mardi 12 mars 2019

D'une case à l'autre


Article écrit pour le numéro 200 du Matricule des anges






Je ne saurais dire jusqu’à quel point un livre laisse une trace, si celle-ci est durable ou ne saurait être, tout au plus, que l’impression d’une impression. J’aurais tendance à croire que les livres qui comptent évoluent et changent avec le temps, que les marques qu’ils laissent sont toujours relatives et s’inscrivent dans un tissu plus large dont l’emmaillotage complexe renvoie aussi bien à l’enfance et l’adolescence (là où, peut-être, ont lieu les vraies lectures marquantes) qu’à un futur fait de lectures s’enchaînant dans une spirale infinie (la bibliothèque babélienne de tout ce qu’on voudrait ou devrait lire, de tout ce qui passera trop souvent entre les mailles du filet de notre attention, comme si le grand livre fondateur était toujours le livre à venir, celui qu’on ne lira peut-être jamais).

Mes livres importants d’aujourd’hui ne sont donc pas forcément ceux d’hier et les livres qui m’auront semblé importants voire fondamentaux hier ou avant-hier se révèlent parfois sans intérêt et même honteux à mes yeux d’aujourd’hui, forcément plus exigeants (d’autres, en revanche, ressurgissent avec une vigueur insoupçonnée, comme si nous étions passés complètement à côté la première fois, les ayant alors moins lus qu’effleurés). Notre sensibilité, versatile et capricieuse, évolue et se modifie, s’édifiant pour ainsi dire en couches stratigraphiques qui sont celles de l’avancée – contradictoire, pleine de culs-de-sac et de crocs-en-jambe – de ce qu’à défaut d’un meilleur terme on nommera le goût.

Plutôt que citer un nom plus en accord avec mes actuelles prétentions de lecteur, il me faudra donc parler d’un livre et d’un auteur que je ne fréquente plus depuis longtemps, que je n’aurais d’ailleurs côtoyé que sur une période relativement courte, mais dont la lecture aura eu des conséquences à long terme sur ma vie, au point que la littérature finisse par y occuper une place non négligeable.

J’aurais bien du mal à situer l’année exacte de ma lecture du Marelle de Julio Cortázar, au début des années 2000 certainement, à une époque où la littérature était pour moi une activité intermittente, comme des îlots textuels flottants à la dérive dans une grande mare musicale (j’étudiais la composition électroacoustique au conservatoire après avoir maltraité divers instruments dans un groupe de rock). La date importe peu, même si je revois encore avec précision le moment et la librairie où je l’ai acheté (le livre était à la fois caché et offert sur un présentoir à l’écart dédié à la collection L’imaginaire), sans rien savoir de l’auteur, en suivant mon intuition, cette dernière me disant que ce pavé de 600 pages qui, avant même l’incipit, ne craignait pas d’affirmer « à sa façon, ce livre est plusieurs livres » ; que ce pavé présenté comme un objet interactif nous proposant un parcours allant du chapitre 73 au chapitre 1, puis du chapitre 2 au chapitre 116, etc., avant de finir en une boucle infinie (131, 58, 131) comme le sillon bouclé sur lui-même de la chanson A day in the life des Beatles ; que ce livre où il s’agissait de glisser depuis l’autre côté (Paris) vers ce côté-ci (Buenos Aires) en passant par Tous les côtés (les fameux « chapitres dont on peut se passer »), en suivant le parcours d’un certain Horacio, de sa fiancée la Sybille et de leurs amis bohèmes, tous aussi cultivés que pédants (émaillant leurs discours d’expressions anglaises ou italiennes, de citations latines et d’une ribambelle de noms de jazzmans) ; que ce livre dont la saveur semblait fort différente de ce qu’il m’arrivait de lire à l’époque (au compte-goutte), une saveur et un certain goût de la liberté et du jeu qui n’était pas sans entretenir de liens avec mes intérêts musicaux « avant-gardistes » ; que ce livre, disais-je, s’était présenté comme étant fait pour moi, délibérément fait pour moi, non pas parce qu’il se contenterait benoîtement de me plaire (d’autres livres auraient parfaitement pu remplir cette mission), mais parce qu’il comptait bien modifier mes goûts et mon idée du littéraire en profondeur.

Que me reste-t-il de ce livre aujourd’hui ? Pas grand-chose s’agissant du texte lui-même (de fait, je ne l’ai jamais relu), mais énormément en termes des conséquences résultant de cette lecture. Sans aller plus loin, une langue. Si j’ai lu Marelle dans la traduction de Laure Bataillon, c’est bien, me semble-t-il, cette lecture-là qui m’a conduit quelques années plus tard à apprendre l’espagnol (et à le faire d’abord dans les livres, souvent argentins, il n’y a pas de hasards) et, par voie de conséquence, à écrire sur les livres puis à traduire des livres et même à écrire des livres (en français comme en castillan). C’est en apprenant l’espagnol que je suis devenu grand lecteur et mon activité de « littérateur » est un éternel balancement entre deux langues. Cela, je le dois en partie à Cortázar, même si, bien sûr, il ne saurait en porter l’entière responsabilité, car, pour paraphraser la citation de Jacques Vaché qui sert d’épigraphe à Marelle, rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter une entrée en littérature.

samedi 2 mars 2019

Alain Pacadis – Un jeune homme chic


Splendeur et décadence

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Alain Pacadis – Un jeune homme chic [Héros-Limite, 2018]




Article écrit pour Le Matricule des anges

Un jeune homme chic est le journal d’une année particulière : 1977, celle du punk qui, davantage qu’un mouvement musical, aura peut-être été cette année-là (avant de perdre très vite, comme souvent, son essence initiale) un monde de possibilités nouvelles, un « no future » offrant paradoxalement une forme de futur instantané à vivre au présent. 1977, en tout cas, nous dit Alain Pacadis dès l’incipit, est « une année clé dans l’histoire de notre culture ». « Depuis quelques mois, on sent dans l’air comme une vibration vague », poursuit-il, et son journal, qui s’étend de septembre 76 à octobre 77, se fait fort de saisir ladite vibration, de sorte qu’au fil des mois elle se fasse plus précise. Le livre fut publié l’année suivante et n’a rien perdu de son intérêt littéraire et documentaire, même si certains noms de groupes sembleront un peu flous au lecteur d’aujourd’hui (pas tous, cependant, loin de là : on croise aussi Iggy Pop, Suicide ou Gainsbourg pour ne citer que les noms les plus évidents). Mais il ne s’agissait pas pour Pacadis – « rock critique et philosophe », selon ses propres termes – de jouer les ventriloques en essayant de séparer d’avance le bon grain de l’ivraie (quoiqu’il se risque à certains pronostics), plutôt de raconter avec l’enthousiasme du converti de la première heure (un enthousiasme qui, rétrospectivement, pourra par moment nous paraître naïf, ce qui contribue aussi au charme du texte) une effervescence qu’il vit au quotidien. « Je vis au jour le jour, profitant de l’instant », dit-il lors d’un échange avec Gainsbourg. Il ajoute : « Les grandes villes : Paris, Londres, New York portent en elles les germes de leur décadence et j’essaie d’amplifier ces germes que sont la transsexualité, les drogues dures, l’anarchie, le chaos. Et je continuerai jusqu’à la Fin. » Au-delà de l’aspect prophétique de tels propos, s’agissant de quelqu’un qui aura pratiqué une consciencieuse autodestruction et mourra à trente-sept ans dans des circonstances confuses, on peut y lire une forme d’idéalisme dandy, celui d’un maintenant éternel parce que destiné à être court, où musique et vie se fondraient en un tout intense et définitif.


vendredi 1 mars 2019

Éric Chevillard – L’explosion de la tortue


Une soupe à la tortue

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Éric Chevillard – L’explosion de la tortue [Éditions de Minuit, 2019]




Article écrit pour Le Matricule des anges

On connaît l’intérêt d’Éric Chevillard pour le monde animal : c’est l’apparition inopinée d’un hérisson « naïf et globuleux » sur le bureau de l’auteur qui déclenche l’écriture de Du hérisson, tandis que dans Sans l’orang-outan il s’agit d’étudier les conséquences insoupçonnées de la disparition du primate (de même que dans Dino Egger, la non-existence du personnage principal modifiait profondément le cours de l’humanité). Ailleurs, dans L’Auteur et moi, la poursuite d’une simple fourmi force une note de bas de page à déborder jusqu’à occuper le tiers du livre.

Ce monde animal, il ne cesse de l’observer (ou plutôt de le disséquer avec une loupe subjective dont les agrandissements créent de surprenants monstres) comme s’il s’agissait d’une fascinante galerie d’incongruités qu’il aime à épuiser en infinies variantes de l’étonnement. L’animal y est à la fois ce qui, dans sa différence radicale, souligne d’autant mieux notre propre rapport d’étrangeté au monde et une sorte d’objet mystérieux et pourtant vivant qui mériterait la même attention que les vestiges d’une civilisation inexplicable.

Par ailleurs, difficile d’ignorer le goût du dijonnais pour les écrivains fictifs dont les œuvres plus ou moins avortées, pompeuses ou sublimement pathétiques sont commentées et analysées par des fats particulièrement imbus d’eux-mêmes (voir L’œuvre posthume de Thomas Pilaster) ; exercice qu’il prolonge non sans cruauté en dénonçant le ridicule d’écrivains réels et bien contemporains dans Défense de Prosper Brouillon (à lire en parallèle à son travail de critique compilé dans Feuilleton).

L’explosion de la tortue, son vingt-troisième roman à ce jour (si les comptes sont bons, ce qui n’est pas forcément le cas chez un auteur qui conçoit le roman comme un artefact particulièrement flexible), fait se rejoindre ces deux versants de son œuvre. D’un côté, l’histoire d’une tortue de Floride dont la carapace décalcifiée cède malencontreusement (et même fatalement) sous la pression du pouce de son propriétaire qui l’avait laissée seule pour les vacances, abandonnée ou presque à son sort ; de l’autre, l’œuvre de Louis-Constantin Novat, auteur plus qu’oublié du XIXème siècle, que ledit propriétaire de la pauvre tortue se fait fort de réhabiliter en la signant de son propre nom, entreprise qui se verra mise à mal après l’irruption d’un cuistre nommé Malatesta (un être « péremptoire comme une trompette de régiment ») .

« Crac », fait la fragile carapace dès qu’on y opère une pression pourtant faible, et de ce simple bruit répété comme un leitmotiv naît un monde de conséquences répondant à une logique aussi implacable que délirante, ce qui permet à l’auteur d’aller dans tous les sens tout en maintenant l’illusion d’une direction, se frottant les mains des apparents cul-de-sac dans lesquels il nous promène. Y interviennent un douteux concierge, un couple bientôt en crise, un fait divers sordide, les souvenirs de l’enfance perverse du narrateur, les vers médiocres de Novat (« encore une lune d’argent dans la tirelire du temps »), les improbables mythes fondateurs de civilisations mal dégrossies (ce qui rappellera le monde créé dans Choir), le journal d’Henry David Thoreau et la recette de la soupe à la tortue. L’humour, comme toujours, y fait merveille en ne se contentant pas de relâcher nos zygomatiques, permettant plutôt les acrobaties les plus complexes à partir de paris narratifs impossibles à tenir sur la durée, ce que Chevillard parvient pourtant à faire haut la main.

jeudi 24 janvier 2019

Borges, le grand mystificateur




Article écrit pour introduire le dossier consacré à Borges dans Le Matricule des anges de décembre 2018.


C’est la force paradoxale des classiques : leur omniprésence les condamne au lieu commun. Ainsi de Kafka, trop souvent résumé à un adjectif aussi commode que vague, la forêt du « kafkaïen » ayant tendance à simplifier, voire à contredire, la réalité de son œuvre. Même chose lorsqu’est brandi l’étendard du « borgésien » : une fois qu’on aura hâtivement convoqué l’encyclopédisme, les labyrinthes, les tigres et les miroirs, on n’aura rien dit. D’une certaine manière, les œuvres des écrivains qui modifient durablement notre façon de lire (thème « borgésien » s’il en est) sont trop grandes pour la littérature. Alors, face à l’inquiétude qu’elles créent (parviendrons-nous jamais à en faire le tour ?), nous optons pour la solution de facilité : les rétrécir au lavage. De même que l’humour de Kafka est trop souvent passé sous silence, l’érudition de Borges est trop souvent prise au mot. Car l’érudition, telle qu’il la pratique, est d’abord une forme de lecture tous azimuts, mêlant philosophie, poésie, écrits mystiques et romans policiers. L’érudition de l’argentin, surtout, n’a nulle raison d’être intimidante, elle devrait au contraire inviter au jeu. Car elle est frauduleuse, le produit d’une culture non pas encyclopédique mais d’encyclopédie, la nuance est importante. Ce n’est pas un hasard si la découverte du monde imaginaire de Tlön (appelé à se substituer dangereusement au monde réel), dans la nouvelle qui ouvre Fictions, commence par un article de la douteuse Anglo-American Cyclopedia.

Borges, que l’on imagine né dans une bibliothèque (celle, anglophile, du père), serait en réalité né dans une encyclopédie (la onzième édition de la Britannica, qui comptait d’illustres collaborateurs comme De Quincey). Ce qui veut dire que l’érudition borgésienne se construit sur le résumé, l’article pédagogique, le savoir expliqué à gros traits. De ce monde classé par ordre alphabétique (ce qui autorise toutes les associations, puisqu’il n’y a de classification de l’univers qui ne soit « arbitraire et conjecturale »), fait de citations (ou de citations de citations), il construira une poétique de ce qu’Alan Pauls, dans son essai Le facteur Borges, nomme la « deuxième main » : un univers dans lequel les sources de la pensée ou du récit ne sont jamais directes, passant par un tamis d’auteurs, de glosateurs, de traducteurs plus ou moins fidèles, de paraphrases, de propos recueillis ou rapportés, ce qui donne le champ libre à toute sortes de manipulations, falsifications, malversations, renversements et réécritures.

La scène fondatrice de cette vaste opération est connue : le fait d’avoir lu, enfant, Don Quichotte en anglais et de considérer l’original comme une traduction. Toute hiérarchie, dès lors, est chamboulée et l’eau de toutes les sources est frelatée. D’où, peut-être, son goût pour certains philosophes mineurs, comme l’idéaliste Berkeley, ou pour des théologiens fumeux tels que John Wilkins ou Raymond Lulle (mais aussi pour de flamboyants hérétiques comme Léon Bloy) ; un goût qu’il faudrait mettre en parallèle avec sa revendication de certains écrivains « pour enfants » tels que Stevenson ou Chesterton, dont il aura souligné le génie ; une manière de défier les catégories de ce qui est respectable ou pas (tout en pratiquant avec constance une saine mauvaise foi).


Derrière l’image du vieux sage aveugle et polyglotte, celle de l’écrivain consacré qui, sur le tard, parcourait le monde en étalant sa (fausse) modestie à longueur d’interviews, Borges est certainement un des écrivains les moins fiables qui soient. Tout, chez lui, est piégé, et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes que d’être capable d’écrire dans une langue aussi précise que resserrée (reflet de son aversion pour toute forme de sentimentalisme) des textes dont le sens ne cesse de bifurquer et se répandre, jusqu’au délire parfois (lorsque les animaux se retrouvent classés dans une liste chinoise de bien curieuse manière ; Foucault, on le sait, s’en souviendra). Borges, en réalité, ne cesse de proposer des textes qui sont autant de peaux de bananes métaphysiques, des abîmes dans lesquels nous tombons entre rire, perplexité et frisson, avant de nous prendre les pieds dans le tapis de conclusions inextricables ; des textes qu’il faut lire avec des pincettes. Car chez lui tout est contexte : lire, c’est d’abord lire un contexte. Borges est donc essentiellement un lecteur, c’est-à-dire celui qui vient après (de la même façon qu’il vient après son père, dont il hérite à la fois de la bibliothèque et d’une destinée, voire d’une prédestination). La lecture, cette activité « plus résignée, plus civile, plus intellectuelle » que l’écriture, est la grande créatrice de contexte. Ce n’est pas autrement qu’un Pierre Ménard parvient à recréer mot pour mot le Quichotte (là où Boulevard et Pécuchet se contentaient de copier). Ce qui pour Cervantès relevait de l’évidence demande au nîmois un travail harassant. De la même façon, c’est bien le contexte encore qui veut que certains auteurs du passé soient irrémédiablement devenus pour nous kafkaïens (tout comme, irrémédiablement, les Vies imaginaires de Marcel Schwob ont l’air d’avoir été écrites par Borges).

Ramener un des principaux écrivains du XXème siècle au « simple » statut de lecteur n’est pas le rabaisser ; c’est plutôt mettre en avant l’incessante machine à contradictions que fut le créateur de L’Aleph, cette sphère qui, dans une cave de Buenos Aires, contient tous les temps et tous les espaces, de même que pour Borges un homme était tous les hommes (Homère ou Shakespeare qui, à leur tour, sont « tout pour tous les hommes »), qu’un analphabète uruguayen pouvait posséder toute la mémoire du monde et que les tragédies antiques pouvaient parfaitement se rejouer sur les rives du Río de la Plata, comme si cette position périphérique lui permettait justement d’être le monde entier. Borges est universel en étant l’écrivain argentin par antonomase (ses successeurs sont réduits à écrire « contre » lui (Juan José Saer), à l’imiter avec moins de finesse (Ricardo Piglia) ou à tenter de le battre sur son propre terrain (César Aira)). Borges, celui qui depuis sa soi-disant « tour d’ivoire » n’aura cessé d’écrire pour des revues populaires à grands tirages, celui qui, victime d’une « magnifique ironie », aura reçu le don « des livres et de la nuit », est un mystificateur capable de tout élever au rang de mythe (à commencer par lui-même). Car le mythe se rapproche de l’article d’encyclopédie en ce qu’il « réduit la vie entière d’un homme en deux ou trois scènes ». Appuyé sur une canne au centre de sa bibliothèque (Nationale ou de Babel), il s’est arrangé pour que ces scènes concentrent toute la littérature. Comme l’univers, elles sont en expansion permanente.

mercredi 16 janvier 2019

Mario Levrero – Le discours vide


Une incessante quête de l’esprit

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Mario Levrero – Le discours vide [Traduit de l’espagnol (Uruguay) par Robert Amutio – Notabilia, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Alors qu’il aura vécu toute sa vie dans un relatif anonymat et une grande précarité économique, la reconnaissance du travail de Mario Levrero (1940-2004) ne cesse de prendre de l’ampleur, aussi bien en Amérique Latine qu’en Espagne, principalement depuis la publication en 2005 de son grand livre posthume La novela luminosa (qui sera prochainement traduit en français). S’agissant d’une œuvre aussi singulière, défiant ou se moquant directement des catégories étroites de la littérature et de ce qui est censé être « littéraire », il pouvait difficilement en être autrement, tant elle est de celles dont la secrète cohérence n’apparaît en pleine lumière que rétrospectivement. Elle s’inscrit à n’en pas douter dans ce que l’on pourrait considérer comme une tradition propre aux lettres de l’Uruguay, ce petit pays coincé entre deux mastodontes : un certain goût pour la bizarrerie et pour une lecture idiosyncratique du monde. Que l’on songe par exemple à Felisberto Hernández, ce Proust faussement naïf qui sondait la mémoire pour en tirer des images aussi saugrenues que sensibles, un auteur avec lequel Levrero n’est pas sans entretenir de liens. Tout comme lui, il observe le réel avec une lorgnette inversée à la recherche de signes révélateurs que d’autres, moins perspicaces, laisseraient filer, en n’acceptant pour seul guide que sa propre perception ; tout comme lui, il pratique une forme intense d’introspection qui n’a rien à voir avec l’habituel narcissisme du monde des lettres.

C’est dans la lecture de Kafka que Levrero trouvera la vocation de l’écriture, une tâche qui pour lui s’apparente à une véritable aventure intérieure, alors même qu’il la vit à l’opposé de tout romantisme. Les livres de Kafka furent une véritable révélation, puisqu’il affirmera que c’est en lisant l’auteur de La Métamorphose qu’il sut que l’on pouvait « dire la vérité ». Car c’est bien là le seul objet de son écriture, quelles que soient les formes disparates ou contradictoires qu’elle aura su adopter : la quête d’une vérité qui est le cœur battant de son œuvre littéraire ; une vérité spirituelle, une quête, pour tout dire, de l’esprit, toujours fuyant. Un besoin de creuser derrière le quotidien, derrière les couches superficielles du moi pour atteindre ce qui est enfouis, un monde de symboles, de pulsions morbides ou érotiques, qui n’est pas sans renvoyer à la logique onirique, quand bien même il a toujours refusé d’être catalogué comme surréaliste.

Il faut dire que Levrero était un esprit libre, rétif aux écoles et aux prétentions intellectuelles trop affichées, capable de se nourrir des matériaux les plus sophistiqués (la psychanalyse) comme des plus populaires (les romans policiers, bons ou mauvais, qu’il lisait voracement). Il en a d’ailleurs écrit quelques-uns en se jouant brillamment et avec un humour constant des codes de séries B (citons Fauna, traduit en 1993 chez l’éditeur belge Complexe et J’en fais mon affaire, paru en 2012 chez L’Arbre Vengeur). Cette volonté farouche de ne suivre que ses propres commandements intérieurs lui vaudra d’être considéré comme un écrivain fantastique, voire même de science-fiction, autant de malentendus nés d’une lecture trop pressée de textes qui prétendent moins à l’étrangeté qu’à affirmer la préscience de notre part la plus secrète et la moins contrôlé, celle de l’inconscient et des rêves, tout aussi réelle, selon lui, que le soi-disant réel « objectif » (d’où, par ailleurs, son intérêt pour la parapsychologie ; il ira jusqu’à écrire un très sérieux manuel à ce sujet).

Ainsi, même si une bonne part de son œuvre consiste en des récits qui répondent à une logique fortement teintée d’onirisme, il se définissait avant tout comme un écrivain réaliste. Car la réalité, la seule qui vaille, c’est la perception. C’est ce qu’il explique dans une interview : « On raconte ce qu’on perçoit et on le raconte tel qu’on le perçoit, sans s’attacher à autre chose que cette perception. Ainsi, on peut tranquillement réduire le temps, l’espace et la forme narrative en purée, et tout se tient pourtant dans un équilibre magique. » Cet équilibre ne s’obtient qu’à condition de parvenir à échapper au piège de la distraction (« le mal est ce qui distrait », disait Kafka) et à se connecter avec notre part la plus profonde, ce que la vie, en général, ne permet pas. Cette question, la récupération de notre part enfouie (qu’il lie, selon une mystique toute personnelle, à une certaine idée de l’esprit, voire de l’âme), deviendra l’objet central des textes autobiographiques de sa maturité, où l’onirisme cède la place à un quotidien parfois morose, mais toujours magnifié par l’humour et le goût du jeu (Levrero écrivit sous de multiple pseudonymes dans des revues humoristiques, de même qu’il signa des scénarios de bande-dessinées et dirigea des revues de mots-croisés). Cette quête est à la fois celle de la possibilité d’écrire et celle d’être pleinement soi (« la vie est une distraction permanente qui ne permet même pas de prendre conscience de ce dont elle distrait », disait encore Kafka), comme si Levrero se demandait « qu’en est-il de mon âme ? » tout en ne cessant de lutter contre les incessantes « interruptions » qu’impose la vie de tous les jours.

Dans Le discours vide (1996), qui vient de sortir en français dans une traduction de Robert Amutio, cette question (« qu’a-t-on fait de mon âme ? où peut-elle se trouver ? » y lit-on) prend la forme en apparence dérisoire et pourtant hautement symbolique et miraculeusement littérale d’une forme de thérapie graphologique.

« Je dois calligraphier », écrit-il, avant de poursuivre : « Je dois permettre que mon moi s’accroisse grâce à la magique influence de la calligraphie. Grande écriture, grand moi. Petite écriture, petit moi. Belle écriture, beau moi. » Le livre, comme il l’annonce en préface, alterne deux types d’écritures qui ne tardent pas à dialoguer et à s’interpénétrer : des « Exercices », d’une part, dont le seul but revendiqué est d’améliorer sa très mauvaise écriture manuscrite ; « Le discours vide » proprement dit, d’autre part, qu’il définit de la sorte : « Il y a un flux, un rythme, une forme apparemment vide ; le discours pourrait traiter de n’importe quel sujet, de n’importe quelle image, de n’importe quelle pensée. » Il s’agit donc de retrouver contact avec une forme de moi profond à la fois depuis la superficie (à travers la pratique de l’écriture manuelle, dans le but d’améliorer celle-ci en prétendant n’écrire sur rien) et depuis, justement, la profondeur, en prétendant rédiger un discours, ou plutôt « une forme qui coule sans dévoiler ses contenus ». Le but étant, naturellement, d’introduire « le problème du vide comme sujet de cette forme, avec l’espoir de découvrir peu à peu le sujet réel, derrière le masque du vide. »

Naturellement, et avec humour, il reconnaît que les exercices purement calligraphiques sont vites colonisés par un sujet : « Pour avoir une bonne écriture, je ne peux écrire que sur l’écriture, ce qui est très ennuyeux. Mais ne me référer qu’au tracé des lettres maintient mon attention sur l’acte d’écrire et me permet de les dessiner ; autrement, mon attention se déplace vers le discours, et la main se met à écrire automatiquement, sans une volonté qui la guide. »

Le discours « vide », lui, ne tarde pas à se remplir d’un sujet, ou plus exactement à symboliser la quête de l’esprit à travers un personnage qui le représente de manière indirecte : son chien Pongo (de la même façon que dans son chef d’œuvre posthume cité plus haut, La novela luminosa, ce sera plus directement un oiseau – symbole chrétien évident – qui représentera cette même quête). Observer les comportements de l’animal et se mettre à écrire sont des activités qui permettent d’avoir accès à « un mécanisme secret, à un fonctionnement secret des choses », qui permettra de dévoiler peu à peu une « charge affective » qui « continue à faire pression depuis le tréfonds de l’inconscient ». Il s’agit de retrouver « l’être intérieur » (et l’observation des comportements du chien, animal sans double-fond, pourrait être un raccourci), d’opérer une « mobilisation des affects gelés et peut-être bien à moitié pourris », même si cela signifie de se « perdre pour longtemps dans ce monde empli d’ombres, de choses cachées, de vieilles douleurs ». C’est aussi, quelque part, le thème de la vieillesse qui se profile : « lorsque nous arrivons à un certain âge, nous cessons d’être le protagoniste de nos actions : tout s’est transformé en pures conséquences d’actions antérieures ». Comme si Levrero craignait de manquer définitivement le rendez-vous avec lui-même, que la vie n’aura cesser de se charger de remettre à plus tard.


dimanche 16 décembre 2018

Raphaël Meltz – Jeu nouveau


Dérives géographiques

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Raphaël Meltz – Jeu nouveau [Le Tripode, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

On connaît Raphaël Meltz comme le co-fondateur de la revue Le Tigre, qui fut durant près d’une décennie le terrain de recherche privilégié de nouvelles façons d’aborder le réel. On retrouve dans Jeu Nouveau (comme c’était le cas dans l’opus précédent, Urbs) ce qui faisait toutes les qualités du Tigre : un même souhait d’appréhender le monde en choisissant des angles convexes plutôt que concaves, en y piochant des éléments que d’autres considéreraient dérisoires ou tirés par les cheveux ; un même goût pour la dérive géographique où la confrontation entre cartes et réalité du terrain fait naître des étincelles insoupçonnées ; la même recherche d’une langue littéraire et spontanée, le même désir d’exhaustivité encyclopédique fortement teinté de subjectivité. Mais on y retrouve également ce qui fut sans doute le principal défaut du périodique, une tendance à trop vouloir souligner sa propre différence et sa propre virtuosité nonchalante ; une nonchalance qui fait ici des merveilles lorsqu’elle permet à l’auteur de passer brillamment du coq à l’âne sans perdre le fil ni le lecteur, mais se révèle artificielle lorsqu’elle prétend maquiller par une distance forcée les incertitudes de l’écrivain (qui, en voulant réduire l’importance de sa présence, ne fait au contraire que prendre davantage de place).

Jeu Nouveau, en se servant d’une trame assez lâche (un jeu urbain mêlant écrivains et militaires) est avant tout un réjouissant guide alternatif pour explorer une ville gigantesque, Mexico, et ce en multipliant les points d’approches, les façons de la parcourir, les moyens d’en reconstituer l’histoire, d’en comprendre l’identité ; une histoire que l’auteur aime à débusquer dans ses rues même, comme autant de couches sédimentaires. Des couches qui lui sont servies sur un plateau : la capitale du Mexique cache en son sein une ville première, Tenochtitlán, détruite par les espagnols en 1521, une sorte de double fantôme que Meltz se plaît à chercher, de même qu’il a un malin plaisir à évoquer les guerres d’un pays soi-disant « sans guerres » ou à créer des parallèles avec l’histoire française, en contournant les associations les plus attendues (l’empereur Maximilien) pour en proposer d’autres à la fois plus subjectives et plus pertinentes (le maquis du Vercors, les membres de la revue proto-surréaliste Le Grand Jeu, etc.).

C’est là, dans cette approche libre de son matériau (géographique, historique, littéraire, mais aussi politique ou ethnographique) que Meltz s’avère un écrivain passionnant. Seulement, Jeu Nouveau est aussi un « roman » écrit par quelqu’un qui se méfie comme la peste du roman ; quelqu’un qui nous donne par moments l’impression d’en écrire un à contrecœur. Ce n’est pas un problème en soi, l’inconfort de l’écrivain face à son médium est souvent productif (écrire des romans contre le « roman » est une longue tradition), mais cela le devient lorsque l’auteur semble faire un pas en arrière à chaque fois qu’il en fait deux en avant. Le narrateur de Jeu Nouveau s’appelle Raphaël Meltz et, comme le fut le vrai Meltz, il est attaché culturel à Mexico. Fallait-il pour autant annoncer en prologue d’un ton las que le Meltz du livre n’est pas celui du monde réel, ce que la mention du mot « roman » dit bien assez ? Que la structure romanesque ou la présence de certains éléments autobiographiques ne soient que les prétextes lui permettant d’écrire en toute liberté sur Mexico depuis une subjectivité assumée, voilà qui n’est au fond qu’une histoire de cuisine littéraire. Elle ne devrait pas prendre tant de place dans un livre qui possède toutes les qualités pour se passer de ce genre de madriers encombrants.

jeudi 13 décembre 2018

Jaime de Angulo – Le lasso et autres écrits

Tenter le diable

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Jaime de Angulo – Le lasso et autres écrits [Traduit de l’anglais par Martin Richet – Héros-Limite, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Après la publication française, il y a quatre ans, d’Indiens en bleu de travail, un livre qui décrivait avec finesse, légèreté de ton et précision ethnologique tant l’univers d’une tribu indienne – les Pits Rivers – au seuil d’une douteuse assimilation dans la culture américaine que la personnalité particulière de son auteur, l’espagnol émigré aux États-Unis Jaime de Angulo (1887-1950), anthropologue tout terrain plus à son aise dans les fossés en compagnie de shamans qu’assis bien droit dans une chaire à l’université, on ne peut que se réjouir de la décision des excellentes éditions suisses Héros-Limite de poursuivre l’aventure avec ce Le lasso et autres écrits.

Comme le titre du livre ne manque pas de l’indiquer, il s’agit ici d’un volume composite et posthume (mais il faut croire que l’essentiel de la bibliographie de l’auteur est justement posthume ; ce qui, lorsqu’on se penche d’un peu plus près sur le personnage et sa vie chaotique, ne surprend qu’à moitié). Un volume qui possède le double mérité d’offrir à la fois un portrait en forme de mosaïque (incomplet, donc, de même qu’au moins un des textes rassemblés ici est inachevé) de celui qui fut non seulement anthropologue mais également linguiste, poète, conteur, aventurier et plus si affinités, et d’offrir au texte principal du volume – le court roman Le lasso – un contexte pour que celui-ci puisse donner sa pleine mesure.

D’une certaine manière, les six textes qui le précèdent sont autant de préfaces où les diverses facettes de l’auteur s’exposent ; facettes qui, naturellement, confluent dans Le lasso, un récit qui parvient à mêler les formes les plus diverses (journal, théâtre, roman picaresque, tradition orale, fable) sans jamais perdre le cap ni se disperser. Comme ne manque pas de le faire remarquer David Miller (responsable de la sélection et de l’édition des textes ici réunis), c’est bien « l’entrelacement de ses activités nombreuses » qui fait tout le sel de l’œuvre inclassable de Jaime de Angulo. Et ce qui conflue dans ses écrits, ce ne sont pas seulement les thématiques et les formes (fiction, essai, conte), mais aussi les langues, l’espagnol natal n’étant jamais loin, de même, bien entendu, qu’une des grandes passions de l’auteur : les langues indiennes, sujet sur lequel il deviendra un spécialiste reconnu. Un système de confluences qui naît en réalité du territoire que de Angulo aura décidé d’explorer et qui sert d’axe géographique au volume qui nous occupe : la Californie, dans laquelle il atterrira assez jeune, après avoir quitté en 1905 la France où il était né et avait grandi, élevé dans une famille de riches espagnols (ce qui fait l’objet du premier récit du livre, Don Gregorio, hommage aussi attendri qu’ironique à la figure excentrique du père).

La Californie que parcourt de Angulo, c’est celle des Indiens déjà évoqués, de leur culture « primitive » et pourtant d’une grande complexité, et c’est aussi un territoire qui, avant de devenir américain, fut le domaine des conquistadors. Et c’est bien cette époque-là, celle de la couronne espagnole et des missions, que de Angulo reconstitue dans Le lasso. Une reconstitution très libre qui porte la marque de sa profonde connaissance des mythes et légendes indiennes (on en retrouve d’ailleurs dans le livre deux transcriptions personnelles et sensibles). De Angulo n’a que faire du roman historique, il cherche plutôt à retrouver par la fiction (comme il le fait à d’autres moments sous la forme de courts essais toujours amènes) ce qui ferait l’essence d’une spiritualité totalement différente de l’occidentale, basée sur une relation « mystique » de l’homme au monde qui l’entoure (aussi bien animal que minéral et végétal).

Son personnage, Fray Luis, « se rend dans l’Ouest pour triompher du diable », pour, autrement dit, en bon curé, évangéliser des ouailles particulièrement coriaces, les indiens Esselen. La rencontre des cultures se convertit fatalement en malentendu et la « doctrine de la vraie foi » butte sur une réalité bien plus complexe que toutes les bonnes intentions du monde. Le lasso raconte un univers où tous ont droit à la parole, que ce soit les curés, les indiens ou les métis, mais encore les animaux, les arbres et les rochers. C’est une vision « totale » du réel que parvient à retranscrire de Angulo, en accord avec la cosmogonie si particulière des Indiens qu’il apprécie et connaît si bien. Ce bout de côte sauvage californienne est régi par ses propres lois et ceux qui, comme Fray Luis, les bravent (même à leur corps défendant) finissent par découvrir que le Diable est toujours « payé comptant ».


mercredi 7 novembre 2018

Philippe Annocque – Seule la nuit tombe dans ses bras


Les mots pour le dire

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Philippe Annocque – Seule la nuit tombe dans ses bras [Quidam, 2018]







Article écrit pour Le Matricule des anges


L’amour est-il une réalité, ou ne s’agit-il que d’une idée ? Une sorte d’aventure que l’on se construirait dans la tête, moins directement palpable, mais tout aussi puissante ou amère ? Quelque chose qui serait à la fois beau, émouvant, angoissant, curieux et incertain, mais également un peu désenchanté. Ou surtout désenchanté : l’expression d’une forme très contemporaine de la solitude, « comme le rêve si vivace au réveil ne laisse une heure après guère plus qu’une impression triste ou langoureuse dont on a oublié la cause ». Herbert Kahn, certainement, penche pour la deuxième option, celle de l’amour comme expérience mentale. Il faut dire qu’Herbert Kahn est écrivain et que dans ses jeunes années, lorsqu’il étudiait la philo, il a lu Austin, l’auteur de Quand dire, c’est faire. Herbert Kahn fait donc partie de ses êtres qui sont plus à l’aise avec les mots qu’avec d’autres aspects de la réalité. Ou qui, du moins, aimeraient par moment faire ployer cette réalité par le pouvoir desdits mots. Ce qui fait de lui le candidat idéal pour une histoire d’amour qui ne serait justement vécue qu’en mots (avec quand même quelques photos pour corser le tout), comme une sorte de réalité à la fois tautologiquement réelle et poétiquement (ou tragiquement) fugace. Une histoire vécue, dans tous les cas, sur cette incarnation moderne du pire – et plus rarement du meilleur – de l’art épistolaire qui porte le nom barbare de « tchat ».

Herbert Kahn, qui fait sa promo sur Facebook afin de booster les ventes pas toujours folichonnes de ses livres, fait la connaissance sur ce réseau social d’une certaine Coline. Commence entre eux un échange qui prend rapidement une tournure plus intense lorsque celle-ci envoie un selfie de ses seins, puis de parties plus intimes encore. Pourtant, ce n’est pas d’une vulgaire histoire de fesses virtuelles qu’il s’agit, mais de quelque chose de sentimentalement plus ambigu. Et plus dangereux, aussi : cette fusion des corps qui n’aura pas lieu dans les faits, n’en est pas moins évoquée, suggérée, décrite à la vitesse du tchat (et le tchat se doit d’aller vite, c’est dans sa nature, à la fois spontanée et factice). Il y aura donc – en mots, certes, mais quand même – des fellations, des cunnilingus, des pénétrations. Ce qui ne fait pas du roman de Philippe Annocque un livre érotique, loin de là. Ce n’est d’ailleurs pas un roman de Philippe Annocque, mais d’Herbert Kahn, qui « a déjà joué le rôle du héros, quand il était plus jeune, dans un précédent roman » du même Annocque ; Herbert Kahn, qui « lui-même n’était qu’écriture, ne pouvait exister que par l’écriture ». On pourrait dire que ce roman plus romantique qu’érotique, cette histoire d’un amour qui n’est pas vraiment réalisé mais fait mal quand même, est aussi une réflexion sur la littérature, sur sa capacité à multiplier les mondes, « comme une cellule qui se divise en fait deux ». Car Herbert Kahn, « lui qui s’est toujours dédoublé, qui s’est toujours regardé faire », se retrouve à vivre le « cliché éculé » de la double vie, ou plutôt le frisson d’une double vie possible : il y a, d’un côté, sa vie d’homme marié et de père de famille, et de l’autre cette soudaine relation passionnée et passionnelle avec une certaine Coline jamais vue autrement qu’en photo (mais quelles photos !). On se quitte et se rabiboche en direct sur Facebook, on peut même s’y « bloquer », tout y est terriblement vrai. Comme si le pouvoir des mots n’était pas qu’une illusion, ou comme s’ils étaient au contraire l’illusion parfaite ; si parfaite qu’elle fait encore plus mal que si elle était réelle. Herbert Kahn, l’écrivain apocryphe inventé par Philippe Annocque dans sa double vie d’écrivain, le confesse ainsi, à propos d’un de ses statuts Facebook écrit et publié sur le réseau social comme une bouteille à la mer adressée à cette Coline qui, soudainement, ne lui répond plus : « Les mots y avaient pris la forme qu’il fallait pour dire ce qu’il ressentait et il n’y avait qu’aux mots qu’il pût se fier puisqu’il n’y avait pour lui que les mots. »

dimanche 16 septembre 2018

Karel Čapek – Contes d’une poche et d’une autre poche

Petit théâtre de poche

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Karel Čapek – Contes d’une poche et d’une autre poche [traduit du tchèque par Barbora Faure et Maryse Poulette – Le sonneur, 2018]




Article écrit pour Le Matricule des anges

Le tchèque Karel Čapek n’a pas besoin de beaucoup de pages pour dérouler une intrigue policière aussi surprenante que bien construite. Les quarante-huit nouvelles qui composent ses Contes d’une poche et d’une autre poche semblent démontrer que l’on peut reproduire et faire varier un schéma souvent identique et illusoirement simple, sur le mode de la conversation, sans jamais s’épuiser, ni épuiser le lecteur. Pour ce faire, Čapek joue d’une certaine bonhommie dans le ton et d’un sens avisé du détail, le tout dans une langue qui a l’évidence du quotidien ; une langue « populaire », pourquoi pas, sans artifices, quoique toujours raffinée (on saluera au passage le beau travail des traductrices). Les histoires que nous lisons sont d’ailleurs la plupart du temps rapportées soit par l’un des protagonistes, soit par un tiers, lors de ce que l’on pourrait imaginer être des conversations de café (ce qui s’accentue dans la deuxième partie du livre, les contes d’une autre poche, ou chaque nouveau récit est raconté par l’un des intervenants en réponse au récit d’un autre, lors d’un dialogue amène et bon enfant qui, comme dans les Mille et une nuits, pourrait être infini). En vérité, les courts récits ici rassemblés tiennent autant de la chronique de mœurs goguenarde et tendre dépeignant un joyeux petit monde praguois haut en couleurs (rien n’est jamais trop dramatique, ici, même le plus sordide) que de la nouvelle policière stricto sensu. Qu’il s’agisse de raconter la mystérieuse disparition d’un acteur qui a poussé trop loin l’identification avec son personnage, les péripéties d’un voleur de cactus que seule une passion irrépressible pousse au crime, les pérégrinations d’un escroc au mariage qui finit par être lui-même victime d’une escroquerie ou encore le jugement dernier, un procès durant lequel Dieu n’est qu’un témoin jamais à charge (car il sait tout et, sachant tout, ne saurait justement juger), Čapek s’attarde toujours sur des détails incongrus, sur de légers glissements qui sont souvent la clé qui permet de dénouer un mystère a priori insoluble (comme cette histoire de bébé volé qui embête bien un policier vieux garçon qui, devant l’incapacité à différencier un nourrisson d’un autre, imagine un stratagème surprenant pour contourner ce problème). Cependant, il est suffisamment malin pour manipuler à sa guise les codes du roman policier (qui, à l’époque où il écrivait, n’étaient sans doute pas aussi définis qu’aujourd’hui, ce qui lui donne d’autant plus de liberté). Ainsi, bien souvent, le mystère à résoudre est avant tout pour lui une énigme poétique qui n’appelle pas nécessairement une résolution, ou, du moins, pas celle attendue. Comme dans ce récit où l’archiviste Divísek vient consulter l’officier de police Mejzlík (un personnage récurrent du livre) pour l’aider à résoudre une sombre histoire familiale remontant au quinzième siècle. Ou plus exemplairement dans cette histoire de traces de pas dans la neige qui s’interrompent brusquement, sans que l’on puisse savoir ce qu’il est advenu du marcheur : ce serait-il envolé, aurait-il soudainement disparu sans laisser, justement, de « traces » ? Ce qui amène le Commissaire Bartosek, aussi lucide que bourru, comme beaucoup des policiers du livre, à réfléchir sur la notion d’énigme, alors qu’un observateur incrédule desdites traces dans la neige l’a fait venir en pleine nuit : « Vous n’imaginez pas, Monsieur, le nombre d’énigmes qu’il peut y avoir dans ce monde. Chaque foyer, chaque famille est une énigme. En venant ici, j’ai entendu une jeune femme sangloter dans la petite maison là-bas. Monsieur les énigmes ne nous regardent pas. Nous sommes payés pour le maintien de l’ordre. Qu’est-ce que vous croyez, que c’est par curiosité que nous poursuivons les criminels ? » Ailleurs, l’inspecteur Holub chante les louanges des « vieux malfaiteurs à la carrière prolifique » qui, une fois attrapés « ne font pas d’histoires et se gardent bien de nier ». « Avoir affaire à un tel spécialiste, Messieurs, c’est un vrai plaisir », conclut-il. Il y a quelque chose d’un monde idéal (mais certainement pas idéalisé) dans ces contes de poches, où chacun rempli son rôle à sa façon, que l’on soit policier, malfrat, notable ou homme de la rue. Une sorte de petit théâtre quotidien (comme dans cette nouvelle où les habitants d’une rue se réjouissent qu’il s’y passe enfin quelque chose, déclenchant ainsi la jalousie des rues voisines), car le crime, ici, pour le meilleur ou pour le pire, fait partie du quotidien, au même titre que nombre d’autres activités aussi grandioses ou aussi banales.

jeudi 9 août 2018

Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres


Dans la cour des miracles et des solitaires

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Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres [Traduit de l’italien par Lise Chapuis, L’arbre Vengeur, 2018]






Article écrit pour Le Matricule des anges

Commençons par enfoncer une porte ouverte (et qu’importe si, en réalité, elle est fermée à double tour) : Juan Rodolfo Wilcock pourrait bien être le prototype même de l’écrivain contrebandier. Écrivain secret, mais certainement pas maudit (le terme servirait plutôt à qualifier certains de ses personnages difformes, toujours prêts à scier consciencieusement la branche sur laquelle, tant bien que mal, ils tentent d’assumer leur différence). Contrebandier géographique et littéraire et, partant, contrebandier des langues, tel était certainement cet argentin né à Buenos Aires en 1919 et mort à Lubriano, Italie, en 1978. Mais Wilcock ne fut pas l’habituel exilé latino-américain venu chercher en Europe une stabilité que son continent sempiternellement agité ne pouvait lui offrir (de même qu’il ne devint pas un écrivain tiers-mondiste et un peu snob à la Cortázar, sa lucidité empêchant ce genre d’écarts). L’exil de ce fils d’un père anglais et d’une mère d’origine italienne est d’abord un exil dans la langue, ou plus exactement un glissement virtuose d’une langue à l’autre. Quand il s’installe définitivement en Italie en 1957, après plusieurs années d’allers et retours entre continents, après avoir travaillé comme ingénieur civil à la construction des lignes ferroviaires transandines dans les années quarante (ce qui servira de modèle à son roman épistolaire de 1975, L’ingeniere, hélas non traduit), il se met à écrire exclusivement en italien un ensemble de romans, nouvelles, poésies et pièces de théâtre qui finira par former la partie substantifique de son œuvre (de même qu’il poursuivra en italien une carrière prolifique et exigeante de traducteur déjà bien entamée en espagnol).

La légende veut que peu de temps avant l’exil définitif, Wilcock ait proclamé que « l’espagnol était fini », déclaration provocatrice, à l’image de son auteur, dont l’humour acerbe et l’ironie cinglante n’ont d’égal que la perfection, pour ne pas dire l’élégance, de son style. Déclaration provocatrice, encore, parce que Wilcock était déjà installé comme poète, nouvelliste et – comme on l’a dit – traducteur en Argentine, où il était l’intime de Borges, Bioy Casares et des sœurs Ocampo, bref, de l’élite littéraire de l’époque, avec laquelle il partageait un intérêt pour le fantastique (qui chez lui tend plutôt vers le grotesque, le monstrueux, la cruauté) ; intérêt qui transparaît dans les nouvelles qu’il commence à publier dans des revues telles que Sur à partir de 1948, et qui finiront par former un recueil, Le chaos, son premier chef d’œuvre, auto-traduit en italien et publié en 1960. Il partageait également avec eux (ou plus particulièrement avec H. Bustos Domecq, l’auteur bicéphale inventé par Borges et Bioy) un anti-péronisme viscéral dans lequel on pourrait peut-être voir une des sources de l’évolution de son art (après avoir écrit des poésies de jeunesse au ton mélancolique et lyrique, qu’on lira en français dans le recueil Les jours heureux) vers une esthétique où l’aberration et le carnavalesque occupent une place de choix. Ainsi, une des nouvelles du Chaos dépeint la folie populiste sous la forme d’une procession quasi religieuse (mais vue depuis un miroir déformant qui, en déformant, nous aide à mieux voir, dans un grand éclat de rire glacial) s’achevant sur un sacrifice aussi risible qu’effrayant, au nom de la douteuse unité promulguée par ce même populisme et son culte du chef. Wilcock partageait également avec Borges une grande admiration pour les Vies imaginaires de Marcel Schwob, qui, d’une certaine manière, serviront de modèle à la série de biographies de personnages dérangés qui compose un autre de ses chefs d’œuvre, La synagogue des iconoclastes, publié en 1972 et traduit en 1976 (et qui à son tour, dans un jeu de poupées russes infini, sera revendiqué par Bolaño comme influence fondamentale de sa Littérature nazi en Amérique).

Wilcock, qui, comme il l’affirme dans un poème, « cherchait un équilibre entre ce qui est faisable et ce qui est impossible », ne tardera pas à rencontrer l’admiration de certains comparses en Italie, et non des moindres, que ce soit Italo Calvino, Roberto Calasso, Alberto Moravia ou encore Pasolini (il joue d’ailleurs dans l’un de ses films). Son œuvre est pourtant avant tout celle d’un esprit solitaire, unique, difficilement assimilable. Comme ne manque pas de le souligner Philippe Marczewski dans sa préface au Livre des monstres, enfin traduit quarante ans après sa publication originale (en 1978, peu de temps après la mort de l’auteur), Wilcock « s’est toujours senti déplacé, différent et singulier ». Il en ressort inévitablement qu’il est aujourd’hui, tant en Italie qu’en Argentine, un écrivain marginal, qu’on ne sait pas trop par quel bout prendre (ou que l’on préfère, car c’est plus simple, laisser tout simplement de côté). Il faut dire que, si elle est continuellement marquée par un humour aussi libre qu’exigeant, un sens infaillible de l’étrangeté signifiante et par une ironie refusant toute complicité facile, son œuvre n’en est pas moins toujours un peu ailleurs.




Ainsi, les nouvelles du Chaos passent sans encombre d’une réécriture, entre parodique et chirurgicale, du baroquisme sous la plume d’un écrivaillon aussi pédant que ridicule, à la visite d’un « temple de la vérité » truffé de tableaux rousséliens, au conte cruel voire sadique ou à la parabole politique à travers l’invention de créatures horrifiques, les donguis, à mi-chemin du gros ver farineux et du cochon. Son roman I due allegri indiani (1973, qui, lui aussi, mériterait bien d’être traduit) se présente comme le recueil des trente numéros d’une curieuse revue hippique dirigée par un graphomane aussi génial que délirant et s’avère un collage post-moderne compilant citations, réappropriations et explorations diverses de tous les possibles stylistiques et littéraires, de la petite annonce au roman érotique, dont le seul équivalent qui nous vienne à l’esprit serait le Salmigondis de Gilbert Sorrentino. Dans un autre roman, Le temple étrusque (1973, traduit en 1985), il réécrit l’épopée de Gilgamesh en racontant l’histoire d’un petit village qui décide de faire construire un temple étrusque dans l’espoir d’attirer les touristes.

Mais c’est sans doute dans ses recueils de textes courts que l’on trouvera l’essence de l’art Wilcockien, qui fait de la concision (ce qui le rapproche, une nouvelle fois, de Borges) le plus efficace des outils expressifs. Tant dans Le stéréoscope des solitaires (1972, le seul de ses livres que Gallimard a cru bon de rééditer dans la collection L’imaginaire) que dans ce Livre des monstres bellement traduit par Lise Chapuis, les récits dépassent rarement les trois pages, devenant ainsi des sortes de miniatures ultra-concentrées ou, comme dans la poésie, chaque mot compte. Les « monstres » de Wilcock sont des êtres à la fois attendrissants et répugnants, et sont littéralement monstrueux. Leurs malformations mentales sont directement corrélées à leurs malformations corporelles, et la forme de leur esprit, parfois naïf ou génial, souvent mal placé, est une conséquence directe du rapport au monde établi par une difformité fondamentale, une inadéquation vécue dans la chair, pour ainsi dire : « Tout le monde dit que Gaio Forcelio est pire qu’avant : sur ses deux lobes frontaux ont pointé les deux tentacules classiques, dits ‘du romancier engagé’, mais plus longs, et un peu plus effilochés que chez les autres romanciers engagés » ; « Comme une statue antique, à cinquante-cinq ans seulement, l’arpenteur Bene Nio a déjà perdu les bras et les jambes, une bonne partie du bassin, l’épaule droite ». Ailleurs, le théologien Giocoso Spelli « marche à quatre pattes », ses ailes – car il en a – ne lui servent à rien, il est trop lourd pour voler, « on peut considérer qu’il s’agit là d’un caprice théologal ». Du mécanicien Fizio Milo, « si modeste qu’il a presque totalement disparu », il ne reste « qu’une espèce de phosphorescence diffuse » ; Pino Scarro, quant à lui, « bavarde tellement qu’il ne lui reste pas une goutte de gras – et de rien d’autre, semble-t-il – dans le corps ». La monstrueuse galerie wilcockienne est avant tout la projection à peine déformée de notre propre besoin de singularité, impossible à rassasier. Besoin qui n’adopte pas toujours les formes souhaitées, mais qui contrôle vraiment sa destinée ? Le fruit de nos efforts donne rarement le résultat escompté, et c’est dans cette différence, celle qui sépare ce que l’on souhaiterait de ce qui est, que naît la monstruosité et la difformité. Et le drame de toutes les magnifiques créatures qui peuplent ce livre monstrueux, c’est que « nous sommes toujours pris pour ce que nous paraissons ».

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