jeudi 9 août 2018

Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres


Dans la cour des miracles et des solitaires

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Juan Rodolfo Wilcock – Le livres de monstres [Traduit de l’italien par Lise Chapuis, L’arbre Vengeur, 2018]






Article écrit pour Le Matricule des anges

Commençons par enfoncer une porte ouverte (et qu’importe si, en réalité, elle est fermée à double tour) : Juan Rodolfo Wilcock pourrait bien être le prototype même de l’écrivain contrebandier. Écrivain secret, mais certainement pas maudit (le terme servirait plutôt à qualifier certains de ses personnages difformes, toujours prêts à scier consciencieusement la branche sur laquelle, tant bien que mal, ils tentent d’assumer leur différence). Contrebandier géographique et littéraire et, partant, contrebandier des langues, tel était certainement cet argentin né à Buenos Aires en 1919 et mort à Lubriano, Italie, en 1978. Mais Wilcock ne fut pas l’habituel exilé latino-américain venu chercher en Europe une stabilité que son continent sempiternellement agité ne pouvait lui offrir (de même qu’il ne devint pas un écrivain tiers-mondiste et un peu snob à la Cortázar, sa lucidité empêchant ce genre d’écarts). L’exil de ce fils d’un père anglais et d’une mère d’origine italienne est d’abord un exil dans la langue, ou plus exactement un glissement virtuose d’une langue à l’autre. Quand il s’installe définitivement en Italie en 1957, après plusieurs années d’allers et retours entre continents, après avoir travaillé comme ingénieur civil à la construction des lignes ferroviaires transandines dans les années quarante (ce qui servira de modèle à son roman épistolaire de 1975, L’ingeniere, hélas non traduit), il se met à écrire exclusivement en italien un ensemble de romans, nouvelles, poésies et pièces de théâtre qui finira par former la partie substantifique de son œuvre (de même qu’il poursuivra en italien une carrière prolifique et exigeante de traducteur déjà bien entamée en espagnol).

La légende veut que peu de temps avant l’exil définitif, Wilcock ait proclamé que « l’espagnol était fini », déclaration provocatrice, à l’image de son auteur, dont l’humour acerbe et l’ironie cinglante n’ont d’égal que la perfection, pour ne pas dire l’élégance, de son style. Déclaration provocatrice, encore, parce que Wilcock était déjà installé comme poète, nouvelliste et – comme on l’a dit – traducteur en Argentine, où il était l’intime de Borges, Bioy Casares et des sœurs Ocampo, bref, de l’élite littéraire de l’époque, avec laquelle il partageait un intérêt pour le fantastique (qui chez lui tend plutôt vers le grotesque, le monstrueux, la cruauté) ; intérêt qui transparaît dans les nouvelles qu’il commence à publier dans des revues telles que Sur à partir de 1948, et qui finiront par former un recueil, Le chaos, son premier chef d’œuvre, auto-traduit en italien et publié en 1960. Il partageait également avec eux (ou plus particulièrement avec H. Bustos Domecq, l’auteur bicéphale inventé par Borges et Bioy) un anti-péronisme viscéral dans lequel on pourrait peut-être voir une des sources de l’évolution de son art (après avoir écrit des poésies de jeunesse au ton mélancolique et lyrique, qu’on lira en français dans le recueil Les jours heureux) vers une esthétique où l’aberration et le carnavalesque occupent une place de choix. Ainsi, une des nouvelles du Chaos dépeint la folie populiste sous la forme d’une procession quasi religieuse (mais vue depuis un miroir déformant qui, en déformant, nous aide à mieux voir, dans un grand éclat de rire glacial) s’achevant sur un sacrifice aussi risible qu’effrayant, au nom de la douteuse unité promulguée par ce même populisme et son culte du chef. Wilcock partageait également avec Borges une grande admiration pour les Vies imaginaires de Marcel Schwob, qui, d’une certaine manière, serviront de modèle à la série de biographies de personnages dérangés qui compose un autre de ses chefs d’œuvre, La synagogue des iconoclastes, publié en 1972 et traduit en 1976 (et qui à son tour, dans un jeu de poupées russes infini, sera revendiqué par Bolaño comme influence fondamentale de sa Littérature nazi en Amérique).

Wilcock, qui, comme il l’affirme dans un poème, « cherchait un équilibre entre ce qui est faisable et ce qui est impossible », ne tardera pas à rencontrer l’admiration de certains comparses en Italie, et non des moindres, que ce soit Italo Calvino, Roberto Calasso, Alberto Moravia ou encore Pasolini (il joue d’ailleurs dans l’un de ses films). Son œuvre est pourtant avant tout celle d’un esprit solitaire, unique, difficilement assimilable. Comme ne manque pas de le souligner Philippe Marczewski dans sa préface au Livre des monstres, enfin traduit quarante ans après sa publication originale (en 1978, peu de temps après la mort de l’auteur), Wilcock « s’est toujours senti déplacé, différent et singulier ». Il en ressort inévitablement qu’il est aujourd’hui, tant en Italie qu’en Argentine, un écrivain marginal, qu’on ne sait pas trop par quel bout prendre (ou que l’on préfère, car c’est plus simple, laisser tout simplement de côté). Il faut dire que, si elle est continuellement marquée par un humour aussi libre qu’exigeant, un sens infaillible de l’étrangeté signifiante et par une ironie refusant toute complicité facile, son œuvre n’en est pas moins toujours un peu ailleurs.




Ainsi, les nouvelles du Chaos passent sans encombre d’une réécriture, entre parodique et chirurgicale, du baroquisme sous la plume d’un écrivaillon aussi pédant que ridicule, à la visite d’un « temple de la vérité » truffé de tableaux rousséliens, au conte cruel voire sadique ou à la parabole politique à travers l’invention de créatures horrifiques, les donguis, à mi-chemin du gros ver farineux et du cochon. Son roman I due allegri indiani (1973, qui, lui aussi, mériterait bien d’être traduit) se présente comme le recueil des trente numéros d’une curieuse revue hippique dirigée par un graphomane aussi génial que délirant et s’avère un collage post-moderne compilant citations, réappropriations et explorations diverses de tous les possibles stylistiques et littéraires, de la petite annonce au roman érotique, dont le seul équivalent qui nous vienne à l’esprit serait le Salmigondis de Gilbert Sorrentino. Dans un autre roman, Le temple étrusque (1973, traduit en 1985), il réécrit l’épopée de Gilgamesh en racontant l’histoire d’un petit village qui décide de faire construire un temple étrusque dans l’espoir d’attirer les touristes.

Mais c’est sans doute dans ses recueils de textes courts que l’on trouvera l’essence de l’art Wilcockien, qui fait de la concision (ce qui le rapproche, une nouvelle fois, de Borges) le plus efficace des outils expressifs. Tant dans Le stéréoscope des solitaires (1972, le seul de ses livres que Gallimard a cru bon de rééditer dans la collection L’imaginaire) que dans ce Livre des monstres bellement traduit par Lise Chapuis, les récits dépassent rarement les trois pages, devenant ainsi des sortes de miniatures ultra-concentrées ou, comme dans la poésie, chaque mot compte. Les « monstres » de Wilcock sont des êtres à la fois attendrissants et répugnants, et sont littéralement monstrueux. Leurs malformations mentales sont directement corrélées à leurs malformations corporelles, et la forme de leur esprit, parfois naïf ou génial, souvent mal placé, est une conséquence directe du rapport au monde établi par une difformité fondamentale, une inadéquation vécue dans la chair, pour ainsi dire : « Tout le monde dit que Gaio Forcelio est pire qu’avant : sur ses deux lobes frontaux ont pointé les deux tentacules classiques, dits ‘du romancier engagé’, mais plus longs, et un peu plus effilochés que chez les autres romanciers engagés » ; « Comme une statue antique, à cinquante-cinq ans seulement, l’arpenteur Bene Nio a déjà perdu les bras et les jambes, une bonne partie du bassin, l’épaule droite ». Ailleurs, le théologien Giocoso Spelli « marche à quatre pattes », ses ailes – car il en a – ne lui servent à rien, il est trop lourd pour voler, « on peut considérer qu’il s’agit là d’un caprice théologal ». Du mécanicien Fizio Milo, « si modeste qu’il a presque totalement disparu », il ne reste « qu’une espèce de phosphorescence diffuse » ; Pino Scarro, quant à lui, « bavarde tellement qu’il ne lui reste pas une goutte de gras – et de rien d’autre, semble-t-il – dans le corps ». La monstrueuse galerie wilcockienne est avant tout la projection à peine déformée de notre propre besoin de singularité, impossible à rassasier. Besoin qui n’adopte pas toujours les formes souhaitées, mais qui contrôle vraiment sa destinée ? Le fruit de nos efforts donne rarement le résultat escompté, et c’est dans cette différence, celle qui sépare ce que l’on souhaiterait de ce qui est, que naît la monstruosité et la difformité. Et le drame de toutes les magnifiques créatures qui peuplent ce livre monstrueux, c’est que « nous sommes toujours pris pour ce que nous paraissons ».

jeudi 2 août 2018

Pierre Barrault – Clonck et ses dysfonctionnements


Surimpressions fractales

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Pierre Barrault – Clonck et ses dysfonctionnements [illustrations de Claire Morel - Louise Bottu, 2018]





Article écrit pour Le Matricule des anges

Dans ce livre réjouissant, plein de surprises jamais vaines, qui fait de l’humour une arme létale contre le cliché, la couleur est vite annoncée (elle n’en mute pas moins constamment). Dès la première scène, par exemple, où les personnages franchissent un mur sans même l’avoir vu (s’ils en avaient remarqué l’existence, tout eût sans doute été fort différent). Ou, sans aller plus loin, dès le quatrième de couverture que, toute honte bue, nous recopions partiellement : « Clonck est un volume délimité, et la réalité de Clonck est entièrement contenue à l’intérieur de ce volume dont on ne voit que la surface, laquelle ne permet d’observer qu’une projection en trois dimensions de la réalité de Clonck. »

Tout ici tient de la construction paradoxale d’un univers « romanesque » qui, pas un instant, ne cesse d’affirmer tout et son contraire (surtout son contraire, avec une constance digne du meilleur des objets : l’absurde). Un jeu d’inclusions et d’exclusions conçu comme une série de fractales entremêlées, qui ne cherchent pas tant à faire éclater le fragile jouet de la fiction qu’à l’éparpiller ou le démultiplier façon puzzle. Un récit à tiroirs – à « géométrie variable », plutôt – dans lequel la réalité n’est jamais celle que l’on croit et n’est jamais là où on voudrait la trouver. Comme un perpétuel recommencement (comme si recommencer et recommencer encore permettait d’épuiser le rubik’s cube infini du récit combinatoire). La réalité, ici, ne se contente jamais de faire un simple pas de côté : elle traverse les frontières de la vraisemblance à grandes enjambées, pour mieux planer au-dessus de la linéarité ou en-dessous du sens (qui fluctue, comme le cours de la bourse). La fiction ne cesse d’y jouer au chat et à la souris dans des plis qu’elle déploie comme autant de possibilités supplémentaires n’ayant aucune raison d’être passées sous silence ou de ne pas se superposer sans pour autant s’annuler.

La simplicité de la trame est de celles qui permettent justement les plus périlleux exercices : deux personnages aux noms douteux (Aughrim et Podostrog, comme égarés dans le mauvais livre) sont envoyés en mission dans la ville de Clonck, à la recherche d’un certain Perstop. Ils attendent des instructions qui n’arrivent pas toujours, à moins qu’elles ne glissent sur une peau de banane ou tombent dans l’oreille d’un sourd. Ils mènent leur petite enquête, non sans heurts et fausses pistes, interrogeant un voisinage pas toujours complaisant. Un dénommé Logstor en sait peut-être un peu plus, mais cela reste à voir. Il pourrait très bien en savoir moins que tout le monde, à l’instar du lecteur, qui erre dans ce monde de délicates dyssimétries, où la puissance du comique n’est pas un vain mot (un comique qui tient autant d’un absurde beckettien voire kafkaïen que de la mécanique précise du slapstick).

À Clonck, ville qui « dysfonctionne » – ce dont tout le monde ne cesse de se plaindre (sauf l’auteur et le lecteur) – « un homme se tient debout sur le trottoir, immobile et silencieux, puis il est remplacé par un lampadaire ». Plus loin, ou à côté (voire en surimpression), quelqu’un d’autre est remplacé par « une jardinière en terre cuite 50x50 », puis on croise une petite fille à la voix de vieillard, des taxis rouges « la plupart du temps » (ils peuvent virer au violet ou au vert pomme quand ça leur chante), on mange au restaurant des « phrynosomes à plumes saignants », « un salsifis tient désormais lieu de tête » à un jeune homme très calme, et Podostrog se permet une « réflexion très élaborée sur le grand mystère de l’existence ».

Car, au-delà de son apparente fantaisie (comique, comme il fut dit, mais aussi poétique, puisqu’une telle liberté narrative demande un grand sens de l’image et de la concision), cet univers qui renvoie aussi bien aux bandes-dessinées de F’murrr et Fred qu’à l’écrivain suisse Robert Pinget, est avant tout métaphysique.

Un groupe restreint, indubitablement savant, de professeurs émérites (un certain Böotner ; un certain Nightingal) ne cesse d’ailleurs de tenter de déchiffrer le sens de tout cela, en vain certainement. « Prudence », conseille l’un d’eux. Prudence, oui, face à l’absurde : il aurait tôt fait de nous avaler tout cru. Mais peut-être pourrait-il justement nous révéler, ne serait-ce que partiellement, une partie de ce grand tout incompréhensible qui nous échappera toujours. L’absurde est toujours une question de sens, mais ce sens nous glisse entre les doigts. Dès lors, « nous pouvons commencer n’importe où », comme ne manque pas de le constater un personnage.


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