jeudi 9 août 2018

Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres


Dans la cour des miracles et des solitaires

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Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres [Traduit de l’italien par Lise Chapuis, L’arbre Vengeur, 2018]






Article écrit pour Le Matricule des anges

Commençons par enfoncer une porte ouverte (et qu’importe si, en réalité, elle est fermée à double tour) : Juan Rodolfo Wilcock pourrait bien être le prototype même de l’écrivain contrebandier. Écrivain secret, mais certainement pas maudit (le terme servirait plutôt à qualifier certains de ses personnages difformes, toujours prêts à scier consciencieusement la branche sur laquelle, tant bien que mal, ils tentent d’assumer leur différence). Contrebandier géographique et littéraire et, partant, contrebandier des langues, tel était certainement cet argentin né à Buenos Aires en 1919 et mort à Lubriano, Italie, en 1978. Mais Wilcock ne fut pas l’habituel exilé latino-américain venu chercher en Europe une stabilité que son continent sempiternellement agité ne pouvait lui offrir (de même qu’il ne devint pas un écrivain tiers-mondiste et un peu snob à la Cortázar, sa lucidité empêchant ce genre d’écarts). L’exil de ce fils d’un père anglais et d’une mère d’origine italienne est d’abord un exil dans la langue, ou plus exactement un glissement virtuose d’une langue à l’autre. Quand il s’installe définitivement en Italie en 1957, après plusieurs années d’allers et retours entre continents, après avoir travaillé comme ingénieur civil à la construction des lignes ferroviaires transandines dans les années quarante (ce qui servira de modèle à son roman épistolaire de 1975, L’ingeniere, hélas non traduit), il se met à écrire exclusivement en italien un ensemble de romans, nouvelles, poésies et pièces de théâtre qui finira par former la partie substantifique de son œuvre (de même qu’il poursuivra en italien une carrière prolifique et exigeante de traducteur déjà bien entamée en espagnol).

La légende veut que peu de temps avant l’exil définitif, Wilcock ait proclamé que « l’espagnol était fini », déclaration provocatrice, à l’image de son auteur, dont l’humour acerbe et l’ironie cinglante n’ont d’égal que la perfection, pour ne pas dire l’élégance, de son style. Déclaration provocatrice, encore, parce que Wilcock était déjà installé comme poète, nouvelliste et – comme on l’a dit – traducteur en Argentine, où il était l’intime de Borges, Bioy Casares et des sœurs Ocampo, bref, de l’élite littéraire de l’époque, avec laquelle il partageait un intérêt pour le fantastique (qui chez lui tend plutôt vers le grotesque, le monstrueux, la cruauté) ; intérêt qui transparaît dans les nouvelles qu’il commence à publier dans des revues telles que Sur à partir de 1948, et qui finiront par former un recueil, Le chaos, son premier chef d’œuvre, auto-traduit en italien et publié en 1960. Il partageait également avec eux (ou plus particulièrement avec H. Bustos Domecq, l’auteur bicéphale inventé par Borges et Bioy) un anti-péronisme viscéral dans lequel on pourrait peut-être voir une des sources de l’évolution de son art (après avoir écrit des poésies de jeunesse au ton mélancolique et lyrique, qu’on lira en français dans le recueil Les jours heureux) vers une esthétique où l’aberration et le carnavalesque occupent une place de choix. Ainsi, une des nouvelles du Chaos dépeint la folie populiste sous la forme d’une procession quasi religieuse (mais vue depuis un miroir déformant qui, en déformant, nous aide à mieux voir, dans un grand éclat de rire glacial) s’achevant sur un sacrifice aussi risible qu’effrayant, au nom de la douteuse unité promulguée par ce même populisme et son culte du chef. Wilcock partageait également avec Borges une grande admiration pour les Vies imaginaires de Marcel Schwob, qui, d’une certaine manière, serviront de modèle à la série de biographies de personnages dérangés qui compose un autre de ses chefs d’œuvre, La synagogue des iconoclastes, publié en 1972 et traduit en 1976 (et qui à son tour, dans un jeu de poupées russes infini, sera revendiqué par Bolaño comme influence fondamentale de sa Littérature nazi en Amérique).

Wilcock, qui, comme il l’affirme dans un poème, « cherchait un équilibre entre ce qui est faisable et ce qui est impossible », ne tardera pas à rencontrer l’admiration de certains comparses en Italie, et non des moindres, que ce soit Italo Calvino, Roberto Calasso, Alberto Moravia ou encore Pasolini (il joue d’ailleurs dans l’un de ses films). Son œuvre est pourtant avant tout celle d’un esprit solitaire, unique, difficilement assimilable. Comme ne manque pas de le souligner Philippe Marczewski dans sa préface au Livre des monstres, enfin traduit quarante ans après sa publication originale (en 1978, peu de temps après la mort de l’auteur), Wilcock « s’est toujours senti déplacé, différent et singulier ». Il en ressort inévitablement qu’il est aujourd’hui, tant en Italie qu’en Argentine, un écrivain marginal, qu’on ne sait pas trop par quel bout prendre (ou que l’on préfère, car c’est plus simple, laisser tout simplement de côté). Il faut dire que, si elle est continuellement marquée par un humour aussi libre qu’exigeant, un sens infaillible de l’étrangeté signifiante et par une ironie refusant toute complicité facile, son œuvre n’en est pas moins toujours un peu ailleurs.




Ainsi, les nouvelles du Chaos passent sans encombre d’une réécriture, entre parodique et chirurgicale, du baroquisme sous la plume d’un écrivaillon aussi pédant que ridicule, à la visite d’un « temple de la vérité » truffé de tableaux rousséliens, au conte cruel voire sadique ou à la parabole politique à travers l’invention de créatures horrifiques, les donguis, à mi-chemin du gros ver farineux et du cochon. Son roman I due allegri indiani (1973, qui, lui aussi, mériterait bien d’être traduit) se présente comme le recueil des trente numéros d’une curieuse revue hippique dirigée par un graphomane aussi génial que délirant et s’avère un collage post-moderne compilant citations, réappropriations et explorations diverses de tous les possibles stylistiques et littéraires, de la petite annonce au roman érotique, dont le seul équivalent qui nous vienne à l’esprit serait le Salmigondis de Gilbert Sorrentino. Dans un autre roman, Le temple étrusque (1973, traduit en 1985), il réécrit l’épopée de Gilgamesh en racontant l’histoire d’un petit village qui décide de faire construire un temple étrusque dans l’espoir d’attirer les touristes.

Mais c’est sans doute dans ses recueils de textes courts que l’on trouvera l’essence de l’art Wilcockien, qui fait de la concision (ce qui le rapproche, une nouvelle fois, de Borges) le plus efficace des outils expressifs. Tant dans Le stéréoscope des solitaires (1972, le seul de ses livres que Gallimard a cru bon de rééditer dans la collection L’imaginaire) que dans ce Livre des monstres bellement traduit par Lise Chapuis, les récits dépassent rarement les trois pages, devenant ainsi des sortes de miniatures ultra-concentrées ou, comme dans la poésie, chaque mot compte. Les « monstres » de Wilcock sont des êtres à la fois attendrissants et répugnants, et sont littéralement monstrueux. Leurs malformations mentales sont directement corrélées à leurs malformations corporelles, et la forme de leur esprit, parfois naïf ou génial, souvent mal placé, est une conséquence directe du rapport au monde établi par une difformité fondamentale, une inadéquation vécue dans la chair, pour ainsi dire : « Tout le monde dit que Gaio Forcelio est pire qu’avant : sur ses deux lobes frontaux ont pointé les deux tentacules classiques, dits ‘du romancier engagé’, mais plus longs, et un peu plus effilochés que chez les autres romanciers engagés » ; « Comme une statue antique, à cinquante-cinq ans seulement, l’arpenteur Bene Nio a déjà perdu les bras et les jambes, une bonne partie du bassin, l’épaule droite ». Ailleurs, le théologien Giocoso Spelli « marche à quatre pattes », ses ailes – car il en a – ne lui servent à rien, il est trop lourd pour voler, « on peut considérer qu’il s’agit là d’un caprice théologal ». Du mécanicien Fizio Milo, « si modeste qu’il a presque totalement disparu », il ne reste « qu’une espèce de phosphorescence diffuse » ; Pino Scarro, quant à lui, « bavarde tellement qu’il ne lui reste pas une goutte de gras – et de rien d’autre, semble-t-il – dans le corps ». La monstrueuse galerie wilcockienne est avant tout la projection à peine déformée de notre propre besoin de singularité, impossible à rassasier. Besoin qui n’adopte pas toujours les formes souhaitées, mais qui contrôle vraiment sa destinée ? Le fruit de nos efforts donne rarement le résultat escompté, et c’est dans cette différence, celle qui sépare ce que l’on souhaiterait de ce qui est, que naît la monstruosité et la difformité. Et le drame de toutes les magnifiques créatures qui peuplent ce livre monstrueux, c’est que « nous sommes toujours pris pour ce que nous paraissons ».

jeudi 2 août 2018

Pierre Barrault – Clonck et ses dysfonctionnements


Surimpressions fractales

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Pierre Barrault – Clonck et ses dysfonctionnements [illustrations de Claire Morel - Louise Bottu, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Dans ce livre réjouissant, plein de surprises jamais vaines, qui fait de l’humour une arme létale contre le cliché, la couleur est vite annoncée (elle n’en mute pas moins constamment). Dès la première scène, par exemple, où les personnages franchissent un mur sans même l’avoir vu (s’ils en avaient remarqué l’existence, tout eût sans doute été fort différent). Ou, sans aller plus loin, dès le quatrième de couverture que, toute honte bue, nous recopions partiellement : « Clonck est un volume délimité, et la réalité de Clonck est entièrement contenue à l’intérieur de ce volume dont on ne voit que la surface, laquelle ne permet d’observer qu’une projection en trois dimensions de la réalité de Clonck. »

Tout ici tient de la construction paradoxale d’un univers « romanesque » qui, pas un instant, ne cesse d’affirmer tout et son contraire (surtout son contraire, avec une constance digne du meilleur des objets : l’absurde). Un jeu d’inclusions et d’exclusions conçu comme une série de fractales entremêlées, qui ne cherchent pas tant à faire éclater le fragile jouet de la fiction qu’à l’éparpiller ou le démultiplier façon puzzle. Un récit à tiroirs – à « géométrie variable », plutôt – dans lequel la réalité n’est jamais celle que l’on croit et n’est jamais là où on voudrait la trouver. Comme un perpétuel recommencement (comme si recommencer et recommencer encore permettait d’épuiser le rubik’s cube infini du récit combinatoire). La réalité, ici, ne se contente jamais de faire un simple pas de côté : elle traverse les frontières de la vraisemblance à grandes enjambées, pour mieux planer au-dessus de la linéarité ou en-dessous du sens (qui fluctue, comme le cours de la bourse). La fiction ne cesse d’y jouer au chat et à la souris dans des plis qu’elle déploie comme autant de possibilités supplémentaires n’ayant aucune raison d’être passées sous silence ou de ne pas se superposer sans pour autant s’annuler.

La simplicité de la trame est de celles qui permettent justement les plus périlleux exercices : deux personnages aux noms douteux (Aughrim et Podostrog, comme égarés dans le mauvais livre) sont envoyés en mission dans la ville de Clonck, à la recherche d’un certain Perstop. Ils attendent des instructions qui n’arrivent pas toujours, à moins qu’elles ne glissent sur une peau de banane ou tombent dans l’oreille d’un sourd. Ils mènent leur petite enquête, non sans heurts et fausses pistes, interrogeant un voisinage pas toujours complaisant. Un dénommé Logstor en sait peut-être un peu plus, mais cela reste à voir. Il pourrait très bien en savoir moins que tout le monde, à l’instar du lecteur, qui erre dans ce monde de délicates dyssimétries, où la puissance du comique n’est pas un vain mot (un comique qui tient autant d’un absurde beckettien voire kafkaïen que de la mécanique précise du slapstick).

À Clonck, ville qui « dysfonctionne » – ce dont tout le monde ne cesse de se plaindre (sauf l’auteur et le lecteur) – « un homme se tient debout sur le trottoir, immobile et silencieux, puis il est remplacé par un lampadaire ». Plus loin, ou à côté (voire en surimpression), quelqu’un d’autre est remplacé par « une jardinière en terre cuite 50x50 », puis on croise une petite fille à la voix de vieillard, des taxis rouges « la plupart du temps » (ils peuvent virer au violet ou au vert pomme quand ça leur chante), on mange au restaurant des « phrynosomes à plumes saignants », « un salsifis tient désormais lieu de tête » à un jeune homme très calme, et Podostrog se permet une « réflexion très élaborée sur le grand mystère de l’existence ».

Car, au-delà de son apparente fantaisie (comique, comme il fut dit, mais aussi poétique, puisqu’une telle liberté narrative demande un grand sens de l’image et de la concision), cet univers qui renvoie aussi bien aux bandes-dessinées de F’murrr et Fred qu’à l’écrivain suisse Robert Pinget, est avant tout métaphysique.

Un groupe restreint, indubitablement savant, de professeurs émérites (un certain Böotner ; un certain Nightingal) ne cesse d’ailleurs de tenter de déchiffrer le sens de tout cela, en vain certainement. « Prudence », conseille l’un d’eux. Prudence, oui, face à l’absurde : il aurait tôt fait de nous avaler tout cru. Mais peut-être pourrait-il justement nous révéler, ne serait-ce que partiellement, une partie de ce grand tout incompréhensible qui nous échappera toujours. L’absurde est toujours une question de sens, mais ce sens nous glisse entre les doigts. Dès lors, « nous pouvons commencer n’importe où », comme ne manque pas de le constater un personnage.


mercredi 4 juillet 2018

Roberto Arlt – Un crime presque parfait


Énigmes passées à l’acide

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Roberto Arlt – Un crime presque parfait [Traduit de l’argentin par Aurélie Bartolo et Margot Nguyen Béraud - Éditons Centpages, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Le lecteur français commence à bien connaître Roberto Arlt, l’autre grand écrivain argentin, sorte de pendant d’un Borges dont il se situait esthétiquement aux antipodes tout en lui servant de complément idéal. Les rééditions de ses grands romans y auront contribué, ainsi que les traductions tardives de ses impeccables eaux-fortes, chroniques journalistiques aussi libres et inventives qu’ironiques et pointues. Il manquait encore au tableau les courtes nouvelles policières qu’il écrivit à la fin des années trente pour divers journaux et revues populaires (dont El hogar, où, ce n’est peut-être pas un hasard, collaborait également Borges).

Arlt, on le sait, représente l’irruption dans les lettres australes du monde des bas-fonds de Buenos Aires, de cette langue vernaculaire que la littérature officielle regardait avec mépris. Une langue qui était aussi le miroir d’une alors récente vague d’immigration devant changer durablement le profil de la capitale argentine et l’identité même du pays. Une question qui est d’ailleurs présente dans ce très beau (comme toujours chez Centpages) petit recueil, excellemment traduit par Aurélie Bartolo et Margot Nguyen Béraud, à travers, justement, une de ses eaux-fortes, venant conclure le livre sous la forme d’un bonus track de luxe. Dans ce texte intitulé « Ce n’est pas ma faute », Arlt ironise avec la gouaille que ses lecteurs lui connaissent (et qu’il semble partager avec un autre grand auteur de chroniques journalistiques aussi intelligentes que drôles, l’irlandais Flann O’Brien) sur les malentendus divers que ne cesse de produire dans sa vie quotidienne le fait de porter un patronyme tel que le sien, une voyelle et trois consones, qu’il prononce, dit-il, « en insistant bien sur le L. » Ce qui le pousse à s’interroger sur ses origines allemandes ou prussiennes : « Quelle horreur a bien pu commettre cet ancêtre lointain pour qu’on l’appelle Arlt ? ».

On retrouve ce même humour, cette même façon à la fois ironique, provocatrice et nonchalante d’aborder les choses dans les sept nouvelles qui composent le reste du recueil. Arlt, comme le rappelle à juste titre la préface des traductrices, écrivait ses livres « à l’acide nitrique ». Le récit policier est donc pour lui l’occasion de jouer avec les attentes du genre, imaginant des intrigues surprenantes et toujours inventives, sans jamais se défaire d’une attention soutenue au détail, puisque c’est bien là que le diable se niche. À lire ces nouvelles, toujours courtes et enlevées, jamais banale, on a l’impression qu’il pouvait concevoir et résoudre un mystère aussi farfelu que crédible en deux coups de cuillère à pot : la littérature, chez Arlt, n’est pas affaire de besogneux, à d’autres les stériles douleurs de l’accouchement de textes bien peignés. L’argentin, lui, de toute évidence, écrit aussi vite qu’il pense et le fait avec un brio sans faillir, tout en ne tombant jamais dans une virtuosité qu’il ne manque évidemment pas de posséder. Comme le souligne la préface, en moins de vingt ans, il « s’est aventuré sur presque la totalité des terrains que l’écriture lui donnait à explorer ». Sa facilité innée (à laquelle contribua dans une bonne mesure son peu de respect des conventions) lui aura certainement permis de faire feu de tout bois avec une jubilation qui ne saurait que gagner le lecteur.

Comme nous le suggérions, ce qui importe ici, au-delà des intrigues toujours extrêmement bien trouvées (un homme commet un meurtre en recouvrant ses dents d’une fausse pellicule dorée pour tromper la police ; un autre invente une technique parfaite d’arnaque à l’assurance ; un tueur à gages est trahi par un singe amateur de chapeaux ; un curieux bâton dans une Sumatra à la Salgari sème le trouble chez les amateurs de sciences occultes…), c’est le goût du détail, le ton, son art du commentaire aussi juste que sardonique glissé entre deux remarques a priori anodines. C’est bien là ce qui fait la différence avec le tout venant du feuilleton : Arlt nous offre à la fois le frisson du mystère et celui d’une intelligence aiguë à laquelle il nous propose de prendre part.

vendredi 18 mai 2018

João Gilberto Noll - La brave bête du coin


Une errance en fragments

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João Gilberto Noll - La brave bête du coin [Traduit du brésilien par Dominique Nédellec – Éditions Do, 2018]







Article écrit pour Le Matricule des anges


Les voies de l’édition ont beau être impénétrables, elles nous laissent parfois perplexe. Ainsi, on serait en droit de s’interroger sur le temps qu’il aura fallu attendre pour que soit enfin traduit en français João Gilberto Noll (1946-2017), un des plus remarquables écrivains brésiliens des 40 dernières années, jouissant depuis longtemps dans son pays natal d’une reconnaissance plus que méritée. Sans doute la rare liberté de l’œuvre d’un auteur qui se définissait avant tout comme un écrivain « instinctif » explique-t-elle en partie l’indifférence d’un paysage éditorial francophone défendant trop souvent une image réductrice, pour ne pas dire conservatrice, du roman.

Noll ne conçoit pas l’écriture romanesque comme le défi de produire un objet scrupuleusement refermé sur un sens ne cessant de revendiquer sa parfaite homogénéité, préférant au contraire l’envisager comme une dérive hasardeuse, contradictoire, fragmentaire, se prolongeant et se multipliant d’un livre à l’autre ; livres le plus souvent courts (les 19 qu’a publié le brésilien dépassent rarement la centaine de pages). Cette dérive, chez Noll est autant celle de l’écriture que des personnages, qui, selon les vœux de l’auteur, sont « tout le monde et personne ». Pas de psychologie ici, mais la proposition de suivre les péripéties mentales (qui sont également réelles, quoique toujours sujettes à caution) d’êtres égarés, jamais à leur place (car dans le monde de Noll, il n’y a de juste place pour personne), qui font face à des situations équivoques se succédant dans des temporalités toujours mobiles. Lire Noll, c’est accepter de se laisser porter par un récit capricieux qui ne concède rien au lecteur. Tout a lieu à travers le filtre de narrateurs inquiets, victimes de désirs incontrôlés, tel le narrateur de La brave bête du coin, jeune poète miséreux qui, dès le début du récit, commet un crime. S’ensuivra pour lui un périple discret, aussi flottant (l’écriture de Noll ne pèse jamais) que perturbant, le faisant passer de la prison à l’asile, avant d’être recueilli, sans que ni lui ni lecteur ne sachent réellement pourquoi et comment, par un mystérieux couple d’allemands.

Ce personnage, comme la plupart de ceux de Noll, est en quête de lui-même, d’un devenir ; ne ressent-il pas au tout début du livre de « l’abattement » en se voyant « dans le miroir d’une pissotière » ? Une quête, naturellement, qui ne pourra déboucher sur rien ; rien d’autre, du moins, que la constatation perplexe du passage du temps : le narrateur, jeune homme d’à peine vingt ans, ne cesse de se surprendre de voir vieillir d’un coup les personnes qui l’entourent, comme si le temps était une entité autonome, s’écoulant à sa guise, sans que ni lui ni personne ne puisse rien y faire, comme s’il suffisait de se retourner un instant pour constater que quelqu’un est déjà au seuil de la mort. Ce déroulement erratique du temps, qui est aussi celui du récit, plein de sursauts et de virages abrupts, est peut-être le signe d’une identité impossible : « je sais que je dois m’annihiler de cette façon, sans souffrir, pour qu’un autre puisse venir et prendre ma place, ici je n’existe plus, je manque », confesse à un moment donné le narrateur. Plus que d’une quête de soi, peut-être vaudrait-il mieux parler ici d’une tentative d’épuisement de soi, de dissolution face à l’impossibilité d’un devenir, comme s’il s’agissait chez Noll de faire passer les personnages directement d’un néant (celui d’où ils aimeraient peut-être sortir) à un autre (celui d’où ils n’auraient jamais dû sortir). La quête de ces êtres désemparés n’est pas existentielle, car il faudrait commencer par exister pour cela, ce qui dans les romans de Noll n’est jamais tout à fait le cas. Le jeune poète observe une vache s’écrouler à terre et entend un « bruit sourd, comme si entre moi et ce que je voyais, il y avait eu une vitre blindée ». Cette apparente séparation d’avec le réel n’empêche pas les personnages d’être capable des pires violences ou des actes sexuels les plus frénétiques. Paradoxalement (ou pas), cette sorte de vie diffuse, où le narrateur semble ne jamais avoir de prise sur rien, accorde une place fondamentale au corps.

Les personnages de Noll sont toujours victimes de leurs pulsions, on pourrait même dire que la pulsion est l’unique moteur du récit. Mais ce serait faire peu de cas de la dimension poétique de l’écriture du brésilien, dont la simplicité et la spontanéité de ton permet justement de tout raconter sans jamais tomber dans la vulgarité, la grandiloquence ou la gratuité. « Pour moi, la littérature a largement partie liée avec l’amoralité », affirme Noll dans une postface signée du traducteur Dominique Nédellec, avant d’ajouter que, selon lui, la seule éthique qui vaille, c’est celle « d’une canine fidélité à ce qui est, à l’ontologiquement irréfrénable ». Cet irréfrénable est certainement le signe de la beauté aussi fragile qu’envoutante de ses romans, dont La brave bête du coin est un magnifique exemple.


jeudi 17 mai 2018

Didier da Silva – Toutes les pierres


Vies de poètes

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Didier da Silva – Toutes les pierres [L’arbre Vengeur, 2018]







Article écrit pour Le Matricule des anges

Un homme regarde danser une feuille ballotée par le vent, suspendue au fil d’une araignée. Dans cette scène d’ouverture éphémère, fragile, le presque rien d’une magie à peine entraperçue, déjà envolée, observée en passant au lendemain d’une nuit de « petits verres » dont les effets se font encore sentir, sont concentrés tous les enjeux de l’ambitieux et délicat roman du marseillais Didier da Silva. Un écrivain qui, certainement, a compris que la vie n’est pas tant une succession d’épisodes que d’impressions fugitives, au-delà des réussites passagères et des ambitions frustrées. Une série d’impressions dont le couronnement fatal est couru d’avance, tant raconter l’histoire d’une vie, c’est aussi raconter celle d’une mort ; un regard rétrospectif qui porte le nom de biographie.

L’homme qui observe ce spectacle aussi minimal qu’enchanteur, c’est Li Baï, plus connu sous le nom de Li Po, poète taoïste chinois du VIIIème siècle, auteur de poèmes classiques, fatalement intraduisibles, où la lumière de la lune baigne la nostalgie du présent. Un poète capable « d’improviser du tac au tac un quatrain, une chanson, incomparable évidemment, aussitôt dignes de traverser, sinon la barrière de la langue, ils n’y pensent même pas, mais les siècles, un jeu pour lui. » Ce chinois presque mythologique dans un pays trop grand pour nous n’est que l’une des deux principales pierres rassemblées dans Toutes les pierres. L’autre, c’est Heinrich von Kleist, allemand romantique et suicidaire, génial auteur (entre autres) de Michael Kohlhaas (1810). Deux figures aux antipodes, donc, tant esthétiques que géographiques et temporels, mais deux figures, avant tout, de poètes – deux sensibilités – et c’est bien là ce qui intéresse Didier da Silva. Deux destinées qu’il décide de raconter intégralement, tout en y ajoutant tardivement, en point de fuite, une troisième, celle du compositeur espagnol Enrique Granados, comme pour mieux suggérer l’idée d’un livre infini où les biographies ne cesseraient de se croiser, de se dire et de se contredire, de se refléter. Il est vrai, d’ailleurs, que le lecteur souhaiterait qu’il le soit, infini, ce roman, tant les dons de narrateur et la finesse de l’écriture du marseillais, une élégante nonchalance, lui permettent d’éviter tous les écueils du genre biographique quand il prétend au romanesque.

Quand bien même les vies de ses deux personnages ne vont pas sans heurts, sans hauts (Li Baï, surtout, qui tutoya le pouvoir et aimait les sommets de montagne perdus dans la brume) et bas (Kleist, principalement, à court d’argent et mâchouillant ses humeurs noires dans des chambres mal ventilées), da Silva garde toujours la bonne distance, respectueuse, voire admirative, mais aussi moqueuse quand il le faut des travers pas toujours pardonnables de ses héros. Tout ce qui commence en tragédie se répète en comédie et vice-versa, ce que l’on vérifiera ici, dans ce livre où l’humour (un humour d’équilibriste) n’est jamais loin, mais jamais trop proche non plus, à bonne distance (une des leçons que da Silva semble avoir retenu de sa lecture certainement attentive d’Echenoz). Les péripéties de nos deux poètes voyageurs (par goût, par instabilité, par nature, comme si le poète était forcément voyageur) sont également celles de deux êtres ballotés, comme on dit, par les vents de l’histoire, comme s’ils étaient eux aussi cette feuille d’arbre sur laquelle s’ouvre le livre. L’histoire, ils la subissent, la regarde passer et essaient d’y prendre part. Ainsi, Kleist, frustré de ne pouvoir s’engager dans l’armée française, va-t-il plus tard observer les troupes napoléoniennes fondre sur l’Autriche. Là, « il se rassasie de visions infernales, de cervelles à l’air libre ». Entretemps, Li Baï devient le poète favori de l’Empereur, avant que ce dernier ne soit déchu, dans les couloirs d’un palais où l’on pratique « l’éviscération entre intimes ».

Les deux poètes sont, dans Toutes les pierres (tous ces petits cailloux ramassés et perdus le long des chemins de la vie), « à l’aise avec l’idée de génie », ce qui les rends aussi antipathiques que touchants, tant ils sont porteurs de cette conviction absolue du propre talent face aux vicissitudes. Kleist, surtout (Li Baï, en raison peut-être de la distance culturelle, semble prendre les choses avec davantage de philosophie), qui porte cette conviction à bouts de bras, comme un souffreteux, se mettant Goethe à dos tout en rêvant au succès jamais confirmé de ses éphémères revues, le soufflé retombant toujours très vite, les idées de suicide en profitant pour revenir à la charge. Tandis que Li Baï « s’occupe à vieillir et l’Empire à se déliter », Kleist ne cesse de se battre contre les moulins, contre lui-même, contre sa famille. Puis l’élégant contrepoint de ces deux destins finit par tisser sa dernière maille et tout est enfin consommé.

vendredi 13 avril 2018

Dans une épaisse forêt vierge - Sur l'oeuvre de Juan José Saer


Dans une épaisse forêt vierge

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L’argentin Juan José Saer aura patiemment élaboré une œuvre romanesque aussi généreuse dans son ambition que radicale dans sa forme, faisant d’un petit morceau de province le centre d’une réalité insaisissable qu’il ne cessera d’observer avec incrédulité et fascination.





Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a dans l’œuvre de Saer quelque chose de l’ordre d’un paysage immobile, comme si l’on s’arrêtait pour observer la surface miroitante d’un fleuve immense. Comme si l’on se perdait dans cette contemplation, dans ses détails toujours identiques et toujours renouvelés, en quête des rares bribes dont notre mémoire saurait ensuite garder la trace. Comme si l’espace pouvait se démultiplier dans le temps, s’y superposer. Cette immobilité est un trompe-l’œil, tout comme l’est la pampa désespérément plate qu’il décrit dans son roman Les nuages (1997). À force de s’étendre à perte de vue sous un ciel infini, elle finit par brouiller chez l’observateur toute notion de perspective.

Fils d’immigrés syriens, ce qui lui vaudra le surnom de « Turco » (« le Turc »), il nait en 1937 à Serodino, village aux alentours de la ville de Santa Fe, dans la province du même nom, à mille kilomètres au nord de Buenos Aires. Il commence à écrire dès le milieu des années 50 et publie ses premiers textes dans des périodiques où il officie également en tant que journaliste. Il enseignera ensuite l’Histoire du Cinéma à l’université de Santa Fe avant de venir à Paris en 1968, à la faveur d’une bourse. Il finira par y rester jusqu’à sa mort en 2005, s’y maintenant scrupuleusement en marge du milieu littéraire, tout en faisant des aller-retour à Rennes, où il donnait des cours de littérature latino-américaine à l’université.

Il est l’auteur d’une des œuvres les plus consistantes et homogènes des lettres argentines, intégralement traduite en français à partir de 1976. En l’espace de douze romans, cinq recueils de nouvelles, quelques essais et un livre de poésie (portant le titre ironique de L’art de raconter), il aura su construire un univers aussi autonome qu’incarné, où l’austérité formelle ne contredit pas l’élan romanesque voire un certain lyrisme. Ainsi, lui qu’on a parfois associé à l’esthétique « objective » du Nouveau Roman, a toujours souhaité, sans y parvenir, écrire un roman en vers. Autour d’une galerie stable de personnages que l’on retrouve et voit évoluer d’un livre à l’autre, il a mis en place un univers fictionnel aux limites précises, tant géographiques qu’esthétiques, marqué par l’idéal du réalisme tout en n’ignorant pas, avec humour et lucidité, les limites même de la « simulation réaliste » (son veux était d’y projeter un peu « d’intuition poétique »).

L’exigence, chez Saer, était une question éthique. Il se fera ainsi dans sa jeunesse une réputation d’empêcheur de tourner en rond, n’hésitant pas, lors de quelque événement littéraire provincial, à remettre en place l’un ou l’autre écrivain installé venu de la capitale. C’était un homme aux opinions tranchées, délibérément partiales, comme le démontrent avec plus ou moins de bonheur ses écrits théoriques et critiques. D’où le fait qu’il n’ait pu profiter de la médiatisation de ses compagnons générationnels du « boum » latino-américain (García Marquez, Vargas Llosa, Cortázar, autant d’auteurs qu’il n’appréciait guère). N’ayant jamais donné dans la couleur locale, il allait à l’encontre de ce que le public international attendait d’un écrivain latino-américain. S’il est aujourd’hui en Argentine un auteur dont l’importance égale quasiment celle de Borges, la reconnaissance aura tardé à venir ; elle ne viendra d’ailleurs qu’une fois écrites ses œuvres les plus ambitieuses, celles qui consistent la période centrale de son travail, de Cicatrices (1969), premier roman de la maturité, à Glose (1986), où les enjeux essentiels de sa poétique se nouent brillamment sous l’apparence d’une grande comédie.

Écrire, pour Saer, c’est d’abord ne pas trahir l’exigence que l’écrivain se doit à lui-même ; il s’agit, toujours, de « sauvegarder sa propre spécificité ». Toute tentative de séduction facile (intrigue aguichante, personnages hauts en couleurs, etc.) lui semble une fanfaronnade. Lorsqu’il s'intéressera à certaines formes dites « de genre » (le roman policier ou historique), ce sera toujours en se jouant des règles. Il s’agit bien d’un écrivain janséniste, mais d’un jansénisme qui se veut le reflet d’une fidélité profonde au projet littéraire qu’il s’est fixé dès ses débuts.

Une radicalité en réalité paradoxale : derrière la posture intransigeante d’une écriture refusant tout pathos, faite de longues phrases rythmées par des virgules imposant leur cadence musicale, c’était bien le désir de signer une œuvre au souffle romanesque qui le poussait, ne manquant pas de se nourrir au terreau d’un certain classicisme. S’il a lu avec admiration Alain Robbe-Grillet (ils se sont d’ailleurs fréquentés), il n’en fut pas moins marqué par Faulkner et Juan Carlos Onetti, deux auteurs qui, comme lui, ont su construire de puissants univers autonomes.

Son œuvre joue d’une certaine « négativité », en réalité une méfiance envers le récit épique, cette marche forcée vers l’accomplissement d’un but dont on est en droit de questionner la validité. Dans son essai Lignes du Quichotte, le livre de Cervantes devient ainsi pour lui « le démantèlement systématique de l’épopée ». Car il n’y a d’autre épopée que celle de l’impossible épuisement d’un réel qui, sous ses airs de bloc figé, n’est qu’un perpétuel glissement. La narration, qui pour Saer est « un mode de relation de l’homme avec le monde », devient l’exercice d’une tentative de débroussaillement de cette « patrie » dans laquelle vivent tous les narrateurs : ce qu’il nomme « l’épaisse forêt vierge du réel ». Dans ce fouillis incompréhensible, dans ce paysage trop grand pour lui, l’homme s’agite, victime de ses pulsions, de ses doutes, et finit par se perdre « en fièvre et géométrie ». Nul fait d’arme à espérer. Ne reste qu’à danser « sur la musique de l’incertain ».

Ce qui n’empêche pas son œuvre d’être une mécanique d’horloger en quête de perfection. Suivre la construction d’une forme parfaitement maîtrisée n’est pas le moindre des plaisirs que peut nous offrir sa lecture. Mais son goût pour la précision du langage, pour les structures minutieusement construites, n’est pas à prendre au pied de la lettre. Ainsi du début de Glose, où la volonté de l’auteur de définir avec justesse la date des évènements s’achève sur un « qu’est-ce que ça peut faire » goguenard. Le livre, d’ailleurs, est ponctué d’interventions du narrateur qui ne cesse ironiquement de relativiser l’objectivité de ce qu’il raconte.




Partant de bases solides (ses premiers textes, écrit au seuil de la vingtaine, font preuve d’une impressionnante maturité narrative), son œuvre évoluera vers la radicalité virtuose de ses romans des années 70, où l’exhaustivité descriptive et la lenteur de l’action deviennent extrême, avant d’écrire à partir de la fin des années 80 des romans plus facile d’accès, comme L’occasion, prix Nadal 1988, qui marquera le début d’une plus large reconnaissance publique. Les espaces et les personnages qui seront ceux de toute son œuvre apparaissaient dès son premier recueil de nouvelles, publié en 1960, En la zona [« Dans la zone »]. Cette « zone » marquera les limites de son univers. Une Unité de lieu (titre de son troisième recueil de nouvelles, 1967) qui restera constante jusqu’au bout : la ville de Santa Fe et le fleuve Paraná. Il s’agit de parcourir un territoire connu, lieu de formation intellectuelle et sentimentale, afin de s’épargner l’approximation de reconstitutions douteuses dans des espaces qui ne feraient pas sens. Il s’agit encore de revendiquer certaines fréquentations, tel le poète Juan L. Ortiz, que Saer considérait comme son maître, auteur de longs poèmes mallarméens faisant de la contemplation du Paraná leur principal objet.

Ses deux premiers romans – Répons (1964) et Le tour complet (1966) – portent les traces d’une certaine angoisse existentielle. Les personnages du Tour complet sont des êtres rongés par l’impossibilité d’aimer et de vivre. Mais cette violence intérieure va s’articuler dans le récit par des mécanismes de répétitions récurrentes, par de longues descriptions de trajets dans la ville, par une observation minutieuse des variations de la lumière, une attention aux gestes… Autant de façons de signifier par des critères extérieurs un mal-être intérieur, afin de sortir la psychologie de son moule à clichés. Le roman suivant, Cicatrices, va pousser cette démarche d’un cran et proposer une fiction où tous les éléments se fondent en une expression à la fois totalisante et très spécifique (le livre est une succession de quatre monologues) de l’humain. Ce que Saer appelait « une anthropologie spéculative ».

Dans Le tour complet, un des personnages ne cesse d’agiter sa main devant son visage, un geste dont on ne saurait dire s’il est fonctionnel (éloigner les mouches) ou l’expression lasse du désespoir. Dans Cicatrices, un autre personnage semble nous apporte un éclaircissement sur l’importance d’un tel geste. C’est la séquence qu’il nomme « l’étrangement » : « Cela arrive soudain. C’est une secousse – mais ce n’est pas une secousse – brusque – mais elle n’est pas brusque – et cela arrive soudain. C’est à travers elle que je sais que je suis vivant, que cela – et aucune autre chose – est la réalité et que j’y suis contenu en entier, avec mon corps, la traversant comme un météore. […] Je lève maintenant ma main droite dans la pénombre du studio – j’ai une main droite et je me trouve dans un lieu que j’appelle mon studio – et je suis ce mouvement au moyen de mon esprit […] Suivre ce mouvement au moyen de mon esprit, tout, pas à pas, c’est l’étrangement. »

C’est donc la problématique de la conscience de soi – de soi et du monde – qui prend la forme de ces gestes vides. Une prise de conscience qui, dans Cicatrices, poussera l’un des personnages au meurtre puis au suicide, « pour que s’efface, enfin, tout ». Ce n’est donc pas un hasard qu’un écrivain dont les fictions portent des titres programmatiques ait baptisé un de ses romans L’ineffaçable. Car cet ineffaçable, c’est cette conscience de soi et du monde qui, au-delà de tout sentiment d’inadéquation, s’entête et persiste. Cette séquence de « l’étrangement » annonce aussi les développements formels radicaux qui vont être au cœur des romans Les grands paradis (1974) et Nadie Nada Nunca (1980). Le premier raconte un deuil dans un paysage de grande précarité, tandis que le deuxième évoque métaphoriquement la dictature à travers l’histoire d’un tueur de chevaux. Les deux conjuguent temps et espace dans une construction cyclique scandée par des images récurrentes.

La ville de Santa Fe est un centre immobile autour duquel tourne une même galerie de personnage, éloquente métaphore de l’amitié, qui de livre en livre va en s’étoffant, évoluant organiquement dans une constance sans faille qui fait qu’un certain Gutiérrez, entraperçu dans une nouvelle de jeunesse, deviendra le pivot de l’inachevé Grande Fugue, sarabande finale où tous les personnages et les thèmes de l’auteur reviennent pour un tour.

Inévitablement donc, on pense au Yoknapatawpha de Faulkner, à la Santa María d’Onetti. Mais il ne faut voir aucune intention « mythologique » dans l’espace choisi par Saer. Santa Fe n’y apparaît que comme le lieu qui par contingence (un concept récurent dans sa poétique) lui a été échu. Ce lieu est anonyme : la ville (elle n’est jamais nommée), tandis que la Santa María d’Onetti est une sorte de Babylone de l’échec sans rémission. La ville pour Saer ne véhicule pas ce type de sous texte. Si elle occupe une fonction, c’est celle de « loco fatto per proprio dell'umana specie », pour reprendre la citation de Dante en exergue de Lieu (2000). Lieu à la fois générique dans sa banalité et très spécifique dans l’histoire de l’auteur, Santa Fe est un point particulier qui tend à l’universel. Quand il sort de cette unité de lieu, c’est toujours par des intermédiaires intertextuels, le discours d’un personnage ou un manuscrit trouvé dans un tiroir.

Les lieux, sans cesse parcourus, sont également les éléments moteurs d’une narration toujours nuancée, en quête d’infimes variations au sein de l’identique. L’avenue San Martín (théâtre unique de l’action de Glose), le bar de la galerie, la gare routière, le pont suspendu, la route côtière… Autant de passages obligés à chaque roman, autant de lieux parcourus jusqu'à la nausée (et qui font aujourd’hui l’objet de visites touristiques dans la Santa Fe réelle), comme le trajet automobile obsessionnellement répété par un des personnages de Cicatrices, qui derrière son pare-brise balayé par la pluie observe les passants comme s’ils étaient des gorilles. Ainsi, la ville, « ce damier tassé sur les rives du fleuve », est aussi le lieu de la répétition, de l’exploration et de l’errance continuelle dans le même. C’est encore le lieu où l’on discute, et l’on discute beaucoup chez Saer, afin de contrer un sentiment général d’irrationalité. Dans Glose, justement, deux personnages, Leto et le Mathématicien, tentent au cours d’une promenade de reconstruire avec précision le déroulement d’une soirée d’anniversaire à laquelle ils ne furent pas invités à partir du témoignage douteux d’un tiers. Il y sera question d’une curieuse parabole impliquant trois moustiques ou encore de l’impossible élaboration d’une équation qui définirait une fois pour toutes le réel.

Mais la ville peut aussi devenir étouffante. Comme lorsque Tomatis, un des principaux personnages récurrents de la galaxie saérienne (dans lequel on peut aussi voir un double de l’auteur), pris dans les « eaux noires » d’une dépression qui coïncide également avec les années les plus sombres de l’histoire de l’Argentine (un récit entamée dans Glose qui se poursuit dans la nouvelle La majeur et dans le roman L’ineffaçable), ne peut plus en fréquenter les rues et les bars, vaincu par l’angoisse à chaque nouvelle tentative de sortie. Ces mêmes lieux qui étaient auparavant l’habitacle du discours, souvent polémique et provocateur, deviennent les marqueurs d’une lucidité glaçante qui ne peut être domestiquée. Voici soudain que ces pis-aller que sont l’ironie et les grandes formules, pourtant ordinairement assénées au grand plaisir du lecteur à chacune des apparitions de ce personnage, deviennent insupportables.




L’autre axe fondamental du théâtre saérien, c’est le fleuve Paraná. Immense étendue d’eau, il forme un imposant réseau aux multiples îlots. Sa représentation synthétise le rapport qu’entretient Saer avec la nature et la matière. Dans son essai Le fleuve sans rives, il observe les perpétuelles mutations de l’eau au contact de la lumière ou de la terre charriée par le courant. Cette observation est celle d’une admiration incrédule face aux manifestations naturelles, une vision qui est à la fois panthéiste (hantée par un rapport « primitif » à la nature) et matérialiste : tout est matière et tout reviendra à la matière, malgré ce que pense le personnage principal de L’occasion, qui veut se persuader de la supériorité de l’esprit sur celle-ci.

Ce rapport à la nature, c’est ce qui définit la vie même, ce « grand flux sans nom, sans forme et sans direction ». Il s’agit d’un principe donné pour acquis : l’absurdité d’un système basé sur la reproduction de cycles plus ou moins cohérents dont le seul but est la subsistance dans la perpétuation. Pris dans les remous de ce que faute de mieux on appelle le réel, incapables d’y discerner l’éclat d’une direction à laquelle se raccrocher, il ne nous reste qu’à contempler ce chaos, entre la fascination et l’effroi. De cette contemplation, non exempte de grâce – les jeux de lumières dans les feuillages, le ciel étoilé – ressort un sentiment puissant : ce mystère, cette incompréhension qu’évoque un monde où l’on se retrouve projeté pour une raison qui nous échappe n’est pas avare de beauté. Saer semble parfois vouloir nous faire admettre que les éléments, bien qu’hostiles et destinés à se liguer contre nous (l’orage qui fond sur le personnage de Répons, tandis qu’il erre dans la plaine), méritent le respect. Un respect craintif et méfiant, décidément païen, mais un respect malgré tout.

Dans L’ancêtre, le rituel violent des Indiens Colastinés qui s’apprêtent à dévorer leurs prisonniers au cours d’une cérémonie qui tient autant de l’orgie que de l’expiation, illustre bien ce rapport trouble. Le narrateur du plus remarquable des trois romans « historiques » de Saer est un captif, seul survivant d’une expédition de la couronne espagnole qui mouille pour la première fois aux abords du Paraná, mais il est surtout le témoin incrédule des mœurs de ces Indiens, entre furie et passivité, pris comme ils le sont dans un espace immense et indompté au sein duquel ils ont l’impression d’être « le soutien incertain des choses », un état ambivalent qui serait « la vérité principale du monde ». La nature chez Saer, incarnation de l’absurde, en est à la fois son reflet le plus attirant et le plus glaçant. Elle est la preuve continuelle de l’impossibilité d’échapper au chaos, malgré toute l’énergie qu’on peut mettre à s’en défaire.

Les Indiens de L’ancêtre sont anthropophages. Ailleurs, dans Cicatrices, un personnage insomniaque « voit » dans une rêverie hypnotique d’étranges rituels où sexualité et pouvoir se conjuguent. Une sorte d’humanité des origines d’où la pureté est absente. Tout n’y est que pulsions et peurs primaires. On pourrait encore évoquer l’importance pour certains personnages des jeux de hasard et des martingales les accompagnant, comme une impossible tentative d’organiser l’arbitraire du chaos (Saer, de fait, dut lutter toute sa vie contre sa compulsion pour le jeu). Dans Les grands paradis, ce chaos finit par prendre le contrôle du récit : le noir envahit la page. La parfaite organisation des thèmes et des leitmotivs finit par vriller. Saer, grand admirateur de la pureté des formes musicales, ne craignait pas de les forcer à revenir à la « boue primordiale ».

Nombre de ses romans se construisent autour d’un effet de « temps réel », un récit continu, tassé sur quelques jours, quelques heures. Mais cette temporalité définie cache en réalité une complexe trame d’allers et retours entre passé, présent et futur, comme c’est exemplairement le cas dans Glose. Semblant pourtant ne raconter qu’une courte promenade d’une heure, un matin de printemps de 1961, le roman se projette en avant pour raconter le destin parfois tragique des personnages. Dans L’enquête, c’est un récit à l’intérieur du récit qui permet non seulement de dédoubler la temporalité, mais aussi le lieu, puisque le personnage de Pigeon Garay, depuis la ville (Santa Fe, donc) y raconte une enquête policière se déroulant à Paris ; une enquête à laquelle Saer se permet le luxe de proposer deux résolutions distinctes, aussi crédibles l’une que l’autre. Comme un moyen de forcer les codes prévisibles du genre policier à rentrer dans sa poétique de l’incertitude des choses.

Mais ce temps sursignifié n’est présent chez Saer que pour mieux confondre son irréalité. La surabondance de renseignements (l’observation exhaustive, par exemple, des différents états du rivage selon les heures du jour dans Nadie Nada Nunca) plutôt que d’assurer au lecteur un certain nombre de certitudes temporelles, concourt à l’effet inverse. Car la temporalité chez Saer possède la même fonction que la description ; l’un et l’autre en viennent à se confondre.

« Le souci de précision qui confine parfois au délire ne parvient pas à empêcher le monde d’être mouvant jusque dans ces aspects les plus matériels, et même au sein de son apparente immobilité », écrivait Robbe-Grillet en 1963. Des remarques qui s’appliquent parfaitement au travail du temps chez Saer : bien qu’avançant – ou simulant son avancé – le temps ne semble fonctionner que par cycles qui ne se croiseront pas nécessairement dans un ordre idéal ; par stagnation, par effets de loupes, et surtout par répétition. Le temps, c’est l’extérieur insaisissable, qu’on ne saurait signifier par des raccourcis ou des approximations ; c’est la nature, la matière, cela ne saurait être – malgré les apparences – le sable bien ordonné du sablier. « C’est la matière elle-même qui est à la fois solide et instable, à la fois présente et rêvée, étrangère à l’homme et sans cesse en train de s’inventer dans l’esprit de l’homme. Tout l’intérêt des pages descriptives – c’est-à-dire la place de l’homme dans ces pages – n’est donc plus dans la chose décrite, mais dans le mouvement même de la description », conclu Robbe-Grillet. On pourrait ajouter que chez Saer la description, celle des lieux et des états du réel, celle des déplacements, des trajets, toutes ces figures récurrentes de la narration, n’est que le « mouvement même » du temps.

Deux approches de la fiction gouvernent ainsi son œuvre : d’un côté, une recherche radicale de la forme, la conviction que le roman est un terrain expérimental de renouvellement des structures narratives et, de l’autre, une fascination envers la nature, les éléments. Le frottement de ces deux axes est ce qui concourt à la richesse, la complexité et la beauté de ses livres. Il conviendrait bien sûr d’y ajouter la figure fondamentale de l’amitié et le goût de suivre ses personnages au fil du temps et des romans, les histoires et les anecdotes se complétant d’un livre à l’autre, leur permettant ainsi d’être toujours incarnés. L’humour et la tragédie s’y croisent dans ce qui ressemble à la tentative d’élaboration d’une conscience du monde qui se fondrait dans le temps et l’espace, pour former une entité nouvelle et impossible : la réalité vue par ceux qui la vivent. Un portrait sans concessions de la comédie humaine et du théâtre du monde pour ce qu’il est – sublime et ridicule, drôle et tragique – exposé avec tous les atours d’une « objectivité » impossible, que seule la fiction peut nous apporter.

C’est dans Cicatrices que nous lisons dès lors une des clés pour comprendre Saer : « Il y a trois choses qui ont une réalité dans la littérature : la conscience, le langage et la forme. La littérature donne forme, à travers le langage, à des moments particuliers de la conscience. Et c’est tout. La seule forme possible est la narration parce que la substance de la conscience est le temps. »

jeudi 12 avril 2018

Pedro Mairal – L’uruguayenne

Sur les deux rives du gouffre

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Pedro Mairal – L’uruguayenne [Traduit de l’espagnol (Argentine) par Delphine Valentin – Buchet Chastel, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

« Étant en quelque sorte toujours coincé dans ce mardi, comme dans le film Un jour sans fin, je me le repasse, l’étudie, l’amplifie dans mon souvenir, je laisse les différents moments croître dans mon cerveau. » La trame de L’uruguayenne est a priori trop simple pour ne pas frôler le cliché : un écrivain plus ou moins raté de Buenos Aires, dont le couple est au bord de l’implosion, traverse le Río de la Plata pour aller passer la journée à Montevideo, où l’attendent à la banque des dollars et dans les rues de la ville une potentielle amoureuse. Se trouvant dans une situation économique des plus précaires, la perspective de cet argent est la seule bouée à laquelle il semble capable de s’accrocher ; une bouée d’autant plus instable qu’il s’agit d’une avance pour des livres qui restent encore à écrire. L’uruguayenne reprend donc (et renouvelle à sa façon) la figure du looser sympathique nous racontant à la première personne ce qu’il faut bien considérer comme une journée « décisive ». Décisive, la série de moments qui la composent le sera assurément, tant en elle se rejoignent les tares accumulées d’une vie mal engagée (que notre anti-héros espère bien corriger grâce à une miraculeuse pluie de dollars libres de toute taxe) et les potentielles conséquences qu’elle aura sur le futur du narrateur (forcément incertain). Ce qu’on appelle être à la croisée des chemins, un de ces moments charnière où le pire se confond avec le meilleur dans l’éventail des possibilités, ce qu’une structure narrative à la fois scrupuleusement linéaire (« en temps réel », pourrait-on dire) et digressive ne fera que souligner.

À un moment donné, le narrateur descend des escaliers en colimaçon et a l’impression que ceux-ci « plongent comme un tire-bouchon au fond de la terre ». Il faut dire qu’il a déjà quelques bières et autres joints au compteur. Mais il n’empêche, la métaphore est littérale : ce bref séjour uruguayen est une façon pour lui, qu’il le veuille ou non, d’aller au fond des choses, un fond pas forcément agréable, mais un passage obligé quand il s’agit, coûte que coûte, de refaire sa vie (avec ou sans dollars). Une journée qui, pour le narrateur, devient forcément chargée de signe, il ne saurait en être autrement quand tant d’espoirs semblent s’accumuler en si peu de temps, comme si un voyage initiatique pouvait être concentré en moins de 24 heures. Mairal, d’ailleurs, pour mieux souligner qu’un voyage n’a pas besoin d’avoir lieu aux antipodes pour s’avérer l’expérience de ce qui est autre, ne cesse de jouer le jeu des sept différences entre deux villes si proches et pourtant si dissemblables, Buenos Aires et Montevideo, comme deux sœurs jumelles qui ne le seraient que de loin. Mais le narrateur est forcé de regarder les choses de près, l’urgence de sa situation l’impose. Et ce qu’il voit en premier, c’est lui-même (« assembler des mots sur une feuille ne m’avait pas rapporté grand-chose », confesse-t-il). Mais aussi la possibilité directe (quoique peut-être d’abord fantasmée) d’une vie nouvelle, à portée de main, incarnée par cette jeune femme qu’il ne connaît en réalité qu’à peine et avec qui il a rendez-vous, une fois les dollars en « sûreté » dans un sac-banane qu’il porte au plus près du corps.

Le récit est une succession de petits épisodes qui, dans des circonstances moins pressantes, pourraient passer pour insignifiants. Mais ici, à travers le discours d’un narrateur qui fait de l’humour une arme toujours efficace contre le pathétisme, ils deviennent autant de marqueurs d’une forme de récit épique (ou tragi-comique) en mode mineur, qu’il s’agisse de louer une chambre dans l’hôtel le plus cher pour un motif absurde, de se faire tatouer le bras ou d’acheter un ukulélé pour son fils. Le narrateur de ce livre enlevé, à l’oralité aussi crédible que maîtrisée (on saluera le travail de la traductrice Delphine Valentin) semble chercher désespérément un dernier espace illusoire de liberté avant de sombrer dans un gouffre qu’il imagine prêt à l’avaler tout cru.

jeudi 8 mars 2018

Nicolas Cavaillès - Le mort sur l'âne


Dérive toponymique

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Nicolas Cavaillès - Le mort sur l'âne [Les éditions du Sonneur, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Comment parler d'un territoire qui peut s'avérer aussi précis que fantasmé, comment approcher sa diversité, son histoire, les tensions et les conflits que son existence suppose, comment évoquer sa beauté comme sa misère sans tomber dans les généralités toujours trop vagues, dans les grands discours factices et les métaphores creuses ? Comment parler, pour tout dire, d'une réalité quand la question de la légitimité de celui qui parle - son autorité, si tant est qu'il en ait une - peut forcément être mise en doute ? Voici des questions que non seulement Nicolas Cavaillès semble s'être posé au moment d'écrire Le mort sur l'âne, mais auxquelles il a su trouver des réponses adéquates.

Ce livre difficile à classer (ce n'est ni un roman, ni une chronique, ni un reportage ; plutôt une errance réflexive, une dérive géographique, par moments une fable, à d'autres un essai) a pour objet l'île Maurice et comme personnage un âne qui " s'achemine vers l'aurore de sa nuit d'errance ". Celui-ci, en effet, tandis qu'il se trouvait tranquillement attaché à un piquet au fond d'un cratère éteint, se trouve soudain alourdi d'un " fardeau informe, long et lourd ", fixé par " trois tours de corde ". En réalité un cadavre en état avancé de putréfaction dont des inconnus se débarrassent en le confiant à une pauvre bête qui croyait naïvement pouvoir finir ses jours en paix. Le fil conducteur d'un récit qui n'est que digression (signalées voire soulignées par de courts chapitres qui ne cessent de se démultiplier en bis, ter voire quater) devient la dérive nocturne d'un mulet qui avance à tâtons et quitte son cratère pour nous offrir une visite guidée de l'île Maurice, cette " pyramide en ruines ".

Mais l'âne, bien sûr, n'est pas le vrai personnage du livre et l'île Maurice n'est peut-être pas tant l'objet du texte que le prétexte géographique offert à l'écrivain pour traiter son sujet par la bande, à travers la question toponymique, comme s'il s'agissait de " dresser la liste de tous les lieux que l'île recèle dans son chaos ". Territoire originellement vierge de tout habitant, perdu entre Inde et Afrique, colonisé par des français et des anglais, l'île porte dans le moindre de ses noms, tour à tour fleuris, absurdes ou inquiétants, les marques d'une histoire qui s'y dessine comme autant de couches d'un calque plus ou moins translucide. Ainsi, le narrateur, qui n'est peut-être pas Cavaillès mais est sans doute le vrai personnage du livre, nous confit-il (nous " assène "-t-il) " [s]es vues et [s]es doutes sur tous les trous et autres noms de villes et de village de notre île ", ce qui le force à s'accrocher comme il peut au personnage de l'âne pour ne pas " sombrer plus profondément dans l'obsédante géographie qui l'entoure ". L'île, d'origine volcanique, est de fait " trouée de tous les côtés " : Trou-au-cerf, Trou-Kanaka, Trou-de-Madame-Bouchet, Trou-aux-biches, etc. On lit les cartes, la géographie et les noms " dans l'espoir de nous y retrouver nous-mêmes, de ne pas nous sentir exclus ni étrangers ", voire d'y trouver " une nouveauté susceptible sinon d'orienter notre avenir, du moins d'éclairer la parcelle suivante, qui vient déjà, de notre présent. "

Le cadavre arrimé contre sa volonté au dos de l'âne pourrait bien être une métaphore que l'auteur se garde bien de trop définir (car définir, ici, serait réduire). Celle par exemple de la putréfaction inhérente à toute idée de civilisation, comme si l'âne c'était l'île Maurice, " ce petit paradis touristique et fiscal ", et le cadavre les couches de béton et les hordes de touriste qui la font ployer. Un " paradis " grevé de " poches de pauvreté " comme autant d'autres trous béants (quoique cachés), mais dont les noms, là encore disent beaucoup.

L'âne, entretemps, poursuit sa route en supportant comme il peut sa charge nauséabonde. Il faudra bien qu'il arrive quelque part. " Et pourtant ", s'interroge l'auteur ou le narrateur, dont l'identité reste élastique, " ces lieux que l'âne traverse, ne sont-ce pas les mêmes que l'humain croit connaître et posséder parce qu'il les a nommés, mesurés, inscrits dans l'histoire ? ". Le lieu d'arrivé de l'animal pourrait d'ailleurs correspondre lui aussi à un nom inscrit dans l'histoire, qu'importe quelle soit petite ou grande.

mercredi 7 mars 2018

Sebastián Salazar Bondy - Lima l'horrible


Imposture coloniale

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Sebastián Salazar Bondy - Lima l'horrible [Traduit de l'espagnol (Pérou) par Jean-Luc Campario - Allia, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Lima l'horrible, depuis sa publication en 1964, est devenu, si ce n'est un classique, certainement un livre culte au Pérou, en premier lieu pour une frange importante de la gauche. Comme son titre le laisse entendre sans prendre de gants (titre en réalité emprunté au poète César Moro), il s'agit d'un texte provocateur, dont les intentions sont d'abord pamphlétaires. Au point d'ailleurs que qualifier la ville de Lima " d'horrible " soit devenu avec le temps une expression courante. Son auteur, Sebastián Salazar Bondy (1924-1965), poète, dramaturge et journaliste, y dénonce ce que Vargas Llosa nomme dans sa préface " une vaste imposture ", celle de la mythologie autour de laquelle s'est construite la ville de Lima, capitale populeuse et chaotique d'un immense pays auquel elle semble éternellement tourner le dos. Cette mythologie, c'est celle d'une soi-disante " Arcadie coloniale ", une " nostalgie égarée " envers le douteux paradis perdu des temps lointains de la colonie espagnole. Une mythologie invérifiable, falsificatrice, qui manipule l'histoire à sa guise (mais l'histoire n'est-elle pas trop souvent faite pour être manipulée ?) et fait d'une époque révolue la justification de l'iniquité du présent. Une iniquité conçue par ceux qui détiennent le pouvoir et l'argent pour ne jamais connaître d'évolution. Lima l'horrible est donc un texte politique, faisant d'une société oligarchique, structurellement corrompue et inégalitaire, l'objet de son ire (et le livre ne se gêne pas pour couper les têtes). Mais l'approche est d'abord introspective, ce qui en fait sa particularité, aidé par une langue aussi littéraire que moqueuse. Il s'agit pour l'auteur de creuser par strates afin de mettre en pleine lumière ce qui constitue le substrat idéologique sur lequel s'appuie la toute puissante oligarchie (que Salazar Bondy nomme " les grandes familles ", " une mosaïque bien délimitée ") afin que ses privilèges ne soient jamais remis en question. La nostalgie pour l'époque dorée de la vice-royauté sert de toile de fond à la revendication de supposées valeurs criollas (soit les descendants des colons espagnols, en opposition aux indiens) ; la revendication, autrement dit d'une " couleur locale " que l'auteur qualifie de " succédané de nationalisme ". Le terme criollo " désigne désormais tout natif qui vit, pense et agit conformément à un ensemble de traditions et coutumes nationales, à condition que celles-ci ne soient pas indigènes. " Par delà l'apparence neutre de louanges portées à une histoire censément commune, il s'agit bien de séparer, de hiérarchiser la population et de forcer ceux qui ne seraient pas nés du bon côté d'accepter cette réalité sans broncher, voire comme naturelle. La construction d'une classe dominante est pour l'auteur dans l'ADN même de la ville de Lima, et consiste également une des premières et inévitables conséquences de la colonisation : " Moins d'un demi-siècle après le surgissement de la ville, l'aristocratie liménienne existait déjà. " L'auteur tape sans faillir sur tout ce qui contribue à maintenir sur pied l'édifice de l'inégalité, que ce soit - bien évidemment - l'église, la place accordée aux femmes ou encore les écrivains n'ayant cessé de chanter les louanges d'une certaine " péruanité " forcément biaisée (" la conspiration colonialiste n'aurait pas connu le succès sans ses lettres "). À " Lima la dorée ", dont la structure en damier est un " héritage militaire ", " la médisance maligne règne en lieu et place de la controverse ouverte " et " l'esprit rebelle régresse vers le conservatisme ordinaire ". Quant au goût pour la satire, il ne dépasse pas " la plaisanterie aimable ". Ce livre, lui, n'est certainement pas aimable, et c'est ce qui en fait le sel.

lundi 5 mars 2018

La liberté, avec ou sans ironie


À propos de la trilogie romanesque de Pablo Katchadjian





Article publié sur Politique des havanes

Si Qué hacer [Quoi faire, en v.f.], le premier roman de Pablo Katchadjian, semble avoir été désigné d'office comme un chef d'œuvre par la critique locale - tels furent du moins les propos de Damián Tabarovsky dans le cadre d'une chronique écrite pour le journal argentin Perfil - les deux romans suivant de l'auteur, Gracias [Merci, en v.f.] et La libertad total [non traduit] auront démontré que le côté quelque peu " définitif " du terme chef d'œuvre accolé au seul Qué hacer risquait d'aller à l'encontre de sa nature véritable, ou ne serait-ce que de la rétrécir un peu au lavage. Celui-ci, en effet, semblait avant tout fonctionner comme une sorte de manifeste esthétique et pourquoi pas philosophique annonciateur de thématiques au long cours qui ne demandaient qu'à être développées dans les livres suivant et dont les sources - ne serait-ce que formelles - pouvaient se chercher dans les brèves plaquettes " expérimentales " que son auteur, à partir de 2003, avait commencé par publier à tirage limité pour le compte de sa propre Imprenta Argentina de Poesía. Une série de plaquettes qui n'était pas seulement l'occasion de définir une poétique personnelle à travers des recueils - justement - de poésie, mais encore de se situer - sous la forme d'un pied de nez subtil - dans la grande tradition littéraire argentine, ou plus exactement de jouer au chat et la souris avec la notion même d'un positionnement au sein d'une tradition (qu'importe au fond qu'elle soit prestigieuse ou non).

Deux de ces plaquettes constituent les premiers mouvements d'une trilogie argentine partiellement avortée, ayant du moins connu une mutation en cours de réalisation, de laquelle a résulté l'abandon du troisième volet initialement prévu - un retravail de El matadero de Estéban Echeverria, considéré comme le premier roman des lettres du pays austral - ; abandon qui donnera, sans que l'un et l'autre aspects soient nécessairement liés, naissance à Qué hacer, premier étape d'une deuxième trilogie qui, cette fois, semble bel et bien avoir complété son arc (quand bien même, s'agissant d'une œuvre toujours en cours, cet arc pourrait trouver à l'avenir de quoi s'élargir).

El Martin Fierro ordenado alfabéticamente et El Aleph engordado seront donc les deux seuls volets concrétisés, proposant chacun une approche ludique, formelle et biaisée de la nécessaire réappropriation par tout écrivain de sa propre tradition ; réappropriation qui dans le cas qui nous occupe semble plutôt questionner sa nécessité même, ou du moins chercher de façon assumée à botter en touche. En effet, tant les vers du poème national de José Hernández subissant une opération aussi simple qu'effective de mise en ordre alphabétique, telle qu'annoncée dans un titre à la neutralité programmatique, que l'intervention consistant - programmatiquement, là encore - à grossir par des ajouts de son propre cru tout en assurant la présence intégrale de l'original une des nouvelles les plus fameuses et commentées de Borges, ne dénotent pas chez Katchadjian l'intention de revendiquer une paternité (fût-elle lointaine) ou un quelconque héritage (somme toute implicite), mais de proposer une façon d'aborder la tradition pour mieux en actualiser le contenu et surtout d'y puiser à travers des opérations aussi simples qu'efficaces mais jamais grossières (une constante dans toute l'œuvre de l'auteur) la matière brute de sa future marge de manœuvre en tant qu'auteur.

De la même façon que dans sa trilogie romanesque (Qué hacer ; Gracias ; La libertad total) l'auteur trouve le moyen de revenir avec une surprenante fraîcheur sur ce que l'on appellera faute de mieux des " grands thèmes " (en l'occurrence, la liberté et son corollaire le libre arbitre), il parvient dans son travail autour des textes canoniques d'Hernández et Borges à proposer un éclairage différent sur des œuvres plus qu'exhaustivement analysées par la critique de tout bord et ayant déjà fait l'objet de mille et unes réinterprétations, travestissements et autres réécritures (Fogwill et Osvaldo Lamborghini, pour ne citer que des exemples évidents et eux-mêmes " canonisés "). Pour ce faire, il a recours à un outil d'utilisation difficile pour s'être sans doute trop répandu de manière indiscriminée : l'ironie. Il convient, sur ce point et pour comprendre de quelle façon la distance ironique lui sert non pas tant à moquer l'objet sur laquelle elle s'applique qu'à s'offrir une forme de liberté (notion décidément centrale, à tous les niveaux, formels comme thématiques, de son travail) garantissant l'écriture, de citer une interview de l'auteur réalisée par Patricio Zunini sur le blog de la librairie Eterna Cadencia, dans laquelle il fait à son tour référence à une autre interview, celle du guitariste américain Marc Ribot, dont le travail de réappropriation de certaines traditions musicales qu'il sait actualiser tout en évitant l'écueil de l'exercice de style, n'est sans doute pas étranger à la propre démarche de Pablo Katchadjian :

" C'est tout un sujet, l'ironie. J'ai lu il y a quelques jours une interview de Marc Ribot, qui fait une reprise de La vida es un sueño. Dans l'entretien, ils parlent de l'ironie. Il dit qu'il y a des choses qui ne peuvent se faire sans une certaine distance : tu as besoin d'une distance, car si tu t'approches trop, ça ne fonctionne pas. Il dit : 'Je fais cette reprise en chantant vraiment et c'est ridicule.' La distance qui provoque l'effet ironique lui permet de jouer le morceau, et même si on la voit toujours, il espère que ce n'est pas seulement l'ironie qui reste, mais qu'au final reste le morceau : que l'ironie te permette de l'apprécier avec une distance ne le détruisant pas. L'ironie est limitante, mais Ribot dit quelque chose comme quoi finalement tout te limite : l'ironie te limite, mais aussi l'authenticité, la passion. Tout est une limite. Tu peux gérer quelles limites tu vas mettre par rapport à chacune des choses que tu vas faire. Oui : il y a de l'ironie dans un titre comme Gracias, mais le plus important dans le titre, ce n'est pas l'ironie. L'ironie est là car c'est le seul moyen pour moi de gérer cela."

L'ironie considérée donc non pas comme une manière de convenir - par dépit ou par ignorance - que tout ayant été fait, le mieux est encore d'en rire, mais comme " le seul moyen […] de gérer cela ". De gérer, autrement dit, le roman et les thèmes qui lui sont organiquement liés, ayant déjà tellement été traités ailleurs par tant de grands écrivains (et, par contingence inévitable, de philosophes et essayistes), thèmes " universels " auxquels on ne souhaiterait pas pour autant avoir à renoncer au nom d'une modernité suspecte, ou de manier encore, donc, les textes fondamentaux qui forment pour ainsi dire l'ADN de la littérature argentine.

Qué hacer, comme nous le proposions au début, étant de bien des points de vue l'endroit où la poétique de Pablo Katchadjian tend à se définir et à coaguler de la façon la plus nette, du moins la plus exhaustive, se faisant ainsi manifeste (et ce dans les deux acceptations du mot : en tant qu'elle apparaît - quand bien même elle était déjà naturellement présente dans les textes et exercices antérieurs - et en tant que volonté d'affirmer une voix, un regard, bref l'existence d'un auteur), devient aussi celui où cette stratégie d'une ironie que l'on qualifiera de " productive " se fait la plus vive et la plus proliférante, mise au service d'une thématique dont celle-ci n'est qu'un outil plutôt qu'une fin en soi (autre différence remarquable avec le tout-venant post-moderne), thématique à laquelle elle prétend redonner un certain éclat, voire une impossible fraîcheur que seul un recours massif à l'artifice serait à même d'offrir.




Plutôt que de retravailler un texte préexistant, Qué hacer - voyant plus large - semble avoir arraché d'un geste décidé des étagères bien remplies de la bibliothèque le jeu de carte du roman lui-même, avec tout ce qu'il peut trimballer derrière lui d'un peu pesant ; cartes qu'il s'est ensuite chargé avec une jubilation inquiète de mélanger scrupuleusement puis de jeter à terre pour mieux les assembler dans le moule d'une forme narrative en courts chapitres qui n'a certainement que l'allure extérieure de l'aléatoire (et de son adjuvant la combinatoire). Le recours à la notion de jeu n'est pas gratuit, tant celui-ci paraît consubstantiel à la nature même d'un texte comme Qué hacer, et ce de part et d'autre de sa double instance, tant du côté de celui qui écrit comme de celui qui lit, leurs deux regards se croisant pour une joute fructifère. L'auteur, constamment occupé à assurer avec d'imposants madriers conceptuels la solidité de la structure-carcan qu'il s'est lui-même imposé, pour mieux dans un deuxième temps (encore que les deux opérations, pour que cela fonctionne, ne peuvent qu'être simultanées) en scier habillement et patiemment les fondements, tuant ainsi dans l'œuf toute velléité par trop préoccupante de rigidité formaliste, revendique ce faisant une approche ludique de l'écriture qui est aussi, voire surtout, celle d'une liberté et de son questionnement, liberté qu'il prétend pousser dans ses derniers retranchements (" La question, c'est comment être toujours plus libre comme écrivain ", affirme-t-il dans l'interview citée plus haut). Le lecteur, quant à lui, face à cette demi-centaine de chapitres parfois aussi brefs que des vignettes où les mêmes éléments (hordes de buveurs ; odeur de vieux chiffons ; bateau ; île ; fascistes ; université anglaise ; etc.) n'ont de cesse de revenir, d'échanger entre eux leurs vestes - qu'importe qu'elles soient trop grandes ou trop étriquées - et de se métamorphoser pour mieux serpenter autour de leur propre sens (ou absence de sens, ce qui revient le plus souvent au même, emporté par cette farandole dévoratrice de son propre enivrement qu'est le texte tout entier), n'a d'autre option que tenter de réordonner comme il le peut, depuis sa propre subjectivité (inévitablement limitée, ce que le texte ne saurait se fatiguer de mettre en scène), l'apparente avalanche itérative de tant de pièces d'un puzzle par nature incomplet.

Ce " comme il le peut " du lecteur est au cœur même de la machinerie narrative et philosophique du texte, en constituant un épicentre dont les frictions se révèlent généreuses en étincelles variées. Car ce " comme il le peut " est également le modus operandi des deux personnages du livre, Alberto et le narrateur sans nom, la condition même de leur survie. Il s'agit bien là - comme il le s'agira sur l'île de Gracias et dans les méandres incertains où se voient plongés sans remède les personnages, classés alphabétiquement à l'instar des vers du Martín Fierro, du dispositif théâtral de La libertad total - de se débrouiller avec les moyens du bord, en proie avec un monde dont les règles qui le régissent sont aussi drastiques qu'insaisissables. Rien de kafkaïen là-dedans, pourtant. La loi, ici, n'est pas une loi, mais un " système de contenus " auquel il n'y a d'autre recours que se fier, ou à défaut se raccrocher comme s'il s'agissait là de la dernière branche avant le précipice. Ainsi, Alberto et le narrateur ne peuvent que subir ce monde de changements constants qui se permet sans vergogne de les manipuler comme d'insignes marionnettes, leur imposant les revirements d'une combinatoire folle ; combinatoire qui n'est pas seulement l'option esthétique d'un constant jeu de mutations où les pièces du puzzle, plus que s'emboîter, préfèrent s'enchâsser et muter jusqu'à se confondre (l'université anglaise est un bateau qui est une horde de buveur qui est une petite vieille, etc.), mais qui est aussi - et surtout - une réalité érigée en système qui les ballote telle une coquille de noix dans les embardées d'une mer en furie. Les niveaux de lecture et les catégories dans Qué hacer se confondent et se contiennent les uns les autres. Les choix formels de l'auteur ont une conséquence directe sur la vie des personnages qui, non content d'en faire les frais, doivent encore essayer d'en organiser, ou ne serait-ce que d'en gérer la démesure, toujours proche du chaos, sans jamais pourtant y sombrer, le château de carte étant bien plus solide qu'il n'y paraitrait au premier abord. Si l'auteur, selon son souhait, semble être ici à chaque fois plus libre, il semble bien que les personnages, eux, le soient paradoxalement à chaque fois moins.

La question du choix (et, partant, de l'arbitraire) nous ramène donc à celle - centrale, décidément - de la liberté et plus encore du libre arbitre. Le choix, que l'on croit bon mais qui se révèle erroné ou dont les conséquences s'avèrent fâcheuses, est ce qui organise pour une bonne part l'avancée narrative - parfaitement linéaire, à l'opposé du feu d'artifice de Qué hacer - de Gracias, mais aussi - avec toute la nécessaire distance qu'implique un tel terme - sa morale, ou son impossibilité (ce qui revient, là encore, dans le grand système d'équivalences katchadjien, au même). L'arbitraire, incarné par un choix qui ne peut que s'appuyer sur une erreur, est un piège, une aporie qui se referme cruellement sur le narrateur et dont l'auteur tire seul tout le profit.

Ici, le système des contenus, abstrait par nature puisque relevant d'une sorte d'au-delà méta-textuel, s'incarne sous la forme d'une figure déjà entraperçue dans Qué hacer, bien qu'inatteignable pour les deux personnages, coincés comme ils sont dans un bateau qu'ils ne peuvent quitter, celle de l'île, lieu de tous les fantasmes et - forcément - de tous les trésors littéraires, particulièrement dans cette incarnation tutélaire des premiers émois de lecteur, le roman d'aventures. Une fois enfin débarqué sur l'île, comme si le roman précédent accouchait directement du suivant, Gracias reprend donc à sa façon (moins frontale que les plaquettes de l'Imprenta Argentina de Poesía) l'idée d'une réappropriation de la tradition. Le roman d'aventures devient un contenant pré-modelé disposé à se laisser emplir de nouveau, mais pour mieux être oublié une fois rempli. L'idée d'intervention formelle s'y fait ainsi discrète, suite à son " bruyant " prédécesseur, où elle se donnait tout azimut (ce qui n'a rien d'étonnant, s'agissant d'un texte aux prétentions, comme nous l'avons dit, de " manifeste "), se contentant d'un jeu de répétitions littérales ou à peines altérées de certains passages, ou encore de phrases qui, interrompues en pleine course, viennent s'échouer en points de suspensions dans la tête du lecteur, qui n'a plus dès lors qu'à compléter arbitrairement en puisant dans son propre répertoire de proverbes et autres phrases toutes faites, comme s'il s'agissait là de suggérer l'idée d'une réappropriation de contenant préexistant plutôt que de la réaliser stricto sensu (comme si, une fois publié El aleph engordado, l'idée de réappropriation faisait définitivement partie du système poétique de l'auteur et n'avait dès lors plus besoin de s'incarner outre mesure, afin de ne pas tomber dans le piège de la redondance, devenant pour ainsi dire implicite, une réalité parmi d'autres).




Le narrateur de Gracias est un esclave. Partant d'une telle prémisse, forte est la tentation d'affirmer que tous les personnages de la trilogie romanesque de Pablo Katchadjian le sont ; esclaves ne serait-ce que des circonstances. Celui de Qué hacer et son camarade Alberto ne l'étaient-ils pas de l'arbitraire d'un système dans lequel ils se trouvaient irrémédiablement enfermés telle une cage aux parois trompeusement mobiles, toujours prête à se transformer en un " autre chose " qui tiendrait plutôt de la persistance du même (sans que pour autant l'on soit obligé de parler d'éternel retour, le travail de Katchadjian renvoyant plutôt à une curieuse actualisation de la fuite en avant ["huida hacia adelante"] que son confrère César Aira n'a eu de cesse de théoriser d'une novelita à l'autre depuis quarante ans, actualisation où cette fuite semble curieusement n'offrir que peu de perspectives de fuite, les personnages y étant toujours pris au piège d'un régime narratif qui les dépasse, sur lequel ils essaient malgré tout, avec une constance aussi comique que désespérée, d'agir).

Dans les premières lignes de Gracias, voici que la cage s'ouvre et que le narrateur en sort, mais seulement pour retomber aussitôt dans les griffes acérées d'un maître à la trompeuse libéralité, qui ne lui offre confort, gîte et couvert, ainsi qu'une apparente liberté de mouvements, que pour mieux l'obliger à des travaux physiquement et spirituellement infamants (dont le lecteur, dans une habille manœuvre narrative déguisée en opération sur la surface du texte - ces phrases interrompues et ses répétitions que nous évoquions plus haut - ne sait pas grand-chose, ne lui restant qu'à piocher n'importe laquelle des cartes de l'infinie pile de l'humiliation - réelle ou fantasmée -, dessinant ainsi un spectre de l'horreur qui ne peut que renvoyer à la littérature toute entière, jusqu'à la dépasser). L'ironie n'a de cesse de quitter la surface de l'écrit pour fondre cruellement sur les personnages, n'étant dès lors plus seulement garante de la possibilité pour l'auteur d'écrire, mais encore de la situation inextricable des protagonistes. L'ironie devient moteur de l'action, non plus dans son versant distancié et comique, mais dans son incarnation tragique (et le moins que l'on puisse dire de Gracias, c'est qu'avec tant de morts accumulés, essentiellement en raison de l'impéritie d'un narrateur croyant bien faire, il s'agit d'un livre absolument tragique dont la morale est dévastatrice) ; incarnation tragique que la scène de chasse qui ouvre le roman - où le narrateur semble être mené par le bout du nez par son maître Hannibal - ne peut qu'augurer, par la forme de violence gratuite et de massacre de masse (ici d'animaux, plus loin dans le livre d'êtres humains) qu'elle met en scène par l'absurde.

Si dans Qué hacer le lieu de la lutte pour la survie - toute entière incarnée dans la notion de libre arbitre - n'était autre que la géographie agitée du texte lui-même (son existence en tant que " roman " et son impératif de narration traversée, pour ne pas dire criblée, de péripéties), dans Gracias et ensuite dans La libertad total, il s'incarne en une géographie ne serait-ce qu'illusoirement plus fixe, d'une manière parfaitement délimitée pour l'un (une île donc, sur laquelle on vient de débarquer dans le premier paragraphe et que l'on quitte irrémédiablement dans le dernier, l'abandonnant à des cendres dont la prolifération signe l'échec irrémédiable de toute tentative de contrôle des événements - autrement dit des " péripéties " du roman) et insaisissable pour l'autre (un territoire parallèle et oppressant dans lequel les personnages se retrouvent sans savoir pourquoi ni comment ; territoire qui renvoie aussi bien à la science-fiction de films tels que Cube qu'à une sorte de terrain vague beckettien, et qui s'annonce surtout dès le départ comme incontrôlable).

Territoire, péripéties et forme, au fond, s'unissent pour ne faire qu'un chez Pablo Katchadjian, sous le signe de la vélocité narrative, faisant ainsi de lui l'héritier direct d'auteurs argentins tels que Ricardo Colautti ou César Aira. Une généalogie qu'il préfère quant à lui faire remonter (dans l'interview déjà énoncée) jusqu'à Kleist, plus particulièrement à son Mikael Koolhaas qu'il revendique comme une influence directe de Gracias. Un choix qui met alors en évidence une volonté de s'inscrire borgesiennement dans une tradition littéraire élargie et non plus strictement argentine. Un choix, surtout, qui souligne que l'élection des textes canoniques de la première trilogie tronquée correspondait davantage à un désir de rendre l'opération qu'ils subissaient transparente - forcément moins visible sur un texte plus obscur et moins consacré - qu'à un désir de revendication ou d'inscription, implicite comme nous le disions, dans une tradition (dès lors, que l'opération suscite un nouvel angle de lecture dudit classique ne relevait plus que de l'effet collatéral ou de la cerise sur le gâteau). D'autre part, une fois ces opérations réalisées en toute lisibilité sur des classiques, l'auteur est libre (au même titre que n'importe quel autre outil) de s'en servir dans ses propres textes, évitant ainsi qu'on leur accorde plus d'importance qu'elles n'en ont, comme s'il s'agissait d'exposer en plein jour ses propres procédés - lettre abandonnée bien en évidence sur le bureau - pour mieux ensuite les faire oublier du lecteur, dans l'espoir qu'il se concentre sur le contenu. Et quoi de mieux, pour parvenir à une telle fin, que la vélocité ?




Celle-ci prend d'ailleurs dans La libertad total une tournure radicale grâce à l'adoption du moule théâtral, construisant ainsi un roman entièrement dialogué où - par la nécessaire absence de narrateur (tous les personnages le sont, mais seulement d'eux-mêmes) - il n'existe plus aucune distance entre les protagonistes et l'action incessante, entre eux et le système dans lequel ils se voient malgré tout embarqués, d'où l'absence de didascalies. De plus, le renvoi à un format canonique permet de pousser au bout la logique de dilution jusqu'à l'invisible du procédé. Dans ce monde aux lois inconnues et semé d'embuches que les personnages se doivent de parcourir (où le spectre d'une horreur humiliante et innomée - parce qu'innommable - hante à nouveau le texte, bien qu'ici il n'y a nulle tentative de la contrôler, là où dans Gracias, le narrateur en le prétendant ne faisait que précipiter la catastrophe ; mais la catastrophe, dans La libertad total a déjà eu lieu au moment de débarquer sans rime ni raison dans cet univers parallèle), seule règne la parole ; une parole qui dès la première phrase n'a d'autre alternative que de renoncer à sa liberté (et ce d'autant que le lecteur se rend rapidement compte qu'il s'agit d'un dialogue et d'une thématique imposée par d'autres aux deux interlocuteurs) :

A: La liberté totale n'existe pas.
B: Non, évidement.

A: Tu le savais déjà?

B: Oui, oui.
A: Eh bien, la liberté partiale n'existe pas non plus.

B: Non plus?

A: Non, et pas davantage la liberté minimale.

B: Aucune?

A: Non, aucune.

L'auteur, au moment d'écrire un troisième texte travaillant une même matière, semble choisir - réitérant ainsi l'idée que le livre précédant accouche toujours du suivant - de désamorcer dès le départ ce qui semblerait pourtant devoir en constituer l'enjeu : la quête encore et toujours d'une liberté, réduisant à néant l'espoir en l'existence d'un choix ou d'une action délibérée, prenant acte, pour ainsi dire, de l'échec retentissant des incessantes manœuvres du protagoniste principal de Gracias. Car si aucune liberté - même minime - n'existe, alors rien n'est possible. Vue sous cet angle, La libertad total serait ainsi le texte le plus radical de la trilogie, celui qui pousserait sa logique jusqu'au bout. Les personnages avancent pourtant, guidés par le seul choix qui s'offre à eux dans ce monde sans choix (autant dire un non-choix) : celui de tenter de retrouver l'univers quotidien d'où ils ont été arrachés sans raison apparente, c'est-à-dire sortir de l'aventure et se débarrasser une fois pour toute tant des circonstances (dont ils continuent d'être plus que jamais les esclaves) que de la péripétie elle-même. Pour cela, naturellement, ils n'ont d'autre choix que d'avoir recours à cette même péripétie, jusqu'à disparaître finalement dans les dernières pages du livre dans une brume mystérieuse, plus élégiaque peut-être qu'inquiétante ; brume qui pourrait être synonyme d'une indifférence tranquille ou d'un renoncement à la quête insensée du libre arbitre qui est celle de toute la trilogie. Une brume où même l'ironie s'estomperait, dans l'effilochement d'une paix relative ou illusoire, un délitement provisoire du récit. Jusqu'à l'inévitable prochain épisode.


Bibliographie :

En français :
Quoi faire [trad. Mikaël Gómez Guthart & Aurelio Diaz Ronda - Le Grand Os, 2014]
Merci [trad. Guillaume Contré - Vies Parallèles, 2015]

En espagnol :
El Martin Fierro ordenado alfabeticamente [IAP, 2007]
El Aleph engordado [IAP, 2009]
Qué hacer [Bajo la luna, 2010]
Gracias [Blatt&Rios, 2011]
La libertad total [Bajo la luna, 2013]


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