mercredi 19 avril 2017

Sergio Pitol – La panthère et autres contes


L’art de l’atmosphère et de l’ambiguïté

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Sergio Pitol – La panthère et autres contes [Traduit de l’Espagnol (Mexique) par André Gabastou – LaBaconnière, 2017]







Article écrit pour Le Matricule des anges

Sans prétendre tomber dans le cliché ou le raccourci facile, il convient de dire que s’agissant d’un écrivain tel que le mexicain Sergio Pitol (Puebla, 1933), la biographie et l’œuvre tendent à se confondre. Ce qui, chez un auteur que l’on présente généralement comme un « écrivain voyageur », ne devrait pas surprendre. Néanmoins, cette définition - comme toute définition, probablement - tend à être réductrice : on ne trouvera pas dans les romans, les nouvelles, les essais et les chroniques de l’auteur de La vie conjugale ce qui fait l’ordinaire de la littérature de voyage, même si beaucoup de ses récits ont lieu dans les villes et pays qu’il a fréquenté. L’exotisme benêt, celui qui n’a d’autre urgence que de s’ébahir face à la première petite différence venue, ne l’intéresse pas, de même qu’il ne se contente jamais dans ses complexes constructions narratives de collectionner les cailloux ramassés au bord du chemin. Si jamais il ramène des pierreries et autres colifichets de ses pérégrinations, ce ne sera que pour mieux en faire briller aux yeux du lecteur les reflets trompeurs. Lorsqu’on le suit à Boukhara ou Samarcande, Ouzbékistan, ce n’est pas vraiment pour faire dans la couleur locale. À moins que la couleur locale ne soit conçue comme un jeu de chausse-trappes. Car chez Pitol, la différence, puisque différence il y a – géographique et surtout culturelle –, est souvent radicale, fascinante, ridicule, inquiétante, jamais sereine. On n’est pas là pour se contenter de l’observer, et si jamais elle est un miroir au bord du chemin - qu’il s’agisse d’une ruelle de Varsovie ou d’un palais d’Asie Centrale - ce miroir ne saurait que renvoyer les personnages à leur propre médiocrité, à leurs ambitions perdues, à leur difficulté à comprendre le réel. La perplexité et l’ambiguïté dominent, toujours.

Sergio Pitol, l’écrivain diplomate – il fut Attaché Culturel à Belgrade ou Moscou, puis Ambassadeur à Prague -, ne prend jamais autant de plaisir qu’à dépeindre - perversement, jamais rageusement, ce n’est pas son genre - un véritable « carnaval des vanités », pour reprendre le titre d’un essai lui ayant été consacré. Et cette carrière de diplomate qui fut la sienne lui aura certainement permis de côtoyer de près tout un monde de pédants et de frivoles. L’obscur frère jumeau, qui conclut l’anthologie que nous propose LaBaconnière, en est un bel exemple : on y écoute – on y supporte, plutôt – une dame pérorer lors d’un diner à l’Ambassade du Portugal. Cette situation – un fat sûr de lui qui ennuie des interlocuteurs auxquels il ne prête nulle attention avec un récit sans intérêt où il ne saurait que se donner le beau rôle – se répète régulièrement chez Pitol. Ainsi, dans son roman Mater la divine garce, les pérégrinations turques d’un mexicain aussi imbu de lui-même que ridicule le mèneront à quelques déconvenues tragi-comiques dans un bal de faux-semblants mené grand train. Et il ne pourra s’en prendre qu’à lui-même et à sa propre bêtise, c’est-à-dire à ses œillères. Il y a de la cruauté dans le regard que Pitol porte sur ces vaniteux, mais aussi de la tendresse. Ce qu’il écrit est l’antithèse même d’une littérature de moraliste. Elle a plutôt par moment des côtés joueurs, quand bien même sa nature profonde est le plus souvent sombre (lorgnant vers les cauchemars et leurs « griffes » acérées). Joueur quand par exemple, dans une des nouvelles centrales de ce recueil, Nocturne de Boukhara, deux petits malins (qui ne sont sans doute pas éloignés de ceux que furent Pitol et ses camarades intellectuels dans leur jeunesse, à en croire certains des récits autobiographiques que l’on peut lire dans L’art de la fugue) inventent une histoire impossible pour convaincre une peintre italienne dont ils cherchent à se débarrasser de visiter Samarcande. Histoire aussi délirante qu’inquiétante, où flottent d’angoissantes cicatrices inexpliquées, qui pourrait bien à la grande surprise des deux affabulateurs se confirmer dans les faits. Rien à voir avec la tradition fantastique, pourtant, mais avec une vision exacerbée, « carnavalesque », de la réalité ou de la perception que l’on en a. L’inquiétant, le mystérieux, provient en premier lieu chez Pitol du monde onirique et de la tentative des personnages d’en tirer un sens ou de fuir ce qui peut apparaître comme obsédant. Dans La panthère, le fauve des rêves magiques de l’enfance revient vingt ans plus tard et adresse la parole au rêveur adulte. Hélas pour celui-ci, il n’y a rien à tirer de ce message : « les signes cachés sont rongés par la même niaiserie, le même chaos, la même incohérence que les faits quotidiens », conclut-il. Le mystère n’est pas nécessairement transcendant, peut-être n’est-il qu’à l’image du reste. Il n’en reste pas moins intriguant, qu’il soit terrible ou banal. Les objets « sont les mêmes, certes, mais mus par une intention qu’il ignore », remarque un personnage troublé. Ailleurs, le lecteur ne pourra que s’interroger quand aux « fonctions » de la tante Clara dans la nouvelle éponyme.

La panthère et autres contes offre ainsi une belle vue d’ensemble de l’œuvre pitolienne et de son évolution : partant d’un certain classicisme rural et local à ses débuts, dans un Mexique qui est celui de son enfance - mais où son obsession pour la perversité des comportements, les intrigues d’arrière-cours et le qu’en-dira-t-on est déjà bien présente – il va évoluer vers des formes plus ouvertes, faulknériennes dans leurs circonvolutions, où les genres se mélangent et se confondent. Le récit se conçoit pour lui comme une ébauche en train de se construire. Une ébauche qui, parvenue à son terme, propose un ensemble plus grand que tout ce qui a semblé y être évoqué. Souvent, le personnage est un écrivain qui cherche à comprendre ce qu’il veut écrire et ne cesse de tâtonner, de tourner autour du pot. Le pot, naturellement, lui échappe et échappe aussi au lecteur. « Ses nouvelles seraient parfaitement closes si elles nous révélaient quelque chose qu’elles ne nous révèleront jamais : le mystère qui est en chacun de nous. Pitol raconte tout mais sans élucider le mystère », affirme Enrique Vila-Matas dans une longue préface typique du style de celui qui considère Pitol comme son maître (« le seul possible », ajoute-t-il). Ce procédé narratif est une façon pour Pitol de multiplier les pistes, à coups d’avancées et de reculs, de faux et de nouveaux départs. Mais ce qui importe, ce n'est pas tant de raconter l'aventure du récit, l’histoire de sa construction, que de se plonger dans des souvenirs insaisissables, de dénouer des nœuds indénouables, d’établir des relations entre des lieux, des gens, des événements, alors que d’évidence des pièces manquent. Le souvenir et l’enfance en sont souvent la matière. Un matériau flou, douteux, qui pourrait aussi bien être un rêve qui s’effiloche peu à peu. Le résultat final, une nouvelle qui semble toujours sur le point de commencer et ne jamais démarrer, sera ce qui fera voir - en les cachant, ou plutôt en assumant leur absence - ces pièces manquantes. « Tant dans la vie que dans la littérature, il lui semble idéal que les faits puissent s’assembler, se confondre au point de se neutraliser, se diluer dans une sorte de fluide où aucune partie ne vaut pour elle-même, mais pour le tout qui, plus tard, se révèle n’être sûrement qu’un climat, une atmosphère déterminée », lit-on au début de sa nouvelle Le retour, où des brumes de l’Est nous ne connaîtrons guère qu’une chambre d’hôtel.

L’atmosphère, oui, voilà ce qui importe, que l’on se trouve au Mexique, à Prague ou dans le transsibérien. Car le véritable voyage, naturellement, c’est la littérature. Pitol est un lecteur infatigable et un traducteur prodigue et multilingue. On ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a traduit Henry James, grand artificier de récits parfaits capables de taire l’essentiel, pourtant présent dans chaque détail de leur mécanique, mais aussi Gombrowicz, dont l’ironie provocante et la dénonciation de la Forme et de ses effets sur l’individu trouve un écho singulier chez Pitol. Dans son goût de l’affabulation, par exemple, à partir d’un détail dans le comportement d’un inconnu à peine entraperçu à la table voisine d’un restaurant, comme le raconte Vila-Matas dans sa préface. Ses récits semblent toujours en dire plus qu’ils n’en disent, en nous mettant face à notre propre théâtre.



dimanche 12 mars 2017

Michel Jullien – Denise au Ventoux


Denise et son maître

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Michel Jullien – Denise au Ventoux [Verdier, 2017]






Article écrit pour Le Matricule des anges

“L’homme qui promène son chien dans les grandes villes hérite d’un étrange statut de marcheur. Il n’a rien d’un passant.” De fait, un passant, Paul, le narrateur de ce délicat livre de promenades ne l’est pas. Un roman de parcours plutôt, de trajets et de points de chute qui aborde dans une langue aussi maîtrisée qu’étrange - comprenez : poétique, qui ne conçoit pas la métaphore comme un véhicule usé - la relation de l’homme au chien. Pourtant, Paul le non-passant passe, et plusieurs fois par jour même, il le faut bien, car sa bête a besoin de ces tours de pâté de maisons parisien, ces « sempiternelles vadrouilles urbaines », les nécessités physiologiques étant ce qu’elles sont. Nécessités qui sont aussi celle du mouvement, de mettre en branle cette machinerie complexe, ce corps animal que l’auteur décrit avec un humour en forme de précision pointilliste. La gueule est « une géologie de pics et d’aiguilles blanches, un diorama » ; la chienne avance « la langue souriante, le croupions au roulis de sa cadence », avec des « cuissots » qui ressemblent « aux contours de l’Afrique ». Ailleurs, cette langue pendante, haletante, est « comme une courroie démise ». Car ce roman est d’abord un grand livre sur l’attachement au chien, personnage pas si fréquent en littérature, du moins aussi incarné qu’il ne l’est ici. Un personnage en creux, bien sûr, entièrement vu depuis le regard de Paul, depuis la subjectivité attendrie de celui qui, bien que n’étant pas un homme à chien, finit par s’y faire, s’y retrouver, fasciné sans doute par sa bête, son rapport au monde, son énergie inutile, son instinct confus. « Les chiens sont debout comme des tables », « leur assiette est parallèle au monde », quelque chose de consubstantiel les unis à l’homme et ce livre à sa manière parvient à le dévoiler.

Paul passe donc, toujours les mêmes rues, en compagnie de sa chienne, mais n’a guère envie de se mêler, d’être confondu avec les autres passeurs de chiens du quartier ; une fratrie qui, quand bien même elle tente de communiquer avec lui, de tailler le bout de gras, ne lui dit rien qui vaille. Il n’a rien d’un passant car le lien qu’il entretient avec la chienne Denise (quelque peu encombrante, un bouvier bernois pour être précis, ce qu’il convient de faire, s’agissant d’un livre où le choix terminologique n’est jamais anodin) se construit sur l’idéal de la marche. Une marche qui se réalisera sur le mont Ventoux, loin des sorties quotidiennes obligatoires, qui « s’accomplissent sous la contrainte ». Une marche, une vraie, où la relation entre les deux prendra une tournure nouvelle, dans une sorte de grande stase où le temps s’abolira. La narration lâchera alors les rennes de son impérieux besoin d’avancer et le roman dissoudra sa légère ironie dans un grand bain émotif (émotif, oui, mais certainement pas sentimental). Un immobilisme forcé qui semble être annoncé dès le début, lorsque Paul ne parvient pas à réveiller une Denise alanguie de tout son long sur le canapé.

En attendant, il y a l’histoire de cette chienne, qui dans une large mesure est une pièce rapportée dans cette mini famille, ce binôme, ce couple, cette balancelle avec d’un côté le regardeur (Paul) et de l’autre l’objet regardé (Denise), un objet qui virevolte et s’agite. C’est-à-dire que la chienne n’est là, à la charge de Paul, que provisoirement, dans une sorte de prêt longue durée ; prêt qui devrait justement trouver sa fin juste après l’escapade au Ventoux. Une fin qui sera autre, pourtant, comme si cette relation était appelée à devenir définitive, prédestinée. Denise – drôle de nom pour une chienne, ce n’est d’ailleurs pas celui d’origine, mais celui que le narrateur ne peut pas ne pas lui donner, comme si l’animal ne pouvait exister qu’à travers lui – appartient en réalité à Valentine, la sœur d’une amie de Paul qui relie des livres dans une petite boutique. Valentine habite dans un appart mouchoir de poche, où tout est « d’une familiarité étriquée », elle a une santé mentale fragile, se fait régulièrement interner, adopte une chienne comme aide thérapeutique, s’amourache d’un hollandais fat et magouilleur qui l’embarque aux Etats-Unis dans une abracadabrantesque tournée de pseudos reliques vangoghiennes. Et la chienne retombe aux mains de Paul. Et la prédestination de leur rapport s’annonce dès leur première rencontre : Denise, délaissant sans états d’âmes la maîtresse pour laquelle elle est censé contribuer à l’équilibre psychologique, se précipité dans les bras de Paul, qu’elle ne connaît pourtant ni d’Eve ni d’Adam. Leur relation, dès lors, deviendra, il ne saurait en être autrement, irrémédiable. Et c’est là ce qui signe le roman, son mouvement, irrémédiable lui aussi, de l’humour aussi tendre qu’aiguisé des débuts vers un final bouleversant.


samedi 11 février 2017

Uwe Timm – L’homme au grand-bi


Fable de la grande roue

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Uwe Timm – L’homme au grand-bi [Traduit de l’Allemand par Bernard Kreiss – Le Nouvel Attila, 2016]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a un genre de fable - de conte si l’on veut - que l’on pourrait définir comme l’apparition inattendue d’un objet étranger au sein d’une petite communauté. Un objet en vérité aussi étrange qu’étranger – un carré enfoncé dans un triangle, qui dépassera toujours un peu - et l’histoire sera alors celle des effets que son apparition entrainera, qui révèleront ce que cette communauté peut avoir d’étriqué. L’homme au grand-bi, de l’allemand Uwe Timm (1940), s’inscrit pleinement dans cette tradition. Bien menée, comme c’est le cas ici, elle semble ne pouvoir s’épuiser.

Lorsque l’oncle Schroeder, naturaliste et taxidermiste d’avant-garde, dont les réalisations sont d’un réalisme qui a tendance à faire fuir la clientèle, décide de se mettre au grand-bi, cet étrange ancêtre du vélo à l’énorme et disproportionnée roue avant, c’est tout un petit monde qui commence par se gratter la tête, perplexe, avant de se mettre à vaciller sur son axe. Mais ceux qui vacillent en premier lieu, ce sont les pratiquants de ce grand-bi, qui n’est pas sans danger. Rester en équilibre perché là-haut n’est pas une mince affaire et la chute peut s’avérer cuisante (voire mortelle), les luxations diverses abondent. Il faut savoir trouver le « point d’équilibre », ne cesse de répéter Schroeder à ceux qu’il prétend entrainer dans cette excentricité nouvelle. Car, il ne saurait en être autrement, quelques-uns le suivront. Et la ville se scindera entre adeptes et opposants, anciens et modernes, ce qui ne manquera pas de se compliquer quand apparaitra dans les rues du bourg un certain vélocipède plus léger, pratique et sans dangers (et dont les deux roues ont le mérite de la taille égale).

Le grand-bi est une de ces bestioles qui, dès leur naissance, sont vouées à disparaître. Peu commodes, pas vraiment malléables, elles n’en dégagent pas moins une poésie indissociable de leurs airs saugrenus. Se déplacer en grand-bi, c’est de la grande cuisine ; ses vertus sont autant sportives qu’artistiques. Ce qui compte, ce n’est pas d’avancer, c’est de parvenir à le faire avec un minimum de grâce. Certains voient dans le grand-bi l’opportunité d’une démocratisation des déplacements (notamment pour ces ouvriers qui ont si long à parcourir pour se rendre au travail) ; d’autres, au contraire, une forme renouvelée d’aristocratie, comme si cet outil ne saurait être réservé qu’aux esthètes. Mais c’est que le grand-bi promeut aussi un certain libéralisme des mœurs ; ainsi, le jour où la femme de Schroeder – d’abord réticente – s’y met enfin, la nature du véhicule la force à renoncer à l’usage de la robe. Scandale ! Le grand-bi, au fond, est un déclencheur, un révélateur, il éveille les désirs, les amourettes impossibles, les soifs de libertés, les avancées sociales…

Uwe Timm se sert d’une petite ville – Cobourg, un nom presque générique, qui fleure bon la province, ce mouchoir de poche – pour reconstruire un large pan de l’histoire allemande, du duché au spectre du nazisme. Mais tout en restant, c’est le propre de la fable (depuis ton village, je dessinerai l’universel), à hauteur humaine. Le ton, bon enfant, est pince sans rire, une ironie aux angles arrondis qui n’en fait pas moins mouche. Une ironie qui peut lorgner vers la satire, comme lors de cette grande conférence contre toute forme de cyclisme, où l’auteur s’amuse à déboulonner les discours d’autorité. L’histoire du grand-bi, c’est l’histoire du ver dans le fruit, au delà même, certainement, des intentions de l’oncle Schroeder, qui n’en demandait peut-être pas tant. Mais la réalité, comment faire autrement, dépasse toujours les intentions.


vendredi 30 décembre 2016

Pierre Bergounioux – B-17 G


Pierre Bergounioux – B-17 G [Argol Poche, 2016]






Article écrit pour Le Matricule des anges

« Un B-17 G dans la mire d’un chasseur Focke-Wulf allemand », c’est ainsi que Pierre Michon résume dans sa postface ce bref et dense texte de Pierre Bergounioux réédité quinze ans après sa première publication. Michon ajoute : « Un récit de chasse, donc. » Et c’est bien de ça qu’il s’agit : le gros bombardier américain – son équipage, des jeunes gars du Dakota ; un certain Smith, par exemple, mitrailleur – et le véloce petit avion allemand, piloté par quelqu’un dont nous ne saurons rien. Quelqu’un hors-champ, puisque c’est depuis le cockpit du mitrailleur américain que nous assistons à ce combat entre Moby Dick et Achab. Mais aussi au cœur d’un document filmé, très bref : les secondes qui pour le B-17 précèdent la fin, filmée depuis l’avion allemand, grâce à une petite caméra couplée à la mitrailleuse. Plus qu’un hors-champ, il s’agit donc d’un œil. Dès lors, l’histoire s’écrit dans une sorte de temps « réel », un instant figé sur pellicule et volé, que l’on peut déplier comme un origami. Michon y voit un parallèle avec l’écriture - « sténographie », dit-il - comme si ce bout de réel qui s’enregistre lui-même n’appelait à rien d’autre que le développement ultérieur de ces notes à la volée. Et développer, c’est bien ce que fait Bergounioux. Ce concentré de guerre – la « mère de toutes choses », selon les Anciens, nous rappelle-t-il – est l’opportunité d’évoquer l’accélération féroce de la modernité (et quoi de mieux pour l’illustrer qu’une poignées de secondes qui suffisent à détruire un paquebot volant ?) : « Le trait saillant […] de l’expérience des huit générations qui se sont succédées depuis la fin de l’Ancien Régime, c’est que le monde a changé sous leurs yeux. » Cette « fuite précipitée, fatidique des temps de guerre » est aussi celle du monde. Et celle, d’abord, de ces p’tits gars envoyés au casse pipe, leur camaraderie mais aussi la question morale qui s’invite dans ce conflit, face au mal personnifié, le nazisme. Avec un remarquable et paradoxal sens de la digression concentrée, Bergounioux fait d’une poignée de pages un grand texte sur la guerre.

mercredi 28 décembre 2016

Péter Hajnóczy – La mort a chevauché hors de Perse


Péter Hajnóczy – La mort a chevauché hors de Perse [Vagabonde - 2016]



Article écrit pour Le Matricule des anges

Un homme, écrivain peut-être, mais surtout alcoolique, face à la « terrible page blanche ». Il doit écrire, le fait ou l’a fait, se raconte. À moins qu’il ne se contente de boire. Ou qu’il ne relise de vieilles pages qu’il s’apprête à jeter. Il mélange son vin à de l’eau gazeuse « aux vertus curatives ». L’homme parle de lui, des visions d’horreurs que lui provoque l’alcool (est-ce vraiment le delirium tremens, se demande-t-il, inquiet, alors que les limites du réel se brouillent). Des visions baroques et sordides, où le surréalisme, le fantasque et l’angoissant butent sur la pornographie ; des visions dans lesquelles il croise des coréens et des noirs chevauchant des motos couvertes d’ampoules en forme de balles, où il visite encore « une ville inconnue habitée autrefois par des Perses. » Mais l’homme, c’est aussi le garçon - lui-même, certainement, en plus jeune - dont l’histoire alterne avec la première. Le garçon, récemment divorcé d’une prostitué, rencontre à la piscine une jeune fille qui lui plait, mais une jeune fille autoritaire, qui ne veut pas qu’il boive ni qu’il fume; ne reste qu’à le faire au bar, en cachette. Puis il y a la tante de la jeune fille et sa mère à l’hôpital, qui le fait mentir au sujet de l’amour filial. Une famille qui semble avoir des idées très claires sur la société, les limites qu’il faut s’imposer et la discipline à suivre. La jeune fille, d’ailleurs, ne se donnera pas à n’importe qui. Ce roman publié en 1979 du hongrois Péter Hajnóczy (1942- 1981) n’est pas qu’une histoire de beuverie. À travers ce personnage double, jeune et vieux, qui le temps d’arriver aux toilettes est capable « d’oublier son nom », qui se demande s’il « ne vaudrait pas mieux se transformer en chausse pied », c’est la description d’une société désincarné, mécanique, sans affects qui semble affleurer. L’apparente impersonnalité de la prose cache une ironie subtile et pince sans rire : « Kiss me ! », lit-on sur l’emballage du papier hygiénique. L’homme de remarquer alors que ce genre d’inscriptions se lisent plutôt « sur les culottes des jeunes filles » dans les magazine de l’Ouest.

mercredi 21 décembre 2016

Osvaldo Baigorria - Sobre Sánchez

Sur Sobre Sánchez

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Osvaldo Baigorria - Sobre Sánchez [Buenos Aires, Mansalva, 2012]








« Un vagabond qui parle argentin, pratique les exercices ésotériques d’un mystique russe dans les rues d’une ville d’Amérique du nord. Il marche en rythme. Freine avant de traverser, même si la lumière est verte. Il se concentre, murmure quelque chose pour lui-même. Il regarde à droite, descend le bord du trottoir du pied gauche, traverse la rue et monte sur l’autre bord du droit mais, comme s’il regrettait, revient en arrière et monte de nouveau du gauche. Il met les mains dans les poches, les retire. Il respire profondément. Il reprend sa marche.
Parmi les sans abris, le bruit court qu’il s’agit d’un écrivain célèbre. Il y a quelque chose de vrai là dedans. Il a quatre romans publiés, dont deux en Europe, en espagnol et en français. Il a été traducteur et lecteur chez Seix Barral, a reçu les éloges de Severo Sarduy, Hector Bianciotti, Silvia Molloy, Julio Cortázar. Jusqu’à ce qu’un jour, il disparaisse de son lieu de travail, de résidence, pour ses amis. Beaucoup le donnent pour mort. D’autres disent qu’il fait le clochard à Madrid, Amsterdam, Paris, Rome, Milan, Caracas, Lima, Barcelone. Et d’autres qu’il traine perdu dans son propre quartier de Villa Pueyrredón, ou dans ce coin de Villa Urquiza appelé La Sibérie. »


La biographie d’un auteur que nous avons qu’à peine lu vaut-elle d’être parcourue ? À suivre les pages du remarquable Sobre Sánchez, de l’écrivain et journaliste argentin Osvaldo Baigorria, il faut croire que oui. Un livre qui se penche sur le destin d’un autre argentin, Nestor Sánchez, auteur aujourd’hui un peu oublié dans nos contrées, mais qui connut pourtant à l’orée des 70’s les honneurs de Gallimard, qui publia deux de ses romans, traduits par Albert Bensoussan, Nous deux et Pitre de la langue.

Sánchez est une de ces figures à la fois romantiques et ridicules qui ne peuvent que fasciner – ou si ce n’est fasciner, pour le moins interroger. Comment se peut-il que cet écrivain dont la carrière était plus que sur de bons rails, célébré par un Cortázar au faîte de sa popularité, publié en Barcelone, traduit à Paris, ait décidé de tout plaquer pour se transformer en clochard et errer dix huit ans durant entre New York et Los Angeles, prétendant vivre corps et âme selon les préceptes mystico-sadiques de Gurdjieff ? Il convient de garder en mémoire que c’est d’une époque coïncidant avec l’apogée du fameux « boom » latino dont nous parlons, où des auteurs souvent exigeant connaissaient une diffusion internationale (Garcia Marquez, Fuentes, Vargas Llosa, pour en rester aux noms les plus évidents). Nestor Sánchez, donc, avait beau écrire une œuvre difficile, tenant d’une prose poétique capable de recréer certains rythmes propres au tango et au jazz (souvent free, il avait fréquenté Steve Lacy) dont l’auteur était friand, les conditions d’une reconnaissance d’envergure étaient données. Mais c’était compter sans le mysticisme galopant qui dévorait notre homme, son intransigeance également, sa quête vaine d’absolu (pléonasme ; une quête de ce type qui ne serait pas veine équivaudrait à se contenter d’un absolu relatif). Les enseignements tirés par les cheveux de Gurdjieff, ce gourou ou charlatan d’incertaine origine arménienne mort en 1949, qui eut un ascendant remarquable sur un grand nombre d’artistes et d’intellectuels (Pierre Schaeffer, René Daumal, Katherine Mansfield, etc), deviennent pour Sánchez une affaire très sérieuse.

« Les méthodes de Gurdjeff visaient à promouvoir l’auto-observation et ‘le rappel de soi’ afin que ses élèves sortent, selon lui, de leur profond sommeil et deviennent conscients de leur vrai moi. Alors seulement, ils cesseraient d’être des machines humaines. Ce concept de rappel de soi était selon lui la clé d'une vraie vie, d'une conscience réelle du vrai moi. Sans cette capacité de ‘rappel de soi’, de conscience totale et libre, un homme ne serait qu'un ensemble de réactions automatiques programmées par son éducation, ses acquis et son illusion de choix, soit une véritable ‘machine’ quelle que soit son envergure intellectuelle », nous dit Wikipedia. Nestor Sánchez tentera donc de se « rappeler à lui » en dormant sous les ponts dans le froid new yorkais, sans travail et peut-être sans papier, marchant et marchant encore, car Gurdjieff a dit qu’il convenait impérativement de marcher et marcher encore, avec si possible un caillou dans la chaussure, car de l’expérience de la douleur d’abord et du soulagement ensuite (au moment d’enlever le caillou), il y avait de grandes leçons à retirer. Sánchez deviendra peu à peu complètement obsédé par Gurdjieff. Au point que lorsque – après de longues recherches – le fils qu’il avait abandonné sans remords parvient enfin à entrer en contact avec lui, les lettres qu’ils échangent entre une Buenos Aires étouffée par la dictature et le local d’un parking de Los Angeles (ou Sánchez, faut-il croire, « réside ») ne parlent que de ça. Des lettres que le père écrit au fils de la main gauche, autre « exercice » de dépassement de soi ou d’auto-humiliation qu’impose Gurdjieff.

Sobre Sánchez
, la « biographie » d’Osvaldo Baigorria, ne s’intéresse pas tant à l’œuvre, voire à l’écrivain, qu’au personnage, au mythe, à cette impossibilité de comprendre pourquoi celui-ci en est venu à de tels extrêmes. Baigorria, d’ailleurs, admet plus d’une fois au cours du livre que les romans de Sánchez sont un peu durs à avaler. Mais c’est sans doute parce qu’ici la biographie mute pour se faire autre, évitant scrupuleusement de fatiguer les espaces d’un exercice parfois convenu. Elle se dédouble, en réalité, se faisant aussi celle de Baigorria lui-même, et ce à travers un système de notes proliférante qui, plutôt que s’ébaudir en bas de pages, préfèrent occuper la deuxième moitié du livre, faisant de celui-ci un artefact qu’il convient de lire avec deux marques pages. Il faut dire que la vie de Baigorria, faire d’errances, d’aventures et de travaux étranges à travers toute l’Amérique, du Sud au Nord, n’a pas à grand chose à envier à celle de Sánchez, quand bien même elle fut menée sous un signe bien différent, quoique lui aussi non exempt d’utopie. Baigorria a su vivre à fond l’expérience beatnik, hippie, communautaire, entre survie, exubérance et harmonie. Une vie périlleuse, parfois absurde, qu’il analyse d’un regard parfois violement critique, en soulignant les naïvetés, les culs de sac et les apories, mais qui ne répondait pas à l’étrange école rigoriste de la douleur auto-imposée suivie par Sánchez. Le biographe et son sujet d’étude ne sont pas les mêmes, malgré les apparents points commun de deux vies « hors normes ».

« L’identification précipitée avec l’auteur de Nous deux partit en fumée à peine me mis-je à lire ses livres. Je le fis à l’envers, du dernier au premier. Expérimentation totale, perte de l’auto-conscience dans la lecture, son de saxophone, mais de quoi il parle, à la fin ? Première impression : La condición efímera semble rendre compte d’un grand irrespect universel comme pouls basique de cette écriture. Une attitude de désaccord, de dispute avec la vie telle qu’elle se présente à l’expérience (ou à l’enfance, dirait Agamben). Le désaccord est si radical que l’on préférerait abandonner la vie plutôt que se conformer. »

Pour Sánchez, comme l’affirme Baigorria, « l’écriture fut une façon d’échapper à la prison du sens ». Il s’agissait de « démanteler le roman, ouvrir les formes jusqu’à ce qu’il n’en reste rien » . Son esthétique s’inscrivait indéniablement dans l’élan moderniste de l’époque, mais d’une manière certainement plus radicale qu’un simple enjeu d’expérimentation formelle. Sánchez était un de ces êtres « entiers », excessifs, capables d’en venir aux poings pour un simple désaccord esthétique. Radical et naïf, à fleur de peau, comme on dit. Chez lui, d’une certaine façon, la vie et l’œuvre étaient amenées à se confondre d’une manière inquiétante. S’il cherchait dans la littérature à sortir de la prison du sens, il était fatal, tant tout chez lui prenait caractère d’absolu, qu’au bout d’un moment la prison ne soit plus seulement le sens mais la vie elle-même, voire – sans mauvais jeu de mots – le sens de la vie. Pour parler avec Gombrowicz – un auteur que Sánchez n’a probablement pas lu et qui ne l’aurait sans doute pas intéressé – il convenait de sortir de la prison de la Forme. Et pour parvenir à cela, l’écriture ne pouvait finir que par se monter insuffisante, l’enseignement devrait se donner dans la vie elle-même. C’est là qu’intervient la pensée de Gurdjieff, qui lui montrera le chemin. De même que – bien qu’avec des résultats opposés – pour bien des gens de la génération de Baigorria, le chemin, c’était La route, celle des beats, Kerouac, etc., qui là aussi semblait inciter à une primauté de la vie – de l’expérience - sur l’art. Mais les hippies, les beatniks, ce qu’on veut, étaient guidés par l’idée d’un désir tout puissant, qui devait trouver à s’assouvir sans frein, là où Sánchez – via Gurdjieff - répondait à un besoin de dénuement extrême, de restriction en tout, seul moyen d’atteindre l’éveil. Mais l’idéal de liberté hippie, lui aussi était un leurre, comme le confesse Baigorria : « Avant, je pensais que le désir était ma liberté et maintenant il m’apparaît pareil au vent. Un vent qui arrive sans prévenir, qui égare, qui emporte sur des chemins stupéfiants et te traine où bon lui semble. » Le désir peut-être un guide aussi équivoque que la contrainte extrême. Que faire, alors ? Que choisir ? Rien, on ne sait pas. Sobre Sánchez, quand bien même il fait alterner dans ses pages les éléments et les anecdotes de deux vies en quête d’un impossible dépassement, n’est pas un texte à message et il n’a d’autre enseignement à apporter qu’une saine perplexité. D’une certaine manière, c’est un livre mélancolique.

Un livre aussi, forcément, sur ce qu’il reste des utopies, et s’agissant de Baigorria – une thématique qu’il a déjà exploré dans d’autre de ses livres – sur ce qu’il peut tirer de son propre parcours, ce qu’il reste de sa propre utopie, cette construction hasardeuse, née d’intuitions et d’expériences, née aussi d’un contexte social et politique (l’Argentine étouffante, autoritaire des années 60, que l’on avait certainement envie de fuir quand on était jeune avec les cheveux un peu longs et les idées trop larges). Et il le fait ici de manière littérale, lorsqu’il se met à raconter les conditions mêmes de l’écriture du livre, dans une maison de Tigre, dans les îles du grand delta au nord de Buenos Aires. Cet espace géographique et naturel particulier, pas toujours facile à vivre, dont il décrit les vicissitudes, pourrait ainsi se faire la métaphore – très graphique lorsqu’il parle des berges qui s’effritent sous les coups de semonce de l’eau du fleuve – de l’érosion inévitable de tous les rêves de marginalité, de vie différente. Une métaphore aussi de l’impossible idéal d’une vie à l’air libre, qui met face à l’hostilité réelle du monde, là où l’utopie visait justement à se défaire de cette hostilité (une hostilité franche, quand Baigorria nous conte comment il fut poursuivit par un ours, alors qu’il travaillait au Canada comme bucheron). D’autant que Tigre fut toujours un refuge pour marginaux, « un marécage qui avale les nomades » . En nous racontant ses déboires quotidiens dans un paysage d’îles soumises aux inclémences d’inondations régulières, Baigorria ramène son écriture vers l’intime, faisant aussi de Sobre Sánchez un livre sur l’impossibilité d’écrire une biographie. Le voici, lui, dans cette maison humide, se demandant pourquoi il a accepté d’écrire sur Sánchez. Car l’expérience, toujours – et celle aussi particulière et radicale d’un Nestor Sánchez – est impossible à raconter. De même que la sienne – celle de l’auteur, Osvaldo Baigorria – ne peut l’être ici que de manière fragmentaire, sous la forme de ces notes qui se glissent en contrebande dans le corpus principal, soulignant ou allant à l’encontre de certains aspects de ses réflexions sur Sánchez et le sens (s’il y en a un) de ces choix de vie ; sens que Baigorria, avec finesse et lucidité concède ne pouvoir désemmêler qu’à moitié. « Je rame », cette citation d’Henri Michaux revient souvent dans le livre, un leitmotiv à prendre au pied de la lettre. Ramer pour trouver du sens, ou ramer pour le reconstruire ; ramer en suivant le courant des utopies ou contre celles-ci.

lundi 28 novembre 2016

Ana Tot – Méca


Ana Tot – Méca [Le Cadran ligné, 2016]




Article écrit pour Le Matricule des anges

« Les choses ne sont pas comme elles sont », première phrase. À moins qu’elles le soient. Ou qu’elles soient autres et que derrière leur apparence d’être une chose qu’elles ne sont pas, elles cachent en vérité un monde de variantes qui ne cesseront de nier, et en niant, de renforcer, la réalité des choses. Il y a une logique dans tout ça. Et la logique, dans ce petit livre, importe. Quand bien même elle tient parfois du syllogisme. Une logique inquiète, qui inquiète celui qui s’inquiète et tente alors de tirer ça au clair. Beckett n’est pas loin, il rode. Comme un fantôme amical plutôt que comme une présence écrasante. La logique serait-elle dans Méca ce mot en gras, entre parenthèses, qui vient conclure chacune de ces « proses poétiques » d’une ou deux pages (si tant est qu’il s’agisse de prose, si tant est qu’il s’agisse de poésie) ; mot qui sert également de titre, et qui dès lors, plutôt que conclure, ouvre : « m’effleure », « rumination », « pouvoir », etc.

Ana Tot propose au lecteur une série de constructions mentales obsessionnelles qui tentent à chaque fois d’épuiser une matière aussi pauvre qu’inépuisable, existentielle certainement en ce sens qu’on ne cesse de s’y chercher, de s’y trouver et de s’y perdre à nouveau : « j’ai parfois besoin de me dédoubler. Je me parle alors comme si je m’adressais à un autre » ; « moi, c’est moi. Mais il arrive que quelqu’un prenne la parole à ma place ». Qui parle, ici ? Ce n’est pas clair, car celui qui parle pourrait bien dire ce qu’il aurait pu dire s’il avait dit ce qu’il voulait dire. Qu’importe, « nous avançons », « nous perdons l’équilibre et nous marchons, par la force des choses, nous faisons un pas pour nous rattraper ou bien nous tombons, ce qui revient au même ». Il y a des histoires dans ce monde sans histoire, « tandis que l’œil aveugle continue de scruter les nuances de ma vie intérieure ». Au final, il s’agit peut-être « d’en finir avec les certitudes ».


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