jeudi 24 janvier 2019

Borges, le grand mystificateur




Article écrit pour introduire le dossier consacré à Borges dans Le Matricule des anges de décembre 2018.


C’est la force paradoxale des classiques : leur omniprésence les condamne au lieu commun. Ainsi de Kafka, trop souvent résumé à un adjectif aussi commode que vague, la forêt du « kafkaïen » ayant tendance à simplifier, voire à contredire, la réalité de son œuvre. Même chose lorsqu’est brandi l’étendard du « borgésien » : une fois qu’on aura hâtivement convoqué l’encyclopédisme, les labyrinthes, les tigres et les miroirs, on n’aura rien dit. D’une certaine manière, les œuvres des écrivains qui modifient durablement notre façon de lire (thème « borgésien » s’il en est) sont trop grandes pour la littérature. Alors, face à l’inquiétude qu’elles créent (parviendrons-nous jamais à en faire le tour ?), nous optons pour la solution de facilité : les rétrécir au lavage. De même que l’humour de Kafka est trop souvent passé sous silence, l’érudition de Borges est trop souvent prise au mot. Car l’érudition, telle qu’il la pratique, est d’abord une forme de lecture tous azimuts, mêlant philosophie, poésie, écrits mystiques et romans policiers. L’érudition de l’argentin, surtout, n’a nulle raison d’être intimidante, elle devrait au contraire inviter au jeu. Car elle est frauduleuse, le produit d’une culture non pas encyclopédique mais d’encyclopédie, la nuance est importante. Ce n’est pas un hasard si la découverte du monde imaginaire de Tlön (appelé à se substituer dangereusement au monde réel), dans la nouvelle qui ouvre Fictions, commence par un article de la douteuse Anglo-American Cyclopedia.

Borges, que l’on imagine né dans une bibliothèque (celle, anglophile, du père), serait en réalité né dans une encyclopédie (la onzième édition de la Britannica, qui comptait d’illustres collaborateurs comme De Quincey). Ce qui veut dire que l’érudition borgésienne se construit sur le résumé, l’article pédagogique, le savoir expliqué à gros traits. De ce monde classé par ordre alphabétique (ce qui autorise toutes les associations, puisqu’il n’y a de classification de l’univers qui ne soit « arbitraire et conjecturale »), fait de citations (ou de citations de citations), il construira une poétique de ce qu’Alan Pauls, dans son essai Le facteur Borges, nomme la « deuxième main » : un univers dans lequel les sources de la pensée ou du récit ne sont jamais directes, passant par un tamis d’auteurs, de glosateurs, de traducteurs plus ou moins fidèles, de paraphrases, de propos recueillis ou rapportés, ce qui donne le champ libre à toute sortes de manipulations, falsifications, malversations, renversements et réécritures.

La scène fondatrice de cette vaste opération est connue : le fait d’avoir lu, enfant, Don Quichotte en anglais et de considérer l’original comme une traduction. Toute hiérarchie, dès lors, est chamboulée et l’eau de toutes les sources est frelatée. D’où, peut-être, son goût pour certains philosophes mineurs, comme l’idéaliste Berkeley, ou pour des théologiens fumeux tels que John Wilkins ou Raymond Lulle (mais aussi pour de flamboyants hérétiques comme Léon Bloy) ; un goût qu’il faudrait mettre en parallèle avec sa revendication de certains écrivains « pour enfants » tels que Stevenson ou Chesterton, dont il aura souligné le génie ; une manière de défier les catégories de ce qui est respectable ou pas (tout en pratiquant avec constance une saine mauvaise foi).


Derrière l’image du vieux sage aveugle et polyglotte, celle de l’écrivain consacré qui, sur le tard, parcourait le monde en étalant sa (fausse) modestie à longueur d’interviews, Borges est certainement un des écrivains les moins fiables qui soient. Tout, chez lui, est piégé, et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes que d’être capable d’écrire dans une langue aussi précise que resserrée (reflet de son aversion pour toute forme de sentimentalisme) des textes dont le sens ne cesse de bifurquer et se répandre, jusqu’au délire parfois (lorsque les animaux se retrouvent classés dans une liste chinoise de bien curieuse manière ; Foucault, on le sait, s’en souviendra). Borges, en réalité, ne cesse de proposer des textes qui sont autant de peaux de bananes métaphysiques, des abîmes dans lesquels nous tombons entre rire, perplexité et frisson, avant de nous prendre les pieds dans le tapis de conclusions inextricables ; des textes qu’il faut lire avec des pincettes. Car chez lui tout est contexte : lire, c’est d’abord lire un contexte. Borges est donc essentiellement un lecteur, c’est-à-dire celui qui vient après (de la même façon qu’il vient après son père, dont il hérite à la fois de la bibliothèque et d’une destinée, voire d’une prédestination). La lecture, cette activité « plus résignée, plus civile, plus intellectuelle » que l’écriture, est la grande créatrice de contexte. Ce n’est pas autrement qu’un Pierre Ménard parvient à recréer mot pour mot le Quichotte (là où Boulevard et Pécuchet se contentaient de copier). Ce qui pour Cervantès relevait de l’évidence demande au nîmois un travail harassant. De la même façon, c’est bien le contexte encore qui veut que certains auteurs du passé soient irrémédiablement devenus pour nous kafkaïens (tout comme, irrémédiablement, les Vies imaginaires de Marcel Schwob ont l’air d’avoir été écrites par Borges).

Ramener un des principaux écrivains du XXème siècle au « simple » statut de lecteur n’est pas le rabaisser ; c’est plutôt mettre en avant l’incessante machine à contradictions que fut le créateur de L’Aleph, cette sphère qui, dans une cave de Buenos Aires, contient tous les temps et tous les espaces, de même que pour Borges un homme était tous les hommes (Homère ou Shakespeare qui, à leur tour, sont « tout pour tous les hommes »), qu’un analphabète uruguayen pouvait posséder toute la mémoire du monde et que les tragédies antiques pouvaient parfaitement se rejouer sur les rives du Río de la Plata, comme si cette position périphérique lui permettait justement d’être le monde entier. Borges est universel en étant l’écrivain argentin par antonomase (ses successeurs sont réduits à écrire « contre » lui (Juan José Saer), à l’imiter avec moins de finesse (Ricardo Piglia) ou à tenter de le battre sur son propre terrain (César Aira)). Borges, celui qui depuis sa soi-disant « tour d’ivoire » n’aura cessé d’écrire pour des revues populaires à grands tirages, celui qui, victime d’une « magnifique ironie », aura reçu le don « des livres et de la nuit », est un mystificateur capable de tout élever au rang de mythe (à commencer par lui-même). Car le mythe se rapproche de l’article d’encyclopédie en ce qu’il « réduit la vie entière d’un homme en deux ou trois scènes ». Appuyé sur une canne au centre de sa bibliothèque (Nationale ou de Babel), il s’est arrangé pour que ces scènes concentrent toute la littérature. Comme l’univers, elles sont en expansion permanente.

mercredi 16 janvier 2019

Mario Levrero – Le discours vide


Une incessante quête de l’esprit

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Mario Levrero – Le discours vide [Traduit de l’espagnol (Uruguay) par Robert Amutio – Notabilia, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Alors qu’il aura vécu toute sa vie dans un relatif anonymat et une grande précarité économique, la reconnaissance du travail de Mario Levrero (1940-2004) ne cesse de prendre de l’ampleur, aussi bien en Amérique Latine qu’en Espagne, principalement depuis la publication en 2005 de son grand livre posthume La novela luminosa (qui sera prochainement traduit en français). S’agissant d’une œuvre aussi singulière, défiant ou se moquant directement des catégories étroites de la littérature et de ce qui est censé être « littéraire », il pouvait difficilement en être autrement, tant elle est de celles dont la secrète cohérence n’apparaît en pleine lumière que rétrospectivement. Elle s’inscrit à n’en pas douter dans ce que l’on pourrait considérer comme une tradition propre aux lettres de l’Uruguay, ce petit pays coincé entre deux mastodontes : un certain goût pour la bizarrerie et pour une lecture idiosyncratique du monde. Que l’on songe par exemple à Felisberto Hernández, ce Proust faussement naïf qui sondait la mémoire pour en tirer des images aussi saugrenues que sensibles, un auteur avec lequel Levrero n’est pas sans entretenir de liens. Tout comme lui, il observe le réel avec une lorgnette inversée à la recherche de signes révélateurs que d’autres, moins perspicaces, laisseraient filer, en n’acceptant pour seul guide que sa propre perception ; tout comme lui, il pratique une forme intense d’introspection qui n’a rien à voir avec l’habituel narcissisme du monde des lettres.

C’est dans la lecture de Kafka que Levrero trouvera la vocation de l’écriture, une tâche qui pour lui s’apparente à une véritable aventure intérieure, alors même qu’il la vit à l’opposé de tout romantisme. Les livres de Kafka furent une véritable révélation, puisqu’il affirmera que c’est en lisant l’auteur de La Métamorphose qu’il sut que l’on pouvait « dire la vérité ». Car c’est bien là le seul objet de son écriture, quelles que soient les formes disparates ou contradictoires qu’elle aura su adopter : la quête d’une vérité qui est le cœur battant de son œuvre littéraire ; une vérité spirituelle, une quête, pour tout dire, de l’esprit, toujours fuyant. Un besoin de creuser derrière le quotidien, derrière les couches superficielles du moi pour atteindre ce qui est enfouis, un monde de symboles, de pulsions morbides ou érotiques, qui n’est pas sans renvoyer à la logique onirique, quand bien même il a toujours refusé d’être catalogué comme surréaliste.

Il faut dire que Levrero était un esprit libre, rétif aux écoles et aux prétentions intellectuelles trop affichées, capable de se nourrir des matériaux les plus sophistiqués (la psychanalyse) comme des plus populaires (les romans policiers, bons ou mauvais, qu’il lisait voracement). Il en a d’ailleurs écrit quelques-uns en se jouant brillamment et avec un humour constant des codes de séries B (citons Fauna, traduit en 1993 chez l’éditeur belge Complexe et J’en fais mon affaire, paru en 2012 chez L’Arbre Vengeur). Cette volonté farouche de ne suivre que ses propres commandements intérieurs lui vaudra d’être considéré comme un écrivain fantastique, voire même de science-fiction, autant de malentendus nés d’une lecture trop pressée de textes qui prétendent moins à l’étrangeté qu’à affirmer la préscience de notre part la plus secrète et la moins contrôlé, celle de l’inconscient et des rêves, tout aussi réelle, selon lui, que le soi-disant réel « objectif » (d’où, par ailleurs, son intérêt pour la parapsychologie ; il ira jusqu’à écrire un très sérieux manuel à ce sujet).

Ainsi, même si une bonne part de son œuvre consiste en des récits qui répondent à une logique fortement teintée d’onirisme, il se définissait avant tout comme un écrivain réaliste. Car la réalité, la seule qui vaille, c’est la perception. C’est ce qu’il explique dans une interview : « On raconte ce qu’on perçoit et on le raconte tel qu’on le perçoit, sans s’attacher à autre chose que cette perception. Ainsi, on peut tranquillement réduire le temps, l’espace et la forme narrative en purée, et tout se tient pourtant dans un équilibre magique. » Cet équilibre ne s’obtient qu’à condition de parvenir à échapper au piège de la distraction (« le mal est ce qui distrait », disait Kafka) et à se connecter avec notre part la plus profonde, ce que la vie, en général, ne permet pas. Cette question, la récupération de notre part enfouie (qu’il lie, selon une mystique toute personnelle, à une certaine idée de l’esprit, voire de l’âme), deviendra l’objet central des textes autobiographiques de sa maturité, où l’onirisme cède la place à un quotidien parfois morose, mais toujours magnifié par l’humour et le goût du jeu (Levrero écrivit sous de multiple pseudonymes dans des revues humoristiques, de même qu’il signa des scénarios de bande-dessinées et dirigea des revues de mots-croisés). Cette quête est à la fois celle de la possibilité d’écrire et celle d’être pleinement soi (« la vie est une distraction permanente qui ne permet même pas de prendre conscience de ce dont elle distrait », disait encore Kafka), comme si Levrero se demandait « qu’en est-il de mon âme ? » tout en ne cessant de lutter contre les incessantes « interruptions » qu’impose la vie de tous les jours.

Dans Le discours vide (1996), qui vient de sortir en français dans une traduction de Robert Amutio, cette question (« qu’a-t-on fait de mon âme ? où peut-elle se trouver ? » y lit-on) prend la forme en apparence dérisoire et pourtant hautement symbolique et miraculeusement littérale d’une forme de thérapie graphologique.

« Je dois calligraphier », écrit-il, avant de poursuivre : « Je dois permettre que mon moi s’accroisse grâce à la magique influence de la calligraphie. Grande écriture, grand moi. Petite écriture, petit moi. Belle écriture, beau moi. » Le livre, comme il l’annonce en préface, alterne deux types d’écritures qui ne tardent pas à dialoguer et à s’interpénétrer : des « Exercices », d’une part, dont le seul but revendiqué est d’améliorer sa très mauvaise écriture manuscrite ; « Le discours vide » proprement dit, d’autre part, qu’il définit de la sorte : « Il y a un flux, un rythme, une forme apparemment vide ; le discours pourrait traiter de n’importe quel sujet, de n’importe quelle image, de n’importe quelle pensée. » Il s’agit donc de retrouver contact avec une forme de moi profond à la fois depuis la superficie (à travers la pratique de l’écriture manuelle, dans le but d’améliorer celle-ci en prétendant n’écrire sur rien) et depuis, justement, la profondeur, en prétendant rédiger un discours, ou plutôt « une forme qui coule sans dévoiler ses contenus ». Le but étant, naturellement, d’introduire « le problème du vide comme sujet de cette forme, avec l’espoir de découvrir peu à peu le sujet réel, derrière le masque du vide. »

Naturellement, et avec humour, il reconnaît que les exercices purement calligraphiques sont vites colonisés par un sujet : « Pour avoir une bonne écriture, je ne peux écrire que sur l’écriture, ce qui est très ennuyeux. Mais ne me référer qu’au tracé des lettres maintient mon attention sur l’acte d’écrire et me permet de les dessiner ; autrement, mon attention se déplace vers le discours, et la main se met à écrire automatiquement, sans une volonté qui la guide. »

Le discours « vide », lui, ne tarde pas à se remplir d’un sujet, ou plus exactement à symboliser la quête de l’esprit à travers un personnage qui le représente de manière indirecte : son chien Pongo (de la même façon que dans son chef d’œuvre posthume cité plus haut, La novela luminosa, ce sera plus directement un oiseau – symbole chrétien évident – qui représentera cette même quête). Observer les comportements de l’animal et se mettre à écrire sont des activités qui permettent d’avoir accès à « un mécanisme secret, à un fonctionnement secret des choses », qui permettra de dévoiler peu à peu une « charge affective » qui « continue à faire pression depuis le tréfonds de l’inconscient ». Il s’agit de retrouver « l’être intérieur » (et l’observation des comportements du chien, animal sans double-fond, pourrait être un raccourci), d’opérer une « mobilisation des affects gelés et peut-être bien à moitié pourris », même si cela signifie de se « perdre pour longtemps dans ce monde empli d’ombres, de choses cachées, de vieilles douleurs ». C’est aussi, quelque part, le thème de la vieillesse qui se profile : « lorsque nous arrivons à un certain âge, nous cessons d’être le protagoniste de nos actions : tout s’est transformé en pures conséquences d’actions antérieures ». Comme si Levrero craignait de manquer définitivement le rendez-vous avec lui-même, que la vie n’aura cesser de se charger de remettre à plus tard.


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