ces américains, c’est que là-bas, les manuscrits passent par plusieurs mains, ils ont des editors qui ont beaucoup de métier du point de vue du récit, ils savent comment une scène… Par exemple, un best-seller d’un auteur alors très lu, un certain Sanders, un roman, ils étaient si pressés de le faire publier qu’ils envoyaient directement le manuscrit, avec les corrections de l’éditeur parfois. Et moi je voyais qu’un paragraphe de la page 14 était déplacé à la page 74, et ça fonctionnait bien mieux. Une vraie leçon de technique narrative. Je ne sais pas si ça m’a servi, peut-être que oui, c’est le genre de trucs qu’on assimile. En Argentine, c’est différent, il n’y a pas d’éditeurs, les manuscrits sortent tels quels. On ne me change même pas une virgule. Ce que je fais, c’est me servir du récit conventionnel pour faire du non conventionnel.

- Vous travaillez souvent par couches narratives…
- Oui, dans un de mes romans le personnage est à la fois dans la réalité et dans une telenovela. Ou cet autre, avec un berger ukrainien. C’est un film ; à un moment on voit qu’il porte une Rolex, et le narrateur, qui regarde le film, y voit un anachronisme, une erreur, mais non, après je trouve comment l’expliquer (rires)… Je construis parfois mes livres comme ça, je renverse les choses, puis je les renverse encore…

- Vous ne vous perdez pas en chemin ?
- Non, car ça reste sous contrôle. Peut-être parce que, contrairement à ce que pense la plupart des gens vu le nombre de livre que je publie, j’avance lentement, très lentement, jamais plus d’une page par jour, et cette page je la pense phrase après phrase. Maintenant, je me suis rendu compte, et ça doit être une frustration commune des écrivains envers la critique et les lecteurs, même ceux fervents, qu’ils ne comprennent pas, ou qu’ils… Parce qu’à force d’écrire comme ça, si lentement, en pensant à tout, je mets quelque chose dans chacune de mes phrases, une petite blague, un truc qui m’est venu, quelque chose qui la retourne. Et ensuite je m’aperçois que la lecture se fait globalement, sur l’ensemble du livre, et qu’alors on me dit « c’est très bien ». Mais non, ce qui est bien, c’est ça (rires). Evidemment, je ne peux pas exiger qu’on me dise cette phrase est très bien, cette ligne, cette autre et cette autre… Je suis injuste envers mes lecteurs. Ce serait comme de leur demander à tous de ne lire qu’une phrase par jour, lentement…

- Le temps est justement un thème important dans votre œuvre, comment faire pour l’occuper.
- Oui, j’ai trop de temps à disposition. Que faire du temps ? C’est un vrai problème chez moi, ne pas trop savoir qu’en faire, on ne peut pas non plus lire toute la journée. Je lis plusieurs heures par jour, mais il arrive un moment où… En plus de ce mécanisme qui consiste à partir d’une idée bizarre, une petite folie irrationnelle, j’ai toujours besoin de quelque chose qui se rapporte à moi, à mes problèmes. Pas forcément mes problèmes, mais quelque chose de personnel… C’est pour ça qu’apparaît dans mes livres la question de l’usage du temps, « l’emploi du temps », comme le titre du roman de Butor.

- Le traducteur français d’Ema la captive évoque justement dans une note introductive l’influence de l’ennui, propice à la fantaisie, sur une enfance passée dans une petite ville de province telle que Pringles où vous avez grandi…
- Oui, c’est une chose toujours présente en moi, le fait d’avoir du temps.

- Mais vous n’avez pas manqué de projet pour l’occuper, ce temps, comme par exemple cet énorme dictionnaire des écrivains latino-américains, de plus de 600 pages…
- Ç’a été l’affaire d’une année entière. Je l’ai proposé à une éditrice qui avait inaugurée sa maison avec un titre de moi, La robe rose, en 1984. Elle voulait des projets. Ça faisait un moment que j’avais en tête l’idée d’une compilation de mes lectures d’auteurs latinos, mais son idée était plus ambitieuse, les écrivains du monde entier. Mais là je lui ai dit que non… Du coup, la littérature latino-américaine des origines, XVIème, XVIIème, jusqu’aux auteurs nés avant 1940. C’est quelque chose que je pouvais faire, j’avais déjà beaucoup lu. Elle a accepté. J’avais une avance de 6000 dollars, soit 500 par mois, ce qui à l’époque était suffisant pour vivre, pendant un an. J’ai commencé le premier janvier, et là oui, je travaillais 10 heures par jour. Je lisais, lisais, prenais des notes, visitais les bibliothèques. Une année très heureuse, à faire un travail que j’aurais pu faire à l’université, j’aurais pu être un bon chercheur… Je n’ai pas pu finir le 31 décembre comme je me l’étais proposé, il m’en manquait un peu, alors j’ai pris trois mois de plus, sans solde, jusqu’au 31 mars de l’année suivante.

- C’est un dictionnaire très subjectif…
- Oui, peut-être n’aurais-je pas été un bon chercheur de ce point de vue. Faire des recherches, accumuler les faits, ça me plait. Ce qui a perdu de sa saveur, aujourd’hui, avec les ordinateurs, plus besoin d’aller chercher les livres. On m’a proposé d’actualiser le dictionnaire, mais à quoi bon, Google fournira plus d’informations que je ne pourrai jamais le faire. Il va être réédité au Chili, mais tel quel, comme un monument ramené du passé, ce qui compte c’est les lectures qu’il a eu.

- À propos d’auteurs, dans Nouvelles impressions du Petit Maroc, vous n’êtes pas tendre avec Julien Gracq, un auteur intouchable en France…
- C’était ma bête noire. De lui, je n’ai lu que son fameux Rivage des Syrtes. C’est cette chose à laquelle j’ai toujours essayé d’échapper, l’élégance. Jamais je n’ai pensé tomber là dedans, me mettre à écrire élégamment. Mais bon, je ne crois pas qu’il ait grand-chose à voir avec moi, le pauvre. Ce n’est pas sa faute, je me suis acharné sur lui. Je me rappelle que d’une façon ou d’une autre ça a circulé et qu’une fois, en parlant au téléphone avec Severo Sarduy, qui était mon éditeur chez Gallimard, je lui ai demandé des nouvelles d’une traduction d’un de mes livres et il m’a répondu, « oui, c’est très bien, j’ai déjà lu quelques chapitres, on dirait du Gracq » (rires).

- Ce genre d’écritures où le style s’impose comme un objet à révérer…
- Le meilleur style, c’est de ne pas en avoir. Si on se met à le chercher, ça va sonner faux, ça doit sortir naturellement. C’est quasiment posthume, ce n’est pas quelque chose qu’on peut voir, ça doit être aussi naturel que marcher ou parler.

- C’est un peu ce que disait Paul Léautaud, sur lequel vous avez écrit, qui préférait Stendhal à Flaubert.
- Oui, Stendhal était le maître. Les italiens ont un beau mot pour ça, la sprezzatura, la spontanéité, l’élégante nonchalance.

- On célèbre votre œuvre aux Etats-Unis, Patti Smith fait votre éloge, vous avez reçu le prix Caillois, tout cela vous importe-t-il ?
- Au risque de passer pour un mercenaire ou un phénicien, ce qui m’importe là-dedans, c’est l’argent. Parce que pour moi, le plaisir d’écrire, ce que Stendhal appelait « le dense et profond plaisir d’écrire », se suffit à lui-même, non ? Je considère qu’en ayant ça, j’ai déjà tout. Je n’ai pas besoin de lecteurs ou de prix. Maintenant, s’il y a de l’argent… Hier j’ai reçu un virement en provenance de Chine. Là-bas, j’ai un groupe d’admirateur qui est en train de me publier et paie très bien.

- Justement, vous avez fait part de votre étonnement devant le fait que des étrangers vous lisent…
- Une fois, pour faire l’intéressant, j’ai dit que c’était le règne du malentendu. On comprendra autre chose, si loin du contexte argentin. J’écris pour les connaisseurs, pour des lecteurs qui sont mes amis. Je les connais, je sais ce qu’ils vont lire et comprendre. Ce que lisent les étrangers change. Mais le malentendu est toujours enrichissant, non ? C’est pourquoi j’ai dit que la lecture va du sur-entendu – l’écrivain en sait plus qu’il n’en dit, il en sait trop – au malentendu, sans passer par l’entendu. L’entendu, ce serait le parler commun, communicatif, informatif, journalistique. Comprendre quelque chose. En revanche, s’il y a du malentendu, du sur-entendu, on passe au-dessus de la communication normale, non ? Ça, c’est la littérature.

- C’est pour ça que certains passages strictement informatifs de vos livres, comme le début d’Un épisode dans la vie du peintre voyageur, sont écrits dans un style neutre, de dictionnaire quasiment.
- Oui, sans doute.

- Suivez-vous le choix de vos titres à l’étranger ? D’un pays à l’autre ce ne sont pas les mêmes, ce qui modifie la lecture de votre œuvre globale…
- Je donne entière liberté à mon agent allemand. Aux Etats-Unis et maintenant en Chine, il y a des éditeurs qui ont lus tous mes livres et choisissent. J’ai remarqué que ce qui se traduit en anglais l’est ensuite ailleurs, au Danemark… En France, chez André Dimanche, c’est Michel Laffon, le traducteur, qui choisissait, dans une ligne « Tintin », qu’il adorait. Je suis justement en train d’écrire quelque chose, des ébauches, et je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas de femmes dans ces récits, comme dans Tintin - sauf la Castafiore. Du coup, je me suis dit : « bon, écrivons quelques romans sans femmes, pour voir ». Dans La vida nueva, lors d’une de mes conversations téléphoniques avec Achaval, celui-ci me dit « un écrivain doit publier, ce n’est pas possible autrement ». Je cite alors comme contre-exemple Emily Dickinson et il me répond, « ah, si on se met à parler de femmes, c’est autre chose… » (rires).

- Ce qui nous amène à parler de l’influence de la bande-dessinée sur votre travail, surtout les comics américains…
- Il m’est resté quelque chose de ma passion infantile, adolescente pour Superman, le vieux Superman, ou La petite Lulu. Ensuite, ça s’est renouvelé grâce à Michel qui m’a fait connaître Tintin lors de sa première visite à Buenos Aires. Il s’est précipité dans une librairie à peine a-t-il su que je ne l’avais pas lu et m’a offert trois albums choisis avec soin. Le soir même, il m’a appelé pour savoir ce que j’en avais pensé. Je lui ai répondu « génial ». L’élégance narrative d’Hergé est sans comparaison. Une merveille. Et la ligne claire, comme la ligne claire de ma prose. Je me suis rendu compte que Tintin est comme une sorte de bulle vide qui permet aux choses d’avoir lieu. D’ailleurs, le mot « tintin » en français, « c’est tintin », ça veut dire ne rien faire…

- Certains de vos personnages ne sont pas différents... Dans vos livres récents, vous semblez avoir abandonné ces fins abruptes ou apocalyptiques qui caractérisaient des romans comme Le congrès de Littérature par exemple...
- Je crois que j’ai plus de conscience professionnelle. Avant, c’était un peu de la provocation, non ? Je fais ce que je veux et que m’importe le reste. Maintenant, j’ai envie de faire les choses bien, je réécris même la fin. Je cherche une conclusion anti climax, comme s’il ne se passait rien. Mon premier roman, Ema, s’achève d’une façon où tout semble se dissoudre. Je crois que je reviens à ce genre de choses. Un de mes derniers livres, El santo [Le saint], finit sur une conversation.

- Il y a une évolution de votre écriture, l’aspect comique, véloce, de bd, comme dans Le prospectus, est moins présent, c’est presque proustien parfois…
- Une fois, j’avais déjà la soixantaine, j’ai dit à un ami : « À l’âge que j’ai, ce à quoi on peut aspirer de mieux en littérature, c’est de parvenir à une élégante mélancolie ». Ensuite, après avoir lu un de mes romans récents, il m’a dit : « tu y es parvenu ». Il n’y a plus cette sorte d’euphorie qui vient avec l’invention, c’est un peu plus éteint, ce qui n’empêche pas qu’on puisse quand même réussir quelque chose de bon. C’est plus tranquille.

- Votre littérature, quand bien même elle n’y paraît pas toujours, serait donc en permanence autobiographique…
- J’en ai besoin, c’est comme une ancre, non ? Pour lui donner un sens. Sinon, je pourrais avoir l’impression d’être en train de faire, je ne sais pas, des mots croisés, un exercice. Il y a toujours quelque chose de moi, pas forcément autobiographique, mais quelque chose, un ami, une référence… En faisant des inversions, parfois. Par exemple, ma fille vient d’avoir un enfant et l’accouchement s’est passé dans les conditions d’aujourd’hui, où tout est stérilisé, dans une clinique très moderne. Du coup, j’ai eu la tentation d’écrire sur une femme qui va avoir un enfant, mais dans la misère, on lui arrache le bébé dans des conditions atroces, elle finit par se traîner dans un coin, vidée de son sang (rires)…

- La critique argentine vous a parfois reproché un manque d’engagement politique. Je me rappelle un article à propos de Le manège, qui évoque les bidonvilles de Buenos Aires, on vous y reprochait de prendre ça à la légère…
- Oui, le personnage s’appelle Maxi. C’est quelqu’un que j’avais connu dans un gymnase où j’allais, un être adorable, immense, qui avait l’âge mental d’un enfant de huit ans. Un truc qui me dérange, c’est quand la critique va vers l’appareil idéologique. C’est comme si le critique se niait à lui-même le droit de jouir de la fable, du conte, le plaisir du récit et de l’invention. Je me rappelle par exemple une critique très longue, de deux pages, dans une revue politique d’un de mes romans, qui se passe dans un festival de ciné. Dans la critique il était question de l’esthétique du cinéma moderne, de comment celui-ci prenait modèle sur la société… Alors que mon livre, ce n’est que l’histoire d’un homme accompagné de sa mère encombrante, des films de science fiction qu’il réalise… Certains de mes romans ne permettent pas ça. La princesse printemps, par exemple, on aura beau chercher… Je me souviens qu’à Lyon, lors d’une rencontre avec des étudiants - le livre venait de se traduire - une jeune fille m’a dit que ce qu’elle avait aimé le plus, c’était comment marchait le personnage de l’arbre de noël. Comment fait-on pour marcher quand on n’a qu’un tronc. J’étais enchanté par cette lecture, elle avait pris les choses de manière aussi enfantine que moi.

- Cette ambiance de conte de fée est très présente dans votre œuvre…
- Je crois que c’est une revendication de la créativité enfantine. J’ai eu pendant dix ans une nièce, jusqu’à ce qu’elle grandisse, et ç’a été dix ans de bonheur, je jouais avec elle tous les matins et elle inventait des jeux merveilleux. Elle faisait des tas avec les chaussures de ses barbies et me demandait ensuite d’en choisir une (rires). L’invention des enfants, surtout les plus jeunes, c’est ce que je veux faire, transposé au roman.

- Vous parlez parfois d’une nostalgie de ce format, le roman, une nostalgie du contexte où l’on pouvait encore en écrire. Vous aimez les romans policiers…
- En réalité, je me suis mis à écrire des longs récits que j’ai qualifiés de romans, mais ça n’en a jamais vraiment été. Je crois que le roman est un genre périmé, « dépassé ». Le roman s’est consumé avec le XIXème siècle, tout ce qui est venu après est soit anachronique, soit du post-roman. On ne peut pas dire que Proust ou Kafka ou Joyce aient écrit de véritables romans, il s’agit d’une déviation vers d’autres formes. Le format roman s’est retrouvé confiné au monde du divertissement, de la littérature commerciale. Là, oui, on trouve d’authentiques romans, mais qui n’ont pas de valeur en tant que littérature. Le roman policier… Ça me fait penser à une idée qui m’est venue, celle d’un livre aux pages transparentes, parfaitement transparentes. Inutile de l’ouvrir, on voit tout du début à la fin. Ce serait le contraire d’un policier, où il faut attendre d’arriver à la fin. Bon, c’est une idée un peu idiote…

- Ou cette autre, que vous évoquiez dans un essai, celle d’un roman policer où le détective a tout résolu dès les premières lignes. Que faire alors des 200 pages qui restent ?
- J’en avais également imaginé un autre, je ne sais plus si je l’ai mis dans un de mes livres, où il y aurait une nonne suspecte, et le titre serait La nonne assassine (rires). Un peu ce qu’on appelle maintenant spoiler. Je me souviens que ma fille adolescente lisait très enthousiaste Jane Eyre de Charlotte Brontë, où il y a ce personnage, Rodchester, et à table j’avais dit : « ah, Rodchester, il est déjà aveugle ? ». « Non, papa ! ». C’est devenu chez nous comme un spoiler mythique.

- Parce qu’à l’adolescence, on ne lit pas pour la forme mais pour la trame. Un peu comme les séries, qui renouvèlent ce plaisir du feuilleton, que va-t-il se passer, etc…
- Le roman policier c’est exactement ça, savoir qui l’a fait, les anglais appelle ça « whodunit ».

- Ce qui justifie la lecture du livre entier, alors que certains romans parfois, quand on a compris l’enjeu formel, on ne sait pas s’il faut continuer…
- C’est le problème de l’avant-garde, le recours au procédé, après quatre pages on sait déjà de quoi il retourne. L’extension est tout un problème pour moi, j’aimerais écrire un roman d’une certaine taille, de 200 pages, mais ça tourne court avant. C’est ce que je disais, le fait de travailler beaucoup chaque page. Il finit par y avoir dans ce que j’écris une tension, une densité qui font que j’en reste à 80 pages, au prix de beaucoup d’efforts. Ce que le roman policier a de bon, c’est l’honnêteté, le fair play. On ne doit pas tricher. Ou même quand on triche, comme le fameux Roger Ackroyd d’Agatha Christie, c’est quelque chose d’ingénieux, non ?

- Vous avez cette théorie selon laquelle, quand bien même on cherche de nouvelles formes, ce sont toujours les valeurs traditionnelles qui gagnent à la fin…
- C’est la différence entre art et artisanat. L’artisanat, il faut le faire bien. Cette théorie, je la répète souvent, mais maintenant je ne suis plus si convaincu. Quoi qu’il en soit, les vieilles valeurs de lisibilité, d’intérêt, sont toujours en vigueur, non ? Ce qui fait que j’ai toujours essayé de maintenir un équilibre entre le vieux et le neuf. Parce que John Cage, Duchamp, etc, très bien, mais un bon vieux polar… J’essaie donc en quelque sorte de concilier les opposés, faire un roman policier où il se passe des choses qui obéissent à une logique distincte. Un peu à la Escher, où la logique est étrange mais cohérente. J’essaie à ma façon de maintenir une lisibilité, comme s’il s’agissait d’un roman classique, à la Balzac.

- Vos débuts de romans sont ainsi, souvent, répondant au contrat de lecture « traditionnel ». Ce n’est que bien avancé dans le récit que ça se met à dérailler…
- Ce qui compte, c’est de bien définir la situation. Un matin, sur une avenue, le vendeur de journaux dans son kiosque, et ensuite seulement va pouvoir apparaître le robot-nonne géant… Un truc qui a toujours été important pour moi, c’est la visibilité. Le fait de mettre un détail en trop, inutile au récit, des détails circonstanciels, mais qui servent à construire le regard, l’image de ce qui est en train d’avoir lieu. À partir de là, je peux continuer à travailler. J’exagère un peu parfois, dans la quantité de détails, de couleurs. Mais la question, c’est qu’on visualise bien ce que je suis en train de construire, d’imaginer. Et si le début est bien fait, le délire peut ensuite apparaître. On ne peut pas commencer directement par là, sinon il y a un risque de rejet. Ce sont des choses que je fais intuitivement.

- Vous parlez d’intuition, vous ne faites pas de plans préalables…
- Je construis les choses tandis que j’avance. Puis, une fois terminé, je regarde l’ensemble et il se passe une chose qui m’a toujours étonnée, à savoir que j’écris ce qui me passe par la tête, ce qui vient, et que c’est finalement comme si la littérature, une divinité bienveillante, descendait et arrangeait tout. Parce que le livre s’écrit petit à petit, sans trop penser, ou en répondant à une motivation aussi prosaïque que celle de lui donner un minimum d’extension. Du coup, j’écris n’importe quoi pour rallonger et à la fin, non, tout prend sens… La littérature est bienveillante. Et cruelle aussi, avec ceux qui voudraient écrire, qui s’efforcent et n’y parviennent pas.

- Bien que vos récits ne soient jamais très longs, vous ne vous inscrivez pas dans la forte tradition latino-américaine de la nouvelle…
- La nouvelle, en Argentine, a été définie par Cortázar, et j’ai toujours trouvé qu’elle avait trop l’obligation d’être bonne. La nouvelle tient trop du concours de nouvelles, il lui faut être meilleure que celle de l’autre. Alors les défenseurs, les évangélistes de la nouvelle, qui disent que dès la première phrase tout doit être là… Non, non, je préfère quelque chose de plus détendu, le roman, ou plutôt le récit libre, qui n’est pas obligé d’avoir une fin fermée. En anglais existe le mot « tale », plus ouvert, qui me convient.

Entretien avec Pablo Katchadjian

Tourner en rond, perdu, et remercier les morts

Pablo Katchadjian s’entretient avec son traducteur Guillaume Contré.

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Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré – Septembre 2015.

Article originellement publié sur le Fric Frac Club.

Suite à la parution l’année dernière de Quoi faire [Le grand os, 2014], que quelques bons lecteurs n’auront pas manqué de remarquer et que nous avions évoqué dans ces colonnes, voici que les pérégrinations francophones de l’argentin Pablo Katchadjian se poursuivent, avec la publication de son deuxième roman, Merci, pour le compte cette fois d’une nouvelle maison belge de qualité, Vies Parallèles. Un livre tout bonnement extraordinaire, et je ne dis pas ça seulement parce que je l’ai traduit, ses qualités parlent pour lui. Là où Quoi faire était un feu d’artifice drôlatique et provocateur qui explosait les lignes fatiguées du roman tout en laissant pointer entre deux éclats de rire une certaine inquiétude, Merci est quant à lui parfaitement linéaire et décidément plus perturbant, ce qui n’empêche pas l’humour d’avoir encore droit de citer. En guère plus de 130 pages, le texte fait montre d’une remarquable densité et d’une richesse de lectures insoupçonnée.

Un esclave débarque sur une île, il est bientôt acheté par un maître à priori libéral qui se révèlera pourtant un tyran des plus sadiques. Entre deux tâches si humiliantes et puantes qu’elles ne sauraient être contées (« l’odeur de l’humiliation et de l’esclavage »), mais aussi entre deux tranches de pain grillé, le narrateur tentera en compagnie d’autres esclaves de trouver le difficile chemin de la liberté. Il tâchera de prendre les bonnes décisions, sera couronné roi, lèvera une armée, séduira les femmes ou sera séduit par elles, goûtera certaines racines aux effets imprévisibles, participera à d’étranges cérémonies. Ce cheminement douloureux ne se fera pas sans cadavres, au rythme des conquêtes de châteaux à libérer, tandis qu’au loin des cheminées cracheront une fumée noire et que la cendre guettera. Notre esclave semble devoir tout apprendre sur le tas, et l’apprentissage est difficile. Faire les bons choix n’est pas une mince affaire.

Mais Merci n’est pas qu’une brillante fable sur le libre arbitre, c’est aussi un roman où l’on retrouve – plus discrètement sans doute que dans Quoi faire, mais pas moins efficacement – toute l’ingéniosité formelle de Pablo Katchadjian, dont on se rappellera qu’il avait déjà mis en ordre alphabétique les vers du poème national le Martin Fierro, grossi l’Aleph borgésien, ou encore publié un livre qu’on ne peut lire (et encore) qu’avec une loupe. Cette approche iconoclaste de la forme, qui se traduit par des interventions aussi franches que subtiles à la surface du texte, a toujours chez lui vocation à travailler d’abord en profondeur. Dans le cas de Merci, cela permet d’impliquer directement le lecteur dans cette difficile question de la liberté et de remettre à plat ce bon vieil exercice de la lecture, qui redécouvre ainsi les joies des sables mouvants.

Pablo Katchadjian a eu la gentillesse de répondre à quelques questions, l’occasion de parler non seulement de Merci mais encore de son travail en général.


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Merci, pour le dire grossièrement, c’est l’histoire de quelqu’un qui essaie de faire les choses bien mais pour qui rien ne se passe comme prévu. Une première question pourrait alors être celle-ci : peut-on faire les choses bien ?

C’est une bonne question, mais la réponse devrait être que ça n’importe pas : on ne peut pas décider si ce qui a été fait l’a été bien ou pas, en raison des effets. Ainsi, ce qu’a fait le protagoniste était bien, pourrait-on dire, et le résultat a été désastreux, mais pas complètement, puisqu’il se libère définitivement. Evidemment qu’on pourrait alors penser : mais les intentions n’ont pas d’importance. C’est vrai, les intentions n’importent pas, tout importe : comment il l’a fait, pourquoi il l’a fait, qu’a-t-il pensé en le faisant, qu’a-t-il senti en le faisant, s’il a été sincère avec lui-même, etc. J’imagine que c’est ce genre de choses que l’on peut juger lorsqu’on évoque une action. En même temps, peut-être le résultat a-t-il aussi à voir avec ce « tout », et dans ce cas le résultat est un mystère : qu’est-ce qui n’allait pas ?

Agir bien ou mal, c’est entre autres choses une question de libre arbitre, confronté à la fatalité d’un résultat qui ne saurait que le réduire. C’est un thème important de tes romans : la recherche d’une liberté pour modifier cette fatalité. Crois-tu qu’en écrivant tu puisses la trouver ?

C’est toujours la même chose : on commence en étant libre et à mesure que l’on prend des décisions on devient esclave. Ou c’est l’inverse : on commence esclave et à mesure que l’on prend des décisions on se libère. On pourrait croire que les deux choses ont lieu en même temps et ce qui se trouve des deux côtés, en tous cas, c’est le moment où quelque chose est décidé. La question, c’est qui décide, dans le sens de quel type d’organe. Celui qui décide dans l’écriture est un organe qui trouve plaisir à la tension.

Pour évoquer ton travail, il est souvent question d’avant-garde. Pourtant, ça ne semble pas le sujet. Chacun de tes livres fait montre de choix formels très définis, mais tu sembles chercher à ce qu’on les oublie. Y vois-tu une condition de l’écriture, de la lecture, des deux ?

Oui, y compris dans les livres les plus formels, comme le Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui reste, pas le procédé. Qu’il y ait du rythme, par exemple, qu’il y ait un sens défiguré mais qui soit quand même un sens, qu’il y ait un travail avec la mémoire. Je ne me rappelle plus qui disait que les gens ne peuvent pas ou ne veulent pas voir deux choses en même temps : s’il y a procédé, alors il y a forme, mais il ne doit pas y avoir ne serait-ce qu’un thème, pour ne rien dire du contenu, de l’écriture ou du plaisir. S’il y a de l’humour, il ne saurait rien y avoir de sombre, ni de politique, etc. Et je me rends compte que ce qui m’intéresse, c’est qu’il y ait plusieurs choses simultanément et qu’il faille les voir simultanément, comme s’il s’agissait de couches de transparence. En même temps, du moins au début, le procédé est une décision qui te libère d’une série de restrictions invisibles, car il t’emmène ailleurs. Mais lorsque le récit trouve son chemin propre, le procédé reste en arrière.

Pour continuer avec l’idée de couches de sens : sur le quatrième de la première édition argentine de Gracias, en 2011, on proposait de lire le livre comme un roman d’aventures, tandis que l’édition francophone opte pour une lecture philosophique. Les deux sont parfaitement valides et semblent se compléter. Le point de rencontre, c’est la péripétie, qui à la fois fait avancer l’histoire (la superficie, la vitesse) et complique le côté réflexif (le souterrain, la lenteur). Ce double mouvement t’intéresse-t-il, te paraît-il pertinent ?

Couches de sens, c’est bien. On pourrait aussi parler de couches de forme. La proposition de le lire comme un roman d’aventures a eu à voir avec ma préoccupation que le roman ne soit pas trop sombre. Car en ce qui me concerne, une fois terminé, ça m’a paru trop sombre. Et j’avais beau ne rien y voir de mal, j’en ressentais quand même un peu de honte. Mais quand le roman a été publié, les gens me disaient qu’ils s’amusaient et qu’ils riaient aux éclats. Pas tous, évidemment, quelques-uns le trouvaient sombre, mais beaucoup le lisaient comme quelque chose de plutôt comique. Et quand ils me disaient que c’était comique, je leur demandais : « Mais tu n’as pas trouvé ça sombre ? ». Et eux me disaient, comme si c’était sans importance : « Ah, oui, bien sûr, aussi ». Ce qui m’a plus, mais m’a également préoccupé. Ensuite, le roman a été publié en Israël, et a été lu là-bas presque allégoriquement. Allégoriquement dans un sens politique, bien sûr, mais d’une façon référentielle, quasiment comme si c’était l’allégorie d’une situation politique concrète. Et tout ce mouvement m’intéresse beaucoup, oui. J’aime que le texte donne l’impression de pivoter : lorsqu’il semble s’agir d’un roman d’aventures, c’est une allégorie ; lorsqu’il semble s’agir d’une allégorie, c’est comique ; lorsqu’il semble que c’est comique, c’est sombre ; lorsqu’il semble que c’est sombre, c’est politique. Mais si ça se trouve, ça ne le fait qu’avec moi. Ou plutôt non : selon moi, c’est surtout sombre.

Tu as dit en interview que le titre faisait allusion à un remerciement du narrateur. À qui dit-il merci, à lui-même ? Ne pourrait-ce pas être les autres esclaves qui le remercient ? À considérer les évènements, on serait en droit de penser que ce sont des morts qui remercient, ou que lui remercie des morts. Il y a quelque chose d’ironique, de morbide dans le choix du titre ? Cela t’intéresse-t-il d’en faire une sorte de devinette adressée au lecteur ? Ou n’y a-t-il rien à remercier ?

C’est très bien ça : il remercie les morts. Et en même temps, pourtant, le titre continue d’être énigmatique, y compris pour moi, car je ne crois pas qu’il s’agisse seulement de ça. Si ça se trouve, c’est toutes les options : les vivants le remercient lui, les morts le remercient également, il remercie les morts (car des vivants, il n’en reste plus). Je ne crois pas que ce soit une devinette car elle est sans réponse. Sans doute parce qu’il y a là un problème, mais en même temps quelque chose semble indiquer que le titre est le bon, celui que le livre devait avoir, dans le sens que sans ce titre il serait autre. Il s’agit du coup d’une tension supplémentaire : le titre est bien, mais on ne sait pas vraiment pourquoi ; il fait quelque chose, mais on ne sait pas ce qu’il fait.

À propos de Merci, tu as fait référence au romantique allemand Heinrich von Kleist (son roman Michael Kohlhaas), également au Candide de Voltaire ; de même, tu diriges une collection de traductions. Je me demandais s’il t’importait de te distancier de la littérature argentine (qui tend parfois à l’autoréférentialité) et si les classiques ou les traductions d’auteurs peu connus étaient pour toi une façon de te faire un espace propre, avec des références moins usées ou moins dans l’air du temps, et chercher ainsi ta propre « contemporanéité », disons, depuis une certaine distance, quelque chose en fin de compte qui pourrait se considérer très argentin (ou borgésien du moins)…

Michael Kohlhaas et Candide ont été les influences directes de Merci en ce sens qu’après les avoir lu j’ai été amené à penser des choses qui m’ont poussées à écrire mon propre livre. Il y en avait d’autres avec eux, sans doute, mais c’est ces deux-là que j’avais directement en tête. Et puis celui de Kleist est mon roman favori, à ce qu’il me semble. J’aime sa rapidité, non parce qu’il se lit vite, mais parce qu’il va vite : on n’est jamais vraiment préparé à ce qui arrive, les évènements nous dépassent. Ce qui s’est converti en un type de narrateur : le narrateur dépassé par les circonstances. Dans Candide, ce qu’on trouve c’est un personnage qui passe presque ingénument par des situations terribles. Ce qui me plaît, ce n’est pas tant de me distancier que d’aller et venir. Et la littérature est idéale pour ça. Pour moi, en lisant, il n’y a pas beaucoup de différences entre des livres d’un endroit ou d’un autre ou d’une époque ou d’une autre, non que ça reviendrait au même mais qu’ils peuvent s’avérer des expériences de lecture intenses qui parviennent à m’extirper de l’endroit où je pense et sens. De toute façon, en Argentine, si on veut lire des textes de plus de cent ans, on est forcé de se déplacer. Cela donne pas mal de liberté, disons, territoriale, parce que ça t’oblige à le faire. Ensuite, il arrive aussi qu’on sente par inclinaison personnelle une contemporanéité dans des endroits étranges, et au final, dans la lecture, tout ce qui ne devient pas objet de musée devient contemporain. Alors oui, on se construit sa propre contemporanéité en allant et venant. Ensuite on écrit ce qui nous vient.

Parlons de style : le tiens a une transparence apparente, comme s’il n’y avait pas de distance entre le fait en soi et le fait de le raconter. Si quelqu’un ouvre une porte, il est écris que le type a ouvert la porte, contrairement à de nombreux romans qui ne ménagent ni les descriptions ni les métaphores pour rendre ça « littéraire ». En même temps, dans Merci, les interventions formelles (les répétitions à peine altérées, les phrases interrompues) n’ont de cesse de démentir cette supposée transparence de ton écriture. C’est quoi le style pour toi ? Comment le conçois-tu ? Tu partages le point de vue d’un César Aira quand il dit que le « beau style » peut se retourner contre la littérature ?

« Il caressa du bout irisé des doigts le bronze ondulé et phallique » vs. « Il prit la poignée ». Les deux me plaisent, à ce qu’il me semble. Peut-être le problème est-il celui du déplacement du critère de jugement. Si un livre est écrit comme dans le premier exemple, on peut supposer que ce qu’on va juger c’est la « musicalité » de la prose, l’habileté verbale, ce genre de choses. En revanche, si ça n’est pas présent, voire s’il y a un refus de ça, que va-t-on juger ? Eh bien, le talent pour construire des personnages, leurs psychologies, etc. Et si ça n’est pas présent, que va-t-on juger ? Eh bien, l’intérêt référentiel de ce qui est écrit. Et si ça n’est pas présent ? Et ainsi de suite… Le problème, c’est « le littéraire » qui est toujours paradoxal, car le littéraire se cherche en fuyant « le littéraire », voire en méprisant « le littéraire ». Parce qu’on est en quête de tensions, et « le littéraire » c’est le contraire de la tension. Je suis d’accord avec l’opinion que tu cite de Aira, bien sûr, et j’ajouterai que l’idée de littérature se retourne contre la littérature. En même temps, moi, je suis très intéressé par le rythme, que les phrases sonnent bien, etc. La question, c’est qu’est-ce que c’est « bien ». « Bien », selon moi, a partie liée avec l’incommodité et avec l’intensité. Hier justement, quelqu’un me parlait de la façon dont la prose de Pouchkine paraissait violente à ses contemporains. Goethe ne supportait pas Kleist. Je cite ces deux-là car maintenant en terme de style ils paraissent plutôt transparents – et en même temps, ils continuent de paraitre un peu violents. Mais la transparence : en général, je ne supporte pas très bien la prose qui parait écrite pour qu’on soit obligé de deviner ce qu’on est en train de nous dire. Je me dis : « S’il sait ce qu’il veut dire, pourquoi ne le dit-il pas ? ». Cela change quand le style est très extrême et qu’on découvre qu’il n’y a rien derrière, ou en tous cas que pas même l’écrivain le sait ou que c’est à force de style qu’il le fait apparaître : là, oui, ça me plaît.

Dès le titre de ton roman Qué hacer et à divers moments de Merci (« Plutôt morts qu’esclaves ! », par exemple, le slogan crié par le narrateur devenu leader), tu sembles reprendre des éléments d’une rhétorique révolutionnaire. Il y a une ironie implicite dans l’usage que tu en fais, un peu comme avec ton livre La cadena del desanimo, dans lequel sans autres commentaires tu compiles des citations extraites des quotidiens, mettant en évidence leur supercherie. Se positionner en tant que porte voix des autres – comme peuvent le faire un journaliste influent, un politicien, un leader quelconque – c’est nécessairement une tromperie ?

Bon, il y a deux choses dans la question : la tromperie et la représentation. Et l’ironie. Pourrait-on dire que la seule façon de représenter sans tromper c’est de rendre explicite la distance ? Je ne sais pas, c’est possible. En tous cas, l’ironie est une forme de distance. Il y a une chanson que joue Marc Ribot, un guitariste que j’aime beaucoup, une chanson cubaine qui s’appelle « La vida es un sueño ». Les paroles sont terribles, très tristes. On a demandé à Ribot pourquoi il la jouait et la chantait de cette façon, avec distance, et il a dit qu’il ne pouvait pas la jouer sans, mais qu’en même temps il espérait que quelque chose resterait de la chanson et des paroles, en sus de l’ironie, parce que lui était ému par la chanson : qu’on puisse voir les deux choses à la fois, la distance et les paroles. Il se passe un peu la même chose pour moi. Il est possible, de fait, que la distance donne plus de force aux paroles, que l’ironie rende une phrase plus littérale et plus intense : vouloir dire quelque chose et ne pas pouvoir le dire sans distance, mais le dire, finalement. Quand le personnage dit « plutôt morts qu’esclaves » il est prit par la rhétorique de la situation : la phrase lui semble appropriée et vrai, mais c’est comme si ce n’était pas lui qui la disait, mais la situation, ce qui génère de la distance en lui. C’est aussi quelque chose qui arrive tout le temps à tout le monde dans divers contextes. La cadena del desanimo, c’est différent, car il s’agit de citations qui se superposent et débattent entres-elles. Là, oui, il y a de la distance pure, à ceci près que ces voix constituent mon contexte politique, et au final l’effet n’est pas tant de distance que d’écrasement, autant dire l’opposé : quelque chose qui nous colle au corps. Ce qui fait qu’on peut penser : comment serais-je écrasé s’il n’y avait pas de distance ? Et la réponse, c’est effectivement qu’en général entre nous et ces phrases des journaux il n’y a pas de distance.

Parlons de désir, à mon sens un thème assez présent dans tes romans. Tes personnages masculins paraissent parfois complètement attrapés dans les filets du désir, jusqu’à l’absurde ou au ridicule. En même temps, les femmes semblent prendre la chose avec plus de calme, plus consciemment, pour le dire d’une certaine façon. Y compris comme un outil de manipulation (je pense à la servante Ninive dans son rapport avec le narrateur de Merci). Y aurait-il ici aussi une dialectique entre l’incontrôlé qui rend esclave et une capacité à dépasser ce qui nous conditionne ?

Ce doit être parce que les protagonistes sont masculins. Peut-être que s’ils étaient féminins ce serait l’inverse. Le désir est un pouvoir qui leur donne le tournis car tout leur donne le tournis : le pouvoir, le contexte en lui-même. C’est ce que je disais auparavant de Michael Kohlhaas : ils ne sont pas préparés au sort qui leur est réservé, et tous les égare et les dépasse, mais malgré cela ils continuent de l’avant. C’est une forme de réalisme, en un certain sens. Et du coup oui, il doit y avoir une dialectique, mais qui ne se résout pas.

L’île de Merci est un lieu à la fois concret et fantaisiste ; quand bien même l’époque n’est pas définie, on peut penser à des anachronismes. Allant plus loin, dans ton troisième roman, La libertad total, tu proposes un monde qui échappe à toutes coordonnées. S’agirait-il d’une nécessité de la fable (si tant est que tu écrive des fables) ? As-tu une prétention à l’universalisme ?

Je crois que si j’avais pensé à être universel, j’aurais essayé d’être plus concret et référentiel : « peindre son village », comme on dit. Et c’est le contraire que je fais, à moins que le village ne soit moi. Ce que je peux dire, c’est que mettre des choses que je connais déjà m’incommode : j’ai l’impression de devoir les décrire avec fidélité, car je les imagine avant de les écrire. Et savoir qu’elles ne résulteront pas identiques m’ôte l’envie de le faire. Par contre, en ne mettant rien qui fasse directement référence à quelque chose d’externe, j’imagine au fur et à mesure de l’écriture, ce qui m’est plus stimulant. J’aime les fables et les allégories, mais je n’aime pas qu’elles tendent vers quelque enseignement spécifique. Je crois que ça, l’allégorie sans enseignement, je l’ai directement pris de Kafka. Qu’il n’y en ait pas crée une tension : on lit comme s’il allait nous être donné et on ne nous le donne pas ; on se retrouve à tourner en rond, perdu, comme les personnages eux-mêmes.

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Pablo Katchadjian - Merci
[Traduction de l'espagnol (Argentine) Guillaume Contré; Editions Vies Parallèles, Bruxelles, 2015]

Entretien avec Daniel Guebel

La narration transfigurée

Entretien avec Daniel Guebel à l'occasion de la parution française de L'homme traqué [L'arbre Vengeur 2015 - Traduction R. & D. Amutio]
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Article publié dans Le Matricule des anges

Depuis son premier roman en 1987, Daniel Guebel n’a eu de cesse de construire une œuvre qui aurait retenue tant les leçons d’érudition ironique d’un Borges que celles de crudité subtile d’un Copi. Ses livres prennent un malin plaisir à ne jamais répondre aux attentes, préférant casser avec fracas le jouet plutôt que de sombrer dans la convention. Si la fluidité de son style est celle d’un conteur né, elle lui permet de glisser en contrebande une réflexion intransigeante sur la littérature et la création. D’une Malaisie fantasmée à l’Argentine péroniste, de l’apparente pantalonnade à l’autobiographie et l’essai, du fantastique au philosophique, son œuvre ne se refuse aucun écart. L’homme traqué, récit paranoïaque et proliférant où « seul l’illusoire est certain », est le concentré d’un ars poetica devenu infinité de possibles.

Vitesse et mutations d’identité sont les deux mamelles de L’homme traqué. Le protagoniste, Leonardo Ferretti, désire-t-il vivre toutes les vies, ou l’auteur voulait écrire tous les romans ?

La compréhension du journaliste devrait m’exempter d’une réponse contenue dans la question. Effectivement, je me rappelle l’impression des premières lectures, lorsque je lisais de la littérature enfantine pour adulte : Ben Hur ou Quo Vadis. Ces livres permettaient d’alimenter l’illusion qu’une vie puisse être faite de nombreuses vies et qu’une personne puisse les expérimenter en une vaste succession. Nous ne saurons jamais ce qui ressort de la grande ou de la petite littérature, mais il n’y en a pas moins des livres qui exhortent au rêve d’une durée presque infinie. En relation avec cette idée, lorsque je me suis lancé dans L’homme traqué, j’ai encouragé la fantaisie de pouvoir écrire un roman d’aventures fantastiques, romantiques, pathétiques, apocalyptiques et intellectuelles, qui combinerait le maximum de péripéties possibles en un minimum d’espace narratif. Une sorte de condensé d’intensité qui permettrait effectivement d’entrainer le protagoniste vers tous les états et toutes les expériences – physiques, spatiales, de genres littéraires et sexuels, psychiques. C’était comme d’écrire en courant et sans se fatiguer.
Bien entendu, mon rêve de toujours a été d’écrire tous les livres possibles, tous les genres, tous les styles. Un livre qui les résumerait tous, tous les livres possibles à la suite.

Ferretti se présente comme un révolutionnaire absolu en quête d’un sacrifice paradoxal, mais pour admettre finalement son échec devant l’aporie de son idéal. Comment avez-vous pensé cela ?

L’homme traqué dérive, se détache ou intensifie le roman qui l’a immédiatement précédé, El terrorista. De fait, tandis que je l’écrivais, j’ai entamé un chapitre qui s’est mis à se détacher comme une monade d’une autre en une bulle brillante et curieuse que j’ai donc conservée puis développée dans sa propre autonomie. Mais El terrorista raconte l’histoire d’une sorte de don Quichotte à échelle réduite qui lit une revue d’un groupe de gauche radicale et croit que la révolution est possible et qu’il est destiné à en prendre la tête. Il est un peu auteur et victime de son propre malheur, partant de choix éthiques et politiques complètements naïfs qu’il est le seul à ne pas percevoir comme tels, jusqu’à aboutir à l’utopie la plus naïve et idiote qui soit : la révolution dans le packaging du développement personnel. Leonardo Ferretti, au contraire, est un homme pris de folie qui fuit après avoir échoué dans sa tentative de révolution prolétarienne, poursuivit par les Appareils d’Intelligence de l’Etat. Afin de cacher les traces de sa fuite (qui pourrait être infinie et traverser tous les points de la terre et des eaux), il se transforme, se transfigure et entreprend toutes les expériences possibles.

Les péripéties du roman secouent sans ménagement la vraisemblance. Le réalisme vous intéresse-t-il ? Cherchiez-vous à tester ses limites, ou tout n’est qu’une question de définition ?

Le genre d’actions, réactions, péripéties et transformations auxquelles est soumit le protagoniste suffiraient à remplir d’émotions la vie d’un homme qui aurait atteins le nombre d’années de Mathusalem ; je ne sais quelles sont ou pourraient être ici les règles de la vraisemblance. De fait, l’épigraphe (dont je ne me rappelle pas l’auteur, je ne sais pas pourquoi je n’ai pas mentionné son nom) propose précisément une réalité hors du jeu du possible. Je crois que la seule chose qui soutienne l’éventuelle vraisemblance des faits, c’est qu’il s’agit d’une succession d’invraisemblances dont la possibilité de réalisation est imaginaire ou, disons, littéraire. Ferretti, centralement, est poursuivit par un organisme fantastique, idéologique (les « Appareils » susmentionnés), et c’est la vitesse de sa fuite et la quantité de péripéties auxquelles lui-même se soumet pour se masquer et fuir cette persécution qui donne de la vraisemblance à l’action. Un film de Chaplin est-il vraisemblable ?
Je crois que tout réalisme est associatif et reflète moins la diversité du monde que la capacité qu’a l’écriture de reproduire les connections du cerveau de l’auteur, qui prend et combine des parties de sa perception du « réel objectif ».

Le mélange des registres caractérise votre écriture. Vous êtes un écrivain raffiné qui ne craint ni les blagues potaches, ni l’absurde. La machine littéraire demande à être secouée depuis l’intérieur pour éviter l’ennui, le prévisible ? L’auteur ne doit pas se laisser hypnotiser par son propre talent ?

Je ne sais pas ce que doit faire un écrivain en général, j’imagine que chacun se soumet ou se rebelle à ses propres commandements. C’est la loi du jeu. En ce sens, je suppose qu’une dialectique nécessaire à chaque écrivain serait de s’auto-hypnotiser et de se réveiller, d’entrer et sortir de sa zone de possibilité d’écriture la plus grande, de s’abandonner à sa jouissance la plus grande et de se refuser ensuite à sa facilité la plus grande. Pour ma part, je sais que d’une certaine façon mes livres fonctionnent sur la base d’idées de départs et d’intentions premières que ma propre écriture annule, modifie ou fait dévier. Je sais aussi que c’est en traversant les genres qu’ils avancent, en modifiant les personnages, permettant l’entrée de lignes aléatoires ; que c’est sur l’infini qu’ils misent et à l’interruption brutale qu’ils se heurtent (le précipice comme coupure), à l’atténuation, à l’évanouissement. Je crois qu’ils aspirent au fond à se construire en tant que formes géométriques indéchiffrables, à donner à voir le tracé d’une transformation ou, pour le dire de manière mystique, d’une transsubstantiation.

Vous évoquiez vos lectures d’enfance : quelque chose des romans d’aventures, des milles et une nuit (la scène de l’huître géante dans L’homme traqué), est présent dans vos romans, mais confronté à une ironie acerbe. Une volonté de contraste ?

Oui. Raffinement et grossièreté : tel est mon blason. En réalité, la scène de l’huître ne relève pas tant des milles et une nuit que de l’auto-parodie. Elle reprend et amplifie une scène de mon roman La perla del emperador. Celui-ci, évidemment, était un roman à la milles et une nuit, alors bon, oui…

Votre littérature présente des accents borgésiens. Seriez-vous d’accord pour parler d’un dialogue avec son œuvre ?

Comment ne pas l’être ? Borges est le premier des saints de ma galerie (avec Cervantès). Est-ce Eschyle qui disait que « nous sommes les restes du festin d’Homère » ? Eh bien, permettez-moi de me considérer, au delà des particularités, une braise de l’asado de Borges. Mais tout en découlant de lui, en le citant, en m’appropriant à plaisir son œuvre ou en la croisant dans le cours de ma propre écriture, j’aime à rêver que je peux aller plus loin que les endroits (magnifiques) auxquels il est parvenu. Après tout, j’ai plusieurs avantages sur lui. Borges est mort, je suis vivant. Borges a été un réducteur de têtes littéraires, un miniaturiste ; je travaille par expansions. Borges s’est marié avec Maria Kodama ; moi, fort heureusement, non.

À propos d’expansions, vous avez écrit un roman très long, El absoluto, sans le publier. Plutôt que de briller en offrant une « somme », vous proposez à la place des nouvelles qui en découleraient. Est-ce une volonté de liberté par rapport à ce que « devrait faire » un écrivain, ou s’agit-il de garder des cartouches pour la suite ?

Le slogan d’une publicité pour boissons gazeuses semble mettre dans le mille ou presque, s’agissant de la place de l’artiste : « L’image n’est rien, la soif est tout », encore que je ne sois pas sûr de l’exactitude de la citation. Les pythagoriciens croyaient que l’Univers était composé de neuf planètes. Or, lorsque leurs calculs leur permirent de vérifier que le mouvement de notre planète et ses relations avec le reste ne coïncidait pas avec ce chiffre, ils tirèrent du chapeau l’existence d’une planète – Antiterra - cachée je ne me rappelle plus si derrière le soleil ou la lune. Antiterra était à la fois la perfection de l’Univers et la conséquence nécessaire, la belle invention d’une fiction astronomique pour dissimuler une erreur de calcul. Dans mon cas, plus discrètement, je n’ai pas publié El absoluto afin de clore un cycle d’écriture fait d’éléments se détachants de ce livre, publiés de manière autonome, compris dans ce cycle bien qu’indépendants de la source initiale. Cela n’avait pas de sens de publier El absoluto si les livres que j’écrivais entraient en correspondance avec cette Antiterra. Un cycle qui est maintenant clos ; le livre paraitra donc l’année prochaine, tandis que je me consacre à l’écriture de trois romans pleinement orientaux.

Entretien avec Gabriel Josipovici

Variations conscientes

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Dans Goldberg : Variations comme dans l’ensemble de son œuvre, l’anglais Gabriel Josipovici tisse une réflexion littéraire subtile tout en dressant un portrait émouvant de l’artiste et de ses contradictions.

[Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré]

Article paru dans Le Matricule des Anges

Né en 1940, Gabriel Josipovici est un auteur prolifique dont l’œuvre, depuis son premier livre publié en 1968, oscille entre fiction ambitieuse et critique littéraire. Il n’a cessé de se pencher sur l’art et les artistes, d’interroger la modernité et de la confronter à ses racines – y compris les plus anciennes.
Sa bibliographie – romans et essais - généreuse outre manche, l’est moins en France. Suite à une première traduction chez Gallimard en 1989 - Contre-Jour - il aura fallu attendre plus de vingt ans pour que les audacieuses éditions Quidam prennent enfin le relais. Après le logorrhéique Moo Pak, écrit entre autre sous l’auspice de Swift, puis le faussement minimaliste et décidément intimiste Tout passe, nous découvrons avec Goldberg : Variations son livre le plus ambitieux traduit jusqu’à présent.

L’importance de la forme est frappante chez vous, chacun de vos livres semble répondre à des règles précises, pourtant synonymes ni de rigidité ni de certitude. Une forme très présente et très discrète, comme si plutôt que de s’imposer au lecteur, il s’agissait de l’accompagner…

Je suis un grand admirateur des premiers livres de Robbe-Grillet – Le voyeur et La jalousie en particulier – et de George Perec, mais je manque quelque peu de leur clarté d’esprit et de leur penchant scientifique. Je crois avoir plus appris de Proust et, plus tard, de Claude Simon et Marguerite Duras pour ce qui est de plonger et de faire confiance au travail en court afin qu’il révèle ses contours au fur et à mesure. Certains éléments, bien entendu, ont besoin d’être en place, mais je ne suis jamais très sûr de ce qu’ils sont, ce qui explique que je me sois lancé très excité dans de nombreux projets avant de réaliser qu’ils ne s’ouvraient pas à moi comme je l’aurais souhaité. Cependant, lorsqu’ils le font, il ne s’agit plus que de rester fidèle à l’impulsion et d’être à l’écoute de ce qui tente d’émerger. C’est alors qu’intervient le ressenti de la forme ; il ne s’agit pas de quelque chose que l’on impose au matériau, mais d’une chose qui doit s’extraire de lui et être lentement dévoilée ou découverte. C’est pourquoi j’écris vite, mais réécris ensuite depuis le début six ou sept fois, pour essayer et m’approcher du rythme recherché.

Goldberg : Variations est en quelque sorte une anomalie dans mon travail. Il fut très dur à écrire. Je ne voulais pas écrire un roman historique, mais que voulais-je écrire dans ce cas ? Un hommage à Bach, bien sûr, mais qui avait-il là-dedans qui me concernais moi ? Tandis que j’avançais, j’ai réalisé que c’était le Wander-Artist de Klee qui avait permis que les choses se débloquent pour moi. Mais il m’a fallu dix ans pour l’écrire. Je l’ai lâché plusieurs fois, ayant l’impression de ne pas avoir réussi à m’approcher de ce que je cherchai. D’autres romans, comme ceux déjà traduits en français, me sont venus plus facilement, en particulier Contre-Jour. J’ai, en d’autres termes, trouvé le rythme et les paramètres assez tôt et n’ai eu qu’à m’y tenir.

Les parallélismes ne manquent pas dans ce livre, jeux de miroirs où tel personnage, tel thème se voit soudain reflété, déformé dans un autre…

Je crois que j’étais plus conscient de la question des échos et parallélismes dans ce livre que dans n’importe quel autre. C’est en partie dû à la forme de la variation ainsi qu’à l’influence de Bach. Dans mes autres livres, je suis heureux lorsque ce genre de choses émergent et espère qu’elles le feront, mais si ce n’est pas le cas, je m’en contente aussi. Dans ce livre-ci, les échos et demi-échos étaient nécessaires, mais jusqu’à quel point ils ont été prévus et jusqu’à quel point ils ont émergés sous la pression de l’écriture et des limites que je m’étais imposé, voilà qui est difficile à dire.

D’une manière générale sur la question de la forme, je dirais que Dante est peut-être l’artiste que j’apprécie le plus, et qu’il est capable de combiner une complexité formelle extraordinaire (chacun des tercet consiste en 3 lignes de 11 syllabes chacune, ce qui fait 33 syllabe par tercets, il y a 3 cantiques de 33 chants, plus un chant d’introduction, etc.) avec un rapport très naturel à la langue. Mais l’époque de Dante est révolue. Lorsque Joyce fait le même genre de chose, je trouve ça forcé et artificiel. Je ne suis pas un grand admirateur d’Ulysse, pas plus que ne m’importent les romans hautement formels de Michel Butor, un des écrivains les plus intelligents du XXème siècle et l’un des plus au point sur la question de la forme. Je suis nettement plus touché par, disons, Thomas Bernhard, Wallace Stevens ou Stravinsky – la capacité qui est la sienne de combiner acuité, brièveté et puissance est pour moi la plus haute forme d’art de notre temps.

La figure de l’écrivain traverse vos livres. Un personnage parfois veule, égoïste, en conflit avec lui-même et son entourage. Que revêt pour vous cette figure ?

Disons plutôt l’artiste que l’écrivain. Il semble que j’ai plus souvent tenté d’écrire sur des peintres et des musiciens que sur des écrivains : The Air We Breathe (Monet) ; Contre-Jour (Bonnard) ; The Big Glass (Duchamp) ; Hotel Andromeda (Cornell) ; Infinity (Scelsi). Cela s’explique en partie, j’imagine, par l’attraction que leur travail exerce sur moi et par l’envie de faire quelque chose qui d’une certaine manière saurait capturer ce que je trouve d’excitant dans leur travail. Je crois moins risqué d’écrire « sur » des artistes et des compositeurs que de faire de même au sujet d’écrivains, les mots étant mon moyen d’expression. Mais la figure de l’artiste a également ceci de fascinant qu’ils sont d’une certaine façon les saints séculiers de notre temps. Ils sont les seul – avec quelques scientifiques, je suppose – qui semblent avoir tendu leurs vies vers un but invisible - ni l’argent, ni la gloire - et être prêt aux sacrifices afin de conduire d’une certaine et mystérieuse façon une vie plus pleine et plus riche à la poursuite de ces buts. Mais tout cela, bien entendu, n’est pas sans liens avec l’affreuse adulation romantique de l’artiste et leur propre tendance à se croire spéciaux, quelque chose qui me parait détestable. Et, après tout, Don Quichotte est là, au moment ou le roman va s'élancer, pour nous rappeler les folies de l'artiste/saint moderne. Ainsi, les artistes que je dépeins ont les traits de personnes obsessives et moralement suspectes. Le personnage de Goldberg est peut-être le seul artiste « sympathique » que j’ai décris - les autres, d’une manière ou d’une autre, sont tous des monstres ; mais des monstres, je l’espère, pour lesquels on peut ressentir un certain respect voire de l’admiration : comme vous le disiez, ils combattent leur démons.

Le roman semble décrire un monde qui change, une époque – l’Angleterre géorgienne - où l’art, la pensé, évoluent, tournant le dos à une forme « d’empirisme religieux », aux certitudes qui lui sont liées, laissant une place de plus en plus grande à la science. « Ce que désire notre volonté est devenu obscur et difficile à définir », dit un personnage.

C’est une question très intéressante. Comme dit, je ne voulais pas écrire un roman historique, être obligé de me documenter sur l’époque, ce genre de choses. Mais je voulais par contre explorer d’un point de vue humain et quotidien certains thèmes que j’avais abordés dans mes textes critiques, la transition de la culture traditionnelle vers la culture moderne, dont il me semble que la Renaissance et la Réforme constitueraient une étape, et le Romantisme une autre. Vous avez donc plutôt raison, notre société est une société en transition ; nous pouvons toujours admirer l’œuvre de Bach tout en reconnaissant que pour un compositeur moderne il serait absurde d’essayer de faire de même. C’est un peu ce que je disais plus haut de Dante et Joyce ; de pourquoi il me semble que Joyce s’abusait profondément en prétendant écrire un roman hautement structuré, alors que pour Dante c’était tout naturel - une manière de rendre hommage au dieu auquel il croyait et à l’univers crée par Dieu. Mon impression, c’est qu’alors même que nous tentons d’émuler Bach, nous ne pouvons produire que le Wander-Artist.

Pourrait-on alors voir dans le rôle qu’occupe l’œuvre de Klee dans le roman une forme d’ironie ? L’ironie, d’ailleurs, vous intéresse-t-elle ?

Comme je le disais, le Wander-Artist est arrivé assez tardivement dans le court du roman. J’en avais une carte postale sur mon bureau, en permanence sous les yeux tandis que j’écrivais, mais sans penser à m’en servir, jusqu’à ce que je prenne soudainement conscience de la raison pour laquelle il avait, à ce moment charnière précis, autant de sens pour moi. Il a alors graduellement prit possession du livre, mais - non, non, rien d’ironique là dedans – seulement dans l’aspect « blague » propre à l’image de Klee. Il est pour ainsi dire devenu mon « aria », ce qui explique que je n’avais pas besoin d’en avoir un, seulement que l’on regarde l’image avant et après la lecture des trente chapitres.

Je crois que pour être vraiment ironique, il faut une base ferme où s’appuyer, ce que je n’ai jamais eu l’impression d’avoir. Je dirais donc : toujours pince sans rire, jamais ironique.

Pour Westfield l’insomniaque, tout est déjà lu, déjà vu. Il a l'impression que "c'est à lui de maintenir le monde en place" et qu'il ne peut dès lors trouver le sommeil. On pense au Funes de Borges, incapable de ne rien oublier...

La mémoire, bien sûr, est un thème important du livre, et j’y rends évidemment hommage à Borges, ainsi qu’à beaucoup d’autres – Kierkegaard, Nietzsche, le roman victorien anglais, Gaspar Hauser, Donne… sans oublier Bach. Si je parle de Borges, c’est parce qu’il me semble qu’il a touché du doigt une grande vérité sur notre âge – un « âge » dans lequel je m’inclus.

Entretien avec Sergio Chejfec

Quelques questions posées à l'auteur de Mes Deux mondes




Ceux qui suivent ce jeune blog se seront je crois rendu compte de l'intérêt certain que je porte au travail littéraire de l'écrivain argentin Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), dont l'œuvre jusqu'ici largement ignorée en France (sauf par la MEET, qui avait publié en 1996 le récit Cinq), connait actuellement une double actualité, avec d'une part la publication par l'excellente maison d'édition Passage du Nord-Ouest de la très belle traduction par Claude Murcia de Mes deux mondes, dernier roman en date de notre auteur, et d'autre part la publication de l'intrigant récit Les malades dans l'anthologie Nouvelles d'Argentine, publiée il y a quelques mois par Magellan & Cie (où Chejfec est par ailleurs bien entouré, puisqu'on y croise également Ricardo Piglia et Sergio Bizzio entres autres). L'auteur, qui commence également à faire son nid en Espagne, où l'éditeur indépendant Candaya à publié deux de ses romans, rencontrera n'en doutons pas en France également l'accueil que son œuvre subtile et pertinente mérite.
Dans cet entretien réalisé par mail et traduit par mes petites mains, il est question de quelques unes des caractéristiques du corpus chejfequien ainsi que de quelques auteurs dont les œuvres entrent ou n'entrent pas en résonance avec la sienne. Ayant déjà largement évoqué Mes deux mondes, ainsi que deux autres livres de Chejfec encore non traduits (El llamado de la especie, et El aire), je n'étendrais donc pas plus cette présentation, histoire de ne pas me répéter et de ne pas ennuyer mes lecteurs, et me permettrait donc cavalièrement de vous renvoyez directement à mes posts précédents. Passons donc sans plus tarder à l'entretien :



1/Je voudrais commencer en abordant la question du « je » et de sa présence dans votre littérature. Ce « je », on pourrait l’appeler « réflexif », et dire qu’en ce sens, il n’est pas celui de l’auto - fiction, sinon une sorte de « je » flottant, indéfini, voire timide. Comment et pourquoi avez-vous construit ce « je » très personnel, cette voix qui est celle de vos livres ?

Naturellement, le mot « je » est très chargé en hypothèses de diverses catégories, et ce tant depuis la critique comme depuis la fiction proprement dite. Pour cette raison, je préfère parler de narrateur. En général, dans mes récits, le narrateur est le personnage principal, même quand il s’agit, parfois, de narrations à la troisième personne. Ce sujet - narrateur qui est derrière chaque description, épisode ou réflexion, exerce des mouvements d’approche ou d’éloignement par rapport à ce qu’il dit et à ce qu’il considère comme son objet. Et par-dessus tout, il s’interroge de manière plus ou moins directe sur ce que signifie ce qu’il observe et relate. Ces mouvements ont pour résultat différentes formes ou masques du narrateur, qui généralement tendent vers ce mode que vous décrivez, flottant, indéfini ou hésitant.
Peut-être est-ce ainsi parce que les narrateurs qui racontent ne me plaisent pas, contrairement à ceux qui interprètent. Demander au narrateur qu’il se contente de raconter, c’est le condamner à l’innocence, ou pire, à l’ingénuité.


2/Dans Mes deux mondes, le narrateur semble par moments se déprécier volontairement, comme si c’était là une façon d’être. Cette autodépréciation serait-elle alors l’ouverture permettant à l’environnement de se faire plus tangible, et devenir ainsi « romanesque » ? Le lecteur à parfois l’impression que le narrateur se doit d’être sans qualités pour pouvoir ainsi développer son observation du réel comme si le « je » devait s’effacer pour laisser passer sa pensée. Qu’en dites vous ?

Je crois que cela a indirectement à voir avec le type d’assurance que nous cherchons dans les récits. La littérature doit-elle avoir un discours affirmatif ? Les récits doivent-ils déclarer quelque chose en particulier ? Nous plaisent-ils, ou nécessitons nous que les romans nous signalent que la vérité est une et une seule, qu’elle est ici, visible, et que le roman lui-même nous la signale ? Ou préférons nous les romans qui proposent une relation plus insidieuse avec la réalité et la vérité ? Dans mes romans, le narrateur parfois n’est pas sûr de ce qu’il décrit et de ce qu’il pourrait vouloir dire. Non parce qu’il aurait une difficulté intellectuelle, du moins je ne le crois pas, sinon parce qu’au milieu d’un paysage culturel et historique complexe, il ne voit pas de motifs pour essayer de le simplifier en offrant une lecture « véritable ». Mais l’assurance est aussi un ton, une imposition du langage parlé ou de l’écriture. Ce qui revient à dire que par opposition, la perplexité, le doute, la confusion obéissent aussi d’une certaine façon à une construction rhétorique. Ainsi, de et par cette relation de méfiance envers la « vérité » et la « réalité », mes récits ne peuvent se prendre eux-mêmes très au sérieux. Ils se doivent d’installer et de proposer le doute sur eux-mêmes et sur ce qu’ils disent.
D’une certaine façon, je crois que c’est en cela que consiste la littérature. Non en un discours sûr de ce qu’il cherche à dire et convaincu de ses intentions, mais tout le contraire. De tous les textes discursifs que nous pouvons rencontrer, depuis les plus quotidiens comme la presse jusqu’aux plus sporadiques comme les modes d’emploi de machines et autres artefacts, en passant par les manuels universitaires et les dictionnaires, les déclarations politiques et les sentences juridiques, la littérature est la seule forme de discours dont l’intentionnalité est diffuse. De fait, personne n’attend la sortie d’un nouveau livre inconnu et personne n’est tout à fait sûr de l’utilité de ce qu’il lit.


3/ Dans Cicatrices de Juan José Saer, on peut lire cette fameuse affirmation du personnage Tomatis : « Il y a trois choses qui ont une réalité dans la littérature : la conscience, le langage et la forme. La littérature donne forme, à travers le langage, à des moments particuliers de la conscience. Et c’est tout. La seule forme possible est la narration parce que la substance de la conscience est le temps. » Il s’agissait à l’évidence pour Saer d’une sorte de définition programmatique pour sa propre œuvre, néanmoins et au-delà, je me demandais s’il n’y avait pas là une direction face à laquelle votre littérature pourrait se situer …

Je crois que Saer est un des rares écrivains qui a su synthétiser esthétiquement ce legs moderniste qui consiste à amplifier en mode littéraire, et plus particulièrement narratif, la scène de la conscience subjective comme noyau irradiateur de sens. Je crois que Flaubert, Proust, Joyce, Kafka, le Nouveau Roman, créent des modèles de représentation de cette conscience. Certains sont plus programmatiques ou fermés que d’autres. Saer les récupère et se nie à les considérer comme modèles « naturels » de représentation. C’est là où réside le grand secret et la timide génialité de Saer : il n’oublie jamais que ces modèles, même en leur forteresse persuasive, en leur éloquence, tendent naturellement à la convention. Cela fait de Saer un écrivain véritablement atypique, pour ne pas dire unique. Un écrivain qui se doit à un legs, mais qui s’en méfie.


4/ Dans vos récits, la nature occupe toujours un espace important, parfois presque fantastique ou inquiétant, parfois plus « objectif », mais toujours, disons, menaçant. Les animaux semblent aussi renvoyer à cette même menace, qui serait celle de notre origine. Dans Mes deux mondes, on peut lire : « le regard de l’oiseau installe [l’observateur] dans une stupeur des plus angoissantes, dans la mesure où il voit reflété le fond de violence d’où il vient et sa fatale origine ; je veux dire qu’il y voit à la fois de la pauvreté et du délire ». Ainsi, dans beaucoup de vos livres, nous rencontrons cette lutte entre ville et nature, serait-ce une façon d’actualiser l’axiome « civilisation et barbarie » ?

Je ne crois pas que cela passe par l’axe « civilisation - barbarie », même si, parfois, la tension entre ville et nature me semble très présente. C’est quelque chose qui nous traverse culturellement et politiquement en tant qu’habitants de n’importe quelle ville d’aujourd’hui. J’aime à penser les animaux comme des êtres nous assistant, comme des aides semi-artificiels pour créer un monde fabriqué qui ressemble au monde naturel. Je crois qu’il est déjà presque impossible de parler de nature au sens d’une « nature sauvage », il serrait plus judicieux de parler plutôt d’ « air libre », car ce que nous pouvons rencontrer aujourd’hui comme nature est une forme diversifiée de l’air libre. C’est pourquoi les formes « naturelles » ou « artificielles » de construction de la nature me semblent passionnantes, et je crois qu’elles sont d’une certaine manière présentes dans mes romans. Tout cela est lié au degré de réalité. Ma littérature est liée au fait que le construit, le fabriqué, l’artificiel, et particulièrement le délibéré, etc., tendent toujours à êtres plus réels que le spontané, le naturel, l’inespéré, etc.







5/ Dans Mes deux mondes, le narrateur semble être fatigué de ses continuelles promenades, comme s’il s’agissait d’une activité que la modernité aurait rendue stérile. Ce narrateur affirme ainsi : « en réalité, aucune marche ne m’a apporté d’authentiques révélations » et aussi : « je n’ai jamais rien rencontré, seulement une vague idée du nouveau ou du différent ». Le flâneur, aujourd’hui, ne peut donc rien espérer ?

Le flâneur trouva son apogée au XIXème et durant la première moitié du XXème siècle. Ce fut un haut moment de la sensibilité urbaine, qui identifiait le marcheur comme la subjectivité urbaine par excellence. Je crois que suite à une série de changement culturels, urbanistiques et économiques, le marcheur aujourd’hui n’est plus ce sujet urbain par excellence. Le flâneur traîne avec lui une espèce de sensibilité résiduelle. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas des personnes qui se sentent prédestinées à marcher et marcher au travers des villes, et de les apprécier à leur manière. Je suis un militant de ce type de déceptions. Je veux seulement dire que cette époque d’éclosion et d’apogée de la subjectivité marchante s’est conclue. Les sujets urbains sont maintenant les monuments, ou les corporations, ou les voitures, ou les marques de la ségrégation, selon la ville ou le pays. Puisque nous vivons encore dans des villes tributaires de ce moment de modernité maximum, la promenade finie parfois par être une activité de l’ordre du rite, de la coutume et de la déception.


6/ Vos premiers livres - El aire, El llamado de la especie, etc. – fonctionnaient de bien des façons comme des fables, alors que vos livres plus récents s'approcheraient plutôt de l'essai romancé. Néanmoins, dans les deux cas, la pensée en reste le noyau. Que signifie pour vous cette évolution ? Vos premiers livres semblaient posséder un ton plus expérimental, cryptique que ceux d’aujourd’hui …

C’est ainsi, les premiers livres avaient un propos délibérément plus métaphorique. Ces derniers temps, j’écris des textes plus « testimoniaux », pour les nommer d’une manière ou d’une autre. Malgré cela, je crois que l’intention métaphorique est toujours présente, à ceci près qu’aujourd’hui elle est à l’intérieur des textes, et non plus, comme auparavant, à la superficie. La fable, en tant qu’emblème d’un discours au signifiant précis, m’a toujours attiré pour son efficacité et sa simplicité. Ce que je veux dire par là, c’est qu’il s’agit d’une forme qui donne pour acquise la confiance du lecteur face à ce qui est raconté, et qui s’appuie sur des hypothèses et des sens partagés. C’est étrange, car formulé ainsi, il pourrait sembler contradictoire que la fable me plaise. Mais la simplicité de ce qui ne se propose qu’une seule chose à la foi me semble émouvante et valorisable.


7/ Dans Baroni : un viaje, vous mentionnez l’écrivain uruguayen Mario Levrero, qui a développé dans son œuvre – particulièrement dans La novela luminosa, le livre cité dans Baroni – une approche du monde passant par une sorte de mystique animiste du quotidien. S’il n’y a pas de mysticisme dans vos livres, les narrateurs semblent malgré tout parfois y désirer quelque chose qui pourrait être un sens ajouté, une dimension supplémentaire impossible à trouver. Seriez-vous d’accord pour dire qu’en ce sens il y a des correspondances entre les deux œuvres ?

Je crois que s’il y a des correspondances entre certains des romans de Levrero et Baroni ou Mes deux mondes, elles passent par l’idée de montrer la construction du récit. Non pas la construction dans un sens structurel ou technique, sinon dans celui du développement de l’écriture, c’est-à-dire la superficie textuelle du roman en tant que produit des décisions du narrateur et d’évènements délibérés et qui se placent au même niveau que d’autres recours appartenant au champ de la « fiction » proprement dite.
Quant à l’inclination mystique, il se produit chez Levrero un mélange entre l’accident mystique et la péripétie de bande - dessinée. Le mysticisme de Levrero ne parvient pas à être transcendantal, jamais il ne s’envisage comme une expérience liée à un quelconque absolu, peut-être à cause du caractère ironique voire parodique de sa vision de la littérature, mais également à cause de la nature de ses protagonistes ou narrateurs, êtres névrotiques complètement inaptes à être des mystiques conséquents.
Pour ce qui est de mes romans, disons qu’il y a une sensibilité vers certains types d’expériences religieuses, voire, si le cas se présente, mystiques. C’est un regard un peu nostalgique, comme s’il s’agissait d’une disposition répandue, mais dont le narrateur ou personnage est dépourvu. Pour le dire d’une manière graphique, il m’arrive parfois d’être, sans être une personne religieuse, absolument sensible aux expériences religieuses des autres.


8/ La critique Beatriz Sarlo à dit : « Chejfec atteint une sorte de tranquille solitude au sein de l’espace nerveux des nouveautés littéraires. On a l’impression d’être face à un écrivain libéré des calculs, qui sait qu’il rencontrera ses lecteurs sans avoir à aller les chercher ». J’aimerais savoir si vous attendez quelque chose de vos lecteurs, et si de plus vous croyez en l’existence d’un lecteur disons « autonome », un lecteur libéré du marché de l’édition et de ses manipulations, un lecteur qui serait « authentique » …

Il y a un lecteur physique et un lecteur implicite. En général ils ne coïncident pas, bien qu’en certains cas si. Le lecteur physique (c’est-à-dire l’individu qui vit dans notre propre ville, ou dans une quelconque partie de la langue ou du monde, et dont les actions sont vérifiables, actions qui consistent par exemple à acheter un livre ou à l’emprunter dans une bibliothèque) n’est pas plus réel que le lecteur implicite (ce personnage caché dans tout récit et qui lit ce récit à mesure que l’auteur l’écrit et que le lecteur physique le lit). On pourrait dire que la littérature s’articule autour du lien entre ces deux lecteurs, et qu’une littérature se différencie d’une autre par la façon dont cohabitent ces deux lecteurs.
Je crois que chaque littérature, chaque auteur, crée son propre lecteur. Je ne me réfère pas seulement à ce lecteur intérieur, mais surtout à l’autre, au personnage social qui intéresse les statistiques. Peut-être est-ce parce que je vis hors de mon pays depuis longtemps - bien que tout ce que j’écrive je le publie en Argentine - que la figure du lecteur est pour moi un peu abstraite. À cela, il faut ajouter le fait que je ne crois pas que mes livres puissent un jour, ne serait-ce qu’un tout petit peu, connaître un succès massif. Dans tous les cas, je crois que pour moi le lecteur n’est pas un problème, je ne le perçois pas comme une partie de la réalité à laquelle je devrait être attentif, ou soigner, ou favoriser.


9/ Dernière question : j’aimerais savoir comment vous-même vous situez au sein de la littérature latino-américaine actuelle, et d’autre part ce que le succès surprenant et logique d’un Bolaño en Europe et aux Etats – Unis vous suggère …

Il m’est difficile de généraliser. Et n’importe quel regard qui se propose d’embrasser un panorama aussi ample doit le faire. De plus, je crois qu’aujourd’hui la littérature latino-américaine est plus diverse et plus polyfacétique qu’il y a quelques décennies. Et il me semble également que le « phénomène Bolaño”, plus qu’un signe de rénovation de la littérature latino-américaine, rend plutôt compte de l’extinction d’un modèle. C’est le dernier souffle de ce qu’offrit la littérature latino-américaine dans les années 50 et 60. On peut vérifier cela au sein de la textualité même de Bolaño : cette filiation continentale qu’il revendique, tout comme sa tendance à évaluer les autres écrivains latino-américains en termes de salvation ou de déroute. Je ne dis pas que c’est bien ou mal, seulement que de sa littérature irradient des signaux d’une étape en processus d’épuisement.