Sergio Pitol – La panthère et autres contes

L’art de l’atmosphère et de l’ambiguïté

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Sergio Pitol – La panthère et autres contes [Traduit de l’Espagnol (Mexique) par André Gabastou – LaBaconnière, 2017]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Sans prétendre tomber dans le cliché ou le raccourci facile, il convient de dire que s’agissant d’un écrivain tel que le mexicain Sergio Pitol (Puebla, 1933), la biographie et l’œuvre tendent à se confondre. Ce qui, chez un auteur que l’on présente généralement comme un « écrivain voyageur », ne devrait pas surprendre. Néanmoins, cette définition - comme toute définition, probablement - tend à être réductrice : on ne trouvera pas dans les romans, les nouvelles, les essais et les chroniques de l’auteur de La vie conjugale ce qui fait l’ordinaire de la littérature de voyage, même si beaucoup de ses récits ont lieu dans les villes et pays qu’il a fréquenté. L’exotisme benêt, celui qui n’a d’autre urgence que de s’ébahir face à la première petite différence venue, ne l’intéresse pas, de même qu’il ne se contente jamais dans ses complexes constructions narratives de collectionner les cailloux ramassés au bord du chemin. Si jamais il ramène des pierreries et autres colifichets de ses pérégrinations, ce ne sera que pour mieux en faire briller aux yeux du lecteur les reflets trompeurs. Lorsqu’on le suit à Boukhara ou Samarcande, Ouzbékistan, ce n’est pas vraiment pour faire dans la couleur locale. À moins que la couleur locale ne soit conçue comme un jeu de chausse-trappes. Car chez Pitol, la différence, puisque différence il y a – géographique et surtout culturelle –, est souvent radicale, fascinante, ridicule, inquiétante, jamais sereine. On n’est pas là pour se contenter de l’observer, et si jamais elle est un miroir au bord du chemin - qu’il s’agisse d’une ruelle de Varsovie ou d’un palais d’Asie Centrale - ce miroir ne saurait que renvoyer les personnages à leur propre médiocrité, à leurs ambitions perdues, à leur difficulté à comprendre le réel. La perplexité et l’ambiguïté dominent, toujours.

Sergio Pitol, l’écrivain diplomate – il fut Attaché Culturel à Belgrade ou Moscou, puis Ambassadeur à Prague -, ne prend jamais autant de plaisir qu’à dépeindre - perversement, jamais rageusement, ce n’est pas son genre - un véritable « carnaval des vanités », pour reprendre le titre d’un essai lui ayant été consacré. Et cette carrière de diplomate qui fut la sienne lui aura certainement permis de côtoyer de près tout un monde de pédants et de frivoles. L’obscur frère jumeau, qui conclut l’anthologie que nous propose LaBaconnière, en est un bel exemple : on y écoute – on y supporte, plutôt – une dame pérorer lors d’un diner à l’Ambassade du Portugal. Cette situation – un fat sûr de lui qui ennuie des interlocuteurs auxquels il ne prête nulle attention avec un récit sans intérêt où il ne saurait que se donner le beau rôle – se répète régulièrement chez Pitol. Ainsi, dans son roman Mater la divine garce, les pérégrinations turques d’un mexicain aussi imbu de lui-même que ridicule le mèneront à quelques déconvenues tragi-comiques dans un bal de faux-semblants mené grand train. Et il ne pourra s’en prendre qu’à lui-même et à sa propre bêtise, c’est-à-dire à ses œillères. Il y a de la cruauté dans le regard que Pitol porte sur ces vaniteux, mais aussi de la tendresse. Ce qu’il écrit est l’antithèse même d’une littérature de moraliste. Elle a plutôt par moment des côtés joueurs, quand bien même sa nature profonde est le plus souvent sombre (lorgnant vers les cauchemars et leurs « griffes » acérées). Joueur quand par exemple, dans une des nouvelles centrales de ce recueil, Nocturne de Boukhara, deux petits malins (qui ne sont sans doute pas éloignés de ceux que furent Pitol et ses camarades intellectuels dans leur jeunesse, à en croire certains des récits autobiographiques que l’on peut lire dans L’art de la fugue) inventent une histoire impossible pour convaincre une peintre italienne dont ils cherchent à se débarrasser de visiter Samarcande. Histoire aussi délirante qu’inquiétante, où flottent d’angoissantes cicatrices inexpliquées, qui pourrait bien à la grande surprise des deux affabulateurs se confirmer dans les faits. Rien à voir avec la tradition fantastique, pourtant, mais avec une vision exacerbée, « carnavalesque », de la réalité ou de la perception que l’on en a. L’inquiétant, le mystérieux, provient en premier lieu chez Pitol du monde onirique et de la tentative des personnages d’en tirer un sens ou de fuir ce qui peut apparaître comme obsédant. Dans La panthère, le fauve des rêves magiques de l’enfance revient vingt ans plus tard et adresse la parole au rêveur adulte. Hélas pour celui-ci, il n’y a rien à tirer de ce message : « les signes cachés sont rongés par la même niaiserie, le même chaos, la même incohérence que les faits quotidiens », conclut-il. Le mystère n’est pas nécessairement transcendant, peut-être n’est-il qu’à l’image du reste. Il n’en reste pas moins intriguant, qu’il soit terrible ou banal. Les objets « sont les mêmes, certes, mais mus par une intention qu’il ignore », remarque un personnage troublé. Ailleurs, le lecteur ne pourra que s’interroger quand aux « fonctions » de la tante Clara dans la nouvelle éponyme.

La panthère et autres contes offre ainsi une belle vue d’ensemble de l’œuvre pitolienne et de son évolution : partant d’un certain classicisme rural et local à ses débuts, dans un Mexique qui est celui de son enfance - mais où son obsession pour la perversité des comportements, les intrigues d’arrière-cours et le qu’en-dira-t-on est déjà bien présente – il va évoluer vers des formes plus ouvertes, faulknériennes dans leurs circonvolutions, où les genres se mélangent et se confondent. Le récit se conçoit pour lui comme une ébauche en train de se construire. Une ébauche qui, parvenue à son terme, propose un ensemble plus grand que tout ce qui a semblé y être évoqué. Souvent, le personnage est un écrivain qui cherche à comprendre ce qu’il veut écrire et ne cesse de tâtonner, de tourner autour du pot. Le pot, naturellement, lui échappe et échappe aussi au lecteur. « Ses nouvelles seraient parfaitement closes si elles nous révélaient quelque chose qu’elles ne nous révèleront jamais : le mystère qui est en chacun de nous. Pitol raconte tout mais sans élucider le mystère », affirme Enrique Vila-Matas dans une longue préface typique du style de celui qui considère Pitol comme son maître (« le seul possible », ajoute-t-il). Ce procédé narratif est une façon pour Pitol de multiplier les pistes, à coups d’avancées et de reculs, de faux et de nouveaux départs. Mais ce qui importe, ce n'est pas tant de raconter l'aventure du récit, l’histoire de sa construction, que de se plonger dans des souvenirs insaisissables, de dénouer des nœuds indénouables, d’établir des relations entre des lieux, des gens, des événements, alors que d’évidence des pièces manquent. Le souvenir et l’enfance en sont souvent la matière. Un matériau flou, douteux, qui pourrait aussi bien être un rêve qui s’effiloche peu à peu. Le résultat final, une nouvelle qui semble toujours sur le point de commencer et ne jamais démarrer, sera ce qui fera voir - en les cachant, ou plutôt en assumant leur absence - ces pièces manquantes. « Tant dans la vie que dans la littérature, il lui semble idéal que les faits puissent s’assembler, se confondre au point de se neutraliser, se diluer dans une sorte de fluide où aucune partie ne vaut pour elle-même, mais pour le tout qui, plus tard, se révèle n’être sûrement qu’un climat, une atmosphère déterminée », lit-on au début de sa nouvelle Le retour, où des brumes de l’Est nous ne connaîtrons guère qu’une chambre d’hôtel.

L’atmosphère, oui, voilà ce qui importe, que l’on se trouve au Mexique, à Prague ou dans le transsibérien. Car le véritable voyage, naturellement, c’est la littérature. Pitol est un lecteur infatigable et un traducteur prodigue et multilingue. On ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a traduit Henry James, grand artificier de récits parfaits capables de taire l’essentiel, pourtant présent dans chaque détail de leur mécanique, mais aussi Gombrowicz, dont l’ironie provocante et la dénonciation de la Forme et de ses effets sur l’individu trouve un écho singulier chez Pitol. Dans son goût de l’affabulation, par exemple, à partir d’un détail dans le comportement d’un inconnu à peine entraperçu à la table voisine d’un restaurant, comme le raconte Vila-Matas dans sa préface. Ses récits semblent toujours en dire plus qu’ils n’en disent, en nous mettant face à notre propre théâtre.

Michel Jullien – Denise au Ventoux

Denise et son maître

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Michel Jullien – Denise au Ventoux [Verdier, 2017]

Article écrit pour Le Matricule des anges

“L’homme qui promène son chien dans les grandes villes hérite d’un étrange statut de marcheur. Il n’a rien d’un passant.” De fait, un passant, Paul, le narrateur de ce délicat livre de promenades ne l’est pas. Un roman de parcours plutôt, de trajets et de points de chute qui aborde dans une langue aussi maîtrisée qu’étrange - comprenez : poétique, qui ne conçoit pas la métaphore comme un véhicule usé - la relation de l’homme au chien. Pourtant, Paul le non-passant passe, et plusieurs fois par jour même, il le faut bien, car sa bête a besoin de ces tours de pâté de maisons parisien, ces « sempiternelles vadrouilles urbaines », les nécessités physiologiques étant ce qu’elles sont. Nécessités qui sont aussi celle du mouvement, de mettre en branle cette machinerie complexe, ce corps animal que l’auteur décrit avec un humour en forme de précision pointilliste. La gueule est « une géologie de pics et d’aiguilles blanches, un diorama » ; la chienne avance « la langue souriante, le croupions au roulis de sa cadence », avec des « cuissots » qui ressemblent « aux contours de l’Afrique ». Ailleurs, cette langue pendante, haletante, est « comme une courroie démise ». Car ce roman est d’abord un grand livre sur l’attachement au chien, personnage pas si fréquent en littérature, du moins aussi incarné qu’il ne l’est ici. Un personnage en creux, bien sûr, entièrement vu depuis le regard de Paul, depuis la subjectivité attendrie de celui qui, bien que n’étant pas un homme à chien, finit par s’y faire, s’y retrouver, fasciné sans doute par sa bête, son rapport au monde, son énergie inutile, son instinct confus. « Les chiens sont debout comme des tables », « leur assiette est parallèle au monde », quelque chose de consubstantiel les unis à l’homme et ce livre à sa manière parvient à le dévoiler.

Paul passe donc, toujours les mêmes rues, en compagnie de sa chienne, mais n’a guère envie de se mêler, d’être confondu avec les autres passeurs de chiens du quartier ; une fratrie qui, quand bien même elle tente de communiquer avec lui, de tailler le bout de gras, ne lui dit rien qui vaille. Il n’a rien d’un passant car le lien qu’il entretient avec la chienne Denise (quelque peu encombrante, un bouvier bernois pour être précis, ce qu’il convient de faire, s’agissant d’un livre où le choix terminologique n’est jamais anodin) se construit sur l’idéal de la marche. Une marche qui se réalisera sur le mont Ventoux, loin des sorties quotidiennes obligatoires, qui « s’accomplissent sous la contrainte ». Une marche, une vraie, où la relation entre les deux prendra une tournure nouvelle, dans une sorte de grande stase où le temps s’abolira. La narration lâchera alors les rennes de son impérieux besoin d’avancer et le roman dissoudra sa légère ironie dans un grand bain émotif (émotif, oui, mais certainement pas sentimental). Un immobilisme forcé qui semble être annoncé dès le début, lorsque Paul ne parvient pas à réveiller une Denise alanguie de tout son long sur le canapé.

En attendant, il y a l’histoire de cette chienne, qui dans une large mesure est une pièce rapportée dans cette mini famille, ce binôme, ce couple, cette balancelle avec d’un côté le regardeur (Paul) et de l’autre l’objet regardé (Denise), un objet qui virevolte et s’agite. C’est-à-dire que la chienne n’est là, à la charge de Paul, que provisoirement, dans une sorte de prêt longue durée ; prêt qui devrait justement trouver sa fin juste après l’escapade au Ventoux. Une fin qui sera autre, pourtant, comme si cette relation était appelée à devenir définitive, prédestinée. Denise – drôle de nom pour une chienne, ce n’est d’ailleurs pas celui d’origine, mais celui que le narrateur ne peut pas ne pas lui donner, comme si l’animal ne pouvait exister qu’à travers lui – appartient en réalité à Valentine, la sœur d’une amie de Paul qui relie des livres dans une petite boutique. Valentine habite dans un appart mouchoir de poche, où tout est « d’une familiarité étriquée », elle a une santé mentale fragile, se fait régulièrement interner, adopte une chienne comme aide thérapeutique, s’amourache d’un hollandais fat et magouilleur qui l’embarque aux Etats-Unis dans une abracadabrantesque tournée de pseudos reliques vangoghiennes. Et la chienne retombe aux mains de Paul. Et la prédestination de leur rapport s’annonce dès leur première rencontre : Denise, délaissant sans états d’âmes la maîtresse pour laquelle elle est censé contribuer à l’équilibre psychologique, se précipité dans les bras de Paul, qu’elle ne connaît pourtant ni d’Eve ni d’Adam. Leur relation, dès lors, deviendra, il ne saurait en être autrement, irrémédiable. Et c’est là ce qui signe le roman, son mouvement, irrémédiable lui aussi, de l’humour aussi tendre qu’aiguisé des débuts vers un final bouleversant.

Uwe Timm – L’homme au grand-bi

Fable de la grande roue

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Uwe Timm – L’homme au grand-bi [Traduit de l’Allemand par Bernard Kreiss – Le Nouvel Attila, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a un genre de fable - de conte si l’on veut - que l’on pourrait définir comme l’apparition inattendue d’un objet étranger au sein d’une petite communauté. Un objet en vérité aussi étrange qu’étranger – un carré enfoncé dans un triangle, qui dépassera toujours un peu - et l’histoire sera alors celle des effets que son apparition entrainera, qui révèleront ce que cette communauté peut avoir d’étriqué. L’homme au grand-bi, de l’allemand Uwe Timm (1940), s’inscrit pleinement dans cette tradition. Bien menée, comme c’est le cas ici, elle semble ne pouvoir s’épuiser.

Lorsque l’oncle Schroeder, naturaliste et taxidermiste d’avant-garde, dont les réalisations sont d’un réalisme qui a tendance à faire fuir la clientèle, décide de se mettre au grand-bi, cet étrange ancêtre du vélo à l’énorme et disproportionnée roue avant, c’est tout un petit monde qui commence par se gratter la tête, perplexe, avant de se mettre à vaciller sur son axe. Mais ceux qui vacillent en premier lieu, ce sont les pratiquants de ce grand-bi, qui n’est pas sans danger. Rester en équilibre perché là-haut n’est pas une mince affaire et la chute peut s’avérer cuisante (voire mortelle), les luxations diverses abondent. Il faut savoir trouver le « point d’équilibre », ne cesse de répéter Schroeder à ceux qu’il prétend entrainer dans cette excentricité nouvelle. Car, il ne saurait en être autrement, quelques-uns le suivront. Et la ville se scindera entre adeptes et opposants, anciens et modernes, ce qui ne manquera pas de se compliquer quand apparaitra dans les rues du bourg un certain vélocipède plus léger, pratique et sans dangers (et dont les deux roues ont le mérite de la taille égale).

Le grand-bi est une de ces bestioles qui, dès leur naissance, sont vouées à disparaître. Peu commodes, pas vraiment malléables, elles n’en dégagent pas moins une poésie indissociable de leurs airs saugrenus. Se déplacer en grand-bi, c’est de la grande cuisine ; ses vertus sont autant sportives qu’artistiques. Ce qui compte, ce n’est pas d’avancer, c’est de parvenir à le faire avec un minimum de grâce. Certains voient dans le grand-bi l’opportunité d’une démocratisation des déplacements (notamment pour ces ouvriers qui ont si long à parcourir pour se rendre au travail) ; d’autres, au contraire, une forme renouvelée d’aristocratie, comme si cet outil ne saurait être réservé qu’aux esthètes. Mais c’est que le grand-bi promeut aussi un certain libéralisme des mœurs ; ainsi, le jour où la femme de Schroeder – d’abord réticente – s’y met enfin, la nature du véhicule la force à renoncer à l’usage de la robe. Scandale ! Le grand-bi, au fond, est un déclencheur, un révélateur, il éveille les désirs, les amourettes impossibles, les soifs de libertés, les avancées sociales…

Uwe Timm se sert d’une petite ville – Cobourg, un nom presque générique, qui fleure bon la province, ce mouchoir de poche – pour reconstruire un large pan de l’histoire allemande, du duché au spectre du nazisme. Mais tout en restant, c’est le propre de la fable (depuis ton village, je dessinerai l’universel), à hauteur humaine. Le ton, bon enfant, est pince sans rire, une ironie aux angles arrondis qui n’en fait pas moins mouche. Une ironie qui peut lorgner vers la satire, comme lors de cette grande conférence contre toute forme de cyclisme, où l’auteur s’amuse à déboulonner les discours d’autorité. L’histoire du grand-bi, c’est l’histoire du ver dans le fruit, au delà même, certainement, des intentions de l’oncle Schroeder, qui n’en demandait peut-être pas tant. Mais la réalité, comment faire autrement, dépasse toujours les intentions.

Pierre Bergounioux – B-17 G

Pierre Bergounioux – B-17 G [Argol Poche, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

« Un B-17 G dans la mire d’un chasseur Focke-Wulf allemand », c’est ainsi que Pierre Michon résume dans sa postface ce bref et dense texte de Pierre Bergounioux réédité quinze ans après sa première publication. Michon ajoute : « Un récit de chasse, donc. » Et c’est bien de ça qu’il s’agit : le gros bombardier américain – son équipage, des jeunes gars du Dakota ; un certain Smith, par exemple, mitrailleur – et le véloce petit avion allemand, piloté par quelqu’un dont nous ne saurons rien. Quelqu’un hors-champ, puisque c’est depuis le cockpit du mitrailleur américain que nous assistons à ce combat entre Moby Dick et Achab. Mais aussi au cœur d’un document filmé, très bref : les secondes qui pour le B-17 précèdent la fin, filmée depuis l’avion allemand, grâce à une petite caméra couplée à la mitrailleuse. Plus qu’un hors-champ, il s’agit donc d’un œil. Dès lors, l’histoire s’écrit dans une sorte de temps « réel », un instant figé sur pellicule et volé, que l’on peut déplier comme un origami. Michon y voit un parallèle avec l’écriture - « sténographie », dit-il - comme si ce bout de réel qui s’enregistre lui-même n’appelait à rien d’autre que le développement ultérieur de ces notes à la volée. Et développer, c’est bien ce que fait Bergounioux. Ce concentré de guerre – la « mère de toutes choses », selon les Anciens, nous rappelle-t-il – est l’opportunité d’évoquer l’accélération féroce de la modernité (et quoi de mieux pour l’illustrer qu’une poignées de secondes qui suffisent à détruire un paquebot volant ?) : « Le trait saillant […] de l’expérience des huit générations qui se sont succédées depuis la fin de l’Ancien Régime, c’est que le monde a changé sous leurs yeux. » Cette « fuite précipitée, fatidique des temps de guerre » est aussi celle du monde. Et celle, d’abord, de ces p’tits gars envoyés au casse pipe, leur camaraderie mais aussi la question morale qui s’invite dans ce conflit, face au mal personnifié, le nazisme. Avec un remarquable et paradoxal sens de la digression concentrée, Bergounioux fait d’une poignée de pages un grand texte sur la guerre.

Péter Hajnóczy – La mort a chevauché hors de Perse

Péter Hajnóczy – La mort a chevauché hors de Perse [Vagabonde - 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Un homme, écrivain peut-être, mais surtout alcoolique, face à la « terrible page blanche ». Il doit écrire, le fait ou l’a fait, se raconte. À moins qu’il ne se contente de boire. Ou qu’il ne relise de vieilles pages qu’il s’apprête à jeter. Il mélange son vin à de l’eau gazeuse « aux vertus curatives ». L’homme parle de lui, des visions d’horreurs que lui provoque l’alcool (est-ce vraiment le delirium tremens, se demande-t-il, inquiet, alors que les limites du réel se brouillent). Des visions baroques et sordides, où le surréalisme, le fantasque et l’angoissant butent sur la pornographie ; des visions dans lesquelles il croise des coréens et des noirs chevauchant des motos couvertes d’ampoules en forme de balles, où il visite encore « une ville inconnue habitée autrefois par des Perses. » Mais l’homme, c’est aussi le garçon - lui-même, certainement, en plus jeune - dont l’histoire alterne avec la première. Le garçon, récemment divorcé d’une prostitué, rencontre à la piscine une jeune fille qui lui plait, mais une jeune fille autoritaire, qui ne veut pas qu’il boive ni qu’il fume; ne reste qu’à le faire au bar, en cachette. Puis il y a la tante de la jeune fille et sa mère à l’hôpital, qui le fait mentir au sujet de l’amour filial. Une famille qui semble avoir des idées très claires sur la société, les limites qu’il faut s’imposer et la discipline à suivre. La jeune fille, d’ailleurs, ne se donnera pas à n’importe qui. Ce roman publié en 1979 du hongrois Péter Hajnóczy (1942- 1981) n’est pas qu’une histoire de beuverie. À travers ce personnage double, jeune et vieux, qui le temps d’arriver aux toilettes est capable « d’oublier son nom », qui se demande s’il « ne vaudrait pas mieux se transformer en chausse pied », c’est la description d’une société désincarné, mécanique, sans affects qui semble affleurer. L’apparente impersonnalité de la prose cache une ironie subtile et pince sans rire : « Kiss me ! », lit-on sur l’emballage du papier hygiénique. L’homme de remarquer alors que ce genre d’inscriptions se lisent plutôt « sur les culottes des jeunes filles » dans les magazine de l’Ouest.

Osvaldo Baigorria - Sobre Sánchez

Sur Sobre Sánchez

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Osvaldo Baigorria - Sobre Sánchez [Buenos Aires, Mansalva, 2012]

« Un vagabond qui parle argentin, pratique les exercices ésotériques d’un mystique russe dans les rues d’une ville d’Amérique du nord. Il marche en rythme. Freine avant de traverser, même si la lumière est verte. Il se concentre, murmure quelque chose pour lui-même. Il regarde à droite, descend le bord du trottoir du pied gauche, traverse la rue et monte sur l’autre bord du droit mais, comme s’il regrettait, revient en arrière et monte de nouveau du gauche. Il met les mains dans les poches, les retire. Il respire profondément. Il reprend sa marche.
Parmi les sans abris, le bruit court qu’il s’agit d’un écrivain célèbre. Il y a quelque chose de vrai là dedans. Il a quatre romans publiés, dont deux en Europe, en espagnol et en français. Il a été traducteur et lecteur chez Seix Barral, a reçu les éloges de Severo Sarduy, Hector Bianciotti, Silvia Molloy, Julio Cortázar. Jusqu’à ce qu’un jour, il disparaisse de son lieu de travail, de résidence, pour ses amis. Beaucoup le donnent pour mort. D’autres disent qu’il fait le clochard à Madrid, Amsterdam, Paris, Rome, Milan, Caracas, Lima, Barcelone. Et d’autres qu’il traine perdu dans son propre quartier de Villa Pueyrredón, ou dans ce coin de Villa Urquiza appelé La Sibérie. »

La biographie d’un auteur que nous n'avons qu’à peine lu mérite-t-elle d’être parcourue ? À suivre les pages du remarquable Sobre Sánchez, de l’écrivain, poète et journaliste argentin Osvaldo Baigorria, il semble que oui. Un livre qui se penche sur le destin d’un autre argentin, Nestor Sánchez, auteur aujourd’hui un peu oublié dans nos contrées, mais qui connut pourtant à l’orée des années 70 les honneurs de Gallimard, qui publia deux de ses romans, traduits par Albert Bensoussan, Nous deux et Pitre de la langue.

Sánchez est l'une de ces figures à la fois romantiques et ridicules qui ne peuvent que fasciner – ou si ce n’est fasciner, pour le moins interroger. Comment se peut-il que cet écrivain dont la carrière était plus que sur de bons rails, célébré par un Cortázar au faîte de sa popularité, publié en Barcelone, traduit à Paris, ait décidé de tout plaquer pour se transformer en clochard et errer dix huit ans durant entre New York et Los Angeles, prétendant vivre corps et âme selon les préceptes mystico-sadiques de Gurdjieff ? Il convient de garder en mémoire que c’est d’une époque coïncidant avec l’apogée du fameux « boum » latino-américain dont nous parlons, où des auteurs souvent exigeants connaissaient une diffusion internationale (García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, pour en rester aux noms les plus évidents). Nestor Sánchez, donc, avait beau écrire une œuvre difficile, tenant d’une prose poétique capable de recréer certains rythmes propres au tango et au jazz (souvent free, il avait fréquenté Steve Lacy) dont l’auteur était friand, les conditions d’une reconnaissance d’envergure étaient données. Mais c’était compter sans le mysticisme galopant qui dévorait notre homme, son intransigeance également, sa vaine quête d’absolu (pléonasme ; une quête de ce type qui ne serait pas vaine équivaudrait à se contenter d’un absolu relatif). Les enseignements tirés par les cheveux de Gurdjieff, ce gourou ou charlatan aux incertaines origines arméniennes mort en 1949, qui eut un ascendant remarquable sur un grand nombre d’artistes et d’intellectuels (Pierre Schaeffer, René Daumal, Katherine Mansfield, etc), deviennent pour Sánchez une affaire très sérieuse.

« Les méthodes de Gurdjeff visaient à promouvoir l’auto-observation et ‘le rappel de soi’ afin que ses élèves sortent, selon lui, de leur profond sommeil et deviennent conscients de leur vrai moi. Alors seulement, ils cesseraient d’être des machines humaines. Ce concept de rappel de soi était selon lui la clé d'une vraie vie, d'une conscience réelle du vrai moi. Sans cette capacité de ‘rappel de soi’, de conscience totale et libre, un homme ne serait qu'un ensemble de réactions automatiques programmées par son éducation, ses acquis et son illusion de choix, soit une véritable ‘machine’ quelle que soit son envergure intellectuelle », nous dit Wikipedia. Nestor Sánchez tentera donc de se « rappeler à lui » en dormant sous les ponts dans le froid new yorkais, sans travail et peut-être sans papier, marchant et marchant encore, car Gurdjieff a dit qu’il convenait impérativement de marcher et marcher encore, avec si possible un caillou dans la chaussure, car de l’expérience de la douleur d’abord et du soulagement ensuite (au moment d’enlever le caillou), il y avait de grandes leçons à tirer. Sánchez deviendra peu à peu complètement obsédé par Gurdjieff. Au point que lorsque – après de longues recherches – le fils qu’il avait abandonné sans remords parvient enfin à entrer en contact avec lui, les lettres qu’ils échangent entre une Buenos Aires étouffée par la dictature et le local d’un parking de Los Angeles (ou Sánchez, faut-il croire, « réside ») ne parlent que de ça. Des lettres que le père écrit au fils de la main gauche, autre « exercice » de dépassement de soi ou d’auto-humiliation qu’impose Gurdjieff.

Sobre Sánchez, la « biographie » d’Osvaldo Baigorria, ne s’intéresse pas tant à l’œuvre, voire à l’écrivain, qu’au personnage, au mythe, à cette impossibilité de comprendre pourquoi celui-ci en est venu à de tels extrêmes. Baigorria, d’ailleurs, admet plus d’une fois au cours du livre que les romans de Sánchez sont un peu durs à avaler. Mais c’est sans doute parce qu’ici la biographie mute pour se faire autre, évitant scrupuleusement de fatiguer les espaces d’un exercice parfois convenu. Elle se dédouble, en réalité, se faisant aussi celle de Baigorria lui-même, et ce à travers un système de notes proliférantes qui, plutôt que de s’ébaudir en bas de pages, préfèrent occuper la deuxième moitié du livre, faisant de celui-ci un artefact qu’il convient de lire avec deux marques pages. Il faut dire que la vie de Baigorria, faite d’errances, d’aventures et de travaux étranges à travers toute l’Amérique, du Sud au Nord, n’a pas grand-chose à envier à celle de Sánchez, quand bien même elle fut menée sous un signe bien différent, quoique lui aussi non exempt d’utopie. Baigorria a su vivre à fond l’expérience beatnik, hippie, communautaire, entre survie, exubérance et harmonie. Une vie périlleuse, par moments absurde, qu’il analyse d’un regard parfois violemment critique, dont il souligne les naïvetés, les culs-de-sac et les apories, mais qui ne répondait pas à l’étrange école rigoriste de la douleur auto-imposée suivie par Sánchez. Le biographe et son sujet d’étude ne sont pas les mêmes, malgré les apparents points commun de deux vies « hors normes ».

« L’identification précipitée avec l’auteur de Nous deux partit en fumée à peine me mis-je à lire ses livres. Je le fis à l’envers, du dernier au premier. Expérimentation totale, perte de l’auto-conscience dans la lecture, son de saxophone, mais de quoi parle-t-il, à la fin ? Première impression : La condición efímera semble rendre compte d’un grand irrespect universel comme pouls basique de cette écriture. Une attitude de désaccord, de dispute avec la vie telle qu’elle se présente à l’expérience (ou à l’enfance, dirait Agamben). Le désaccord est si radical qu’on préférerait abandonner la vie plutôt que se conformer. »

Pour Sánchez, comme l’affirme Baigorria, « l’écriture fut une façon d’échapper à la prison du sens ». Il s’agissait de « démanteler le roman, ouvrir les formes jusqu’à ce qu’il n’en reste rien » . Son esthétique s’inscrivait indéniablement dans l’élan moderniste de l’époque, mais d’une manière certainement plus radicale qu’un simple enjeu d’expérimentation formelle. Sánchez était un de ces êtres « entiers », excessifs, capables d’en venir aux poings pour un simple désaccord esthétique. Radical et naïf, à fleur de peau, comme on dit. Chez lui, d’une certaine façon, la vie et l’œuvre étaient amenées à se confondre d’une manière inquiétante. S’il cherchait dans la littérature à sortir de la prison du sens, il était fatal, tant tout chez lui prenait caractère d’absolu, qu’au bout d’un moment la prison ne soit plus seulement le sens mais la vie elle-même, voire – sans mauvais jeu de mots – le sens de la vie. Pour parler avec Gombrowicz – un auteur que Sánchez n’a probablement pas lu et qui ne l’aurait sans doute pas intéressé – il convenait de sortir de la prison de la Forme. Et pour parvenir à cela - l’écriture ne pouvant que finir par se montrer insuffisante -, l’enseignement devait se donner dans la vie elle-même. C’est là qu’intervient la pensée de Gurdjieff, qui lui montrera le chemin. De même que – bien qu’avec des résultats opposés – pour bien des gens de la génération de Baigorria, le chemin, c’était La Route, celle des beats, Kerouac, etc., qui là aussi semblait inciter à une primauté de la vie – de l’expérience - sur l’art. Mais les hippies, les beatniks, ce que l’on veut, étaient guidés par l’idée d’un désir tout puissant, qui devait trouver à s’assouvir sans frein, là où Sánchez – via Gurdjieff - répondait à un besoin de dénuement extrême, de restriction en tout, seul moyen d’atteindre l’éveil. Mais l’idéal de liberté hippie était lui aussi un leurre, comme le confesse Baigorria : « Avant, je pensais que le désir était ma liberté et maintenant il m’apparaît semblable au vent. Un vent qui débarque sans prévenir, qui égare, qui emporte sur des chemins stupéfiants et t'entraîne où bon lui semble. » Le désir peut-être un guide aussi équivoque que la contrainte extrême. Que faire, alors ? Que choisir ? Rien, on ne sait pas. Sobre Sánchez, même s'il fait alterner dans ses pages les éléments et les anecdotes de deux vies en quête d’un impossible dépassement, n’est pas un texte à message ; il n’a d’autre enseignement à apporter qu’une saine perplexité. D’une certaine manière, c’est un livre mélancolique.

Un livre aussi, forcément, sur ce qui reste des utopies et, s’agissant de Baigorria – une thématique qu’il a déjà exploré dans d’autres de ses livres –, sur ce qu’il peut tirer de son propre parcours, ce qu’il reste de sa propre utopie, cette construction hasardeuse, née d’intuitions et d’expériences, née aussi d’un contexte social et politique (l’Argentine étouffante, autoritaire des années 60, que l’on avait certainement envie de fuir quand on était jeune avec les cheveux un peu longs et les idées trop larges). Et il le fait ici de manière littérale, lorsqu’il se met à raconter les conditions mêmes de l’écriture du livre, dans une maison de Tigre, dans les îles du grand delta au nord de Buenos Aires. Cet espace géographique particulier, pas toujours facile à vivre, dont il décrit les vicissitudes, pourrait ainsi se faire la métaphore – très graphique lorsqu’il parle des berges qui s’effritent sous les coups de semonce de l’eau du fleuve – de l’érosion inévitable de tous les rêves de marginalité, de vie différente. Une métaphore aussi de l’impossible idéal d’une vie à l’air libre, qui met face à l’hostilité réelle du monde, là où l’utopie visait justement à se défaire de cette hostilité (une hostilité franche, quand Baigorria nous raconte comment il fut poursuivit par un ours, alors qu’il travaillait au Canada comme bucheron). D’autant que Tigre fut toujours un refuge pour marginaux, « un marécage avale-nomades » . En nous racontant ses déboires quotidiens dans un paysage d’îles soumises aux inclémences d’inondations régulières, Baigorria ramène son écriture vers l’intime, faisant aussi de Sobre Sánchez un livre sur l’impossibilité d’écrire une biographie. Le voici, lui, dans cette maison humide, se demandant pourquoi il a accepté d’écrire sur Sánchez. Car l’expérience, toujours – et d'abord celle si particulière, si radicale d’un Nestor Sánchez – est impossible à raconter. De même que la sienne – celle de l’auteur, Osvaldo Baigorria – ne peut l’être ici que de manière fragmentaire, sous la forme de ces notes qui se glissent en contrebande dans le corpus principal, soulignant ou allant à l’encontre de certains aspects de ses réflexions sur Sánchez et le sens (s’il y en a un) de ses choix de vie ; sens que Baigorria, avec finesse et lucidité, concède ne pouvoir démêler qu’à moitié. « Je rame », cette citation d’Henri Michaux revient souvent dans le livre, un leitmotiv à prendre au pied de la lettre. Ramer pour trouver du sens, ou ramer pour le reconstruire ; ramer en suivant le courant des utopies ou ramer contre celles-ci.

Ana Tot – Méca

Ana Tot – Méca [Le Cadran ligné, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

« Les choses ne sont pas comme elles sont », première phrase. À moins qu’elles le soient. Ou qu’elles soient autres et que derrière leur apparence d’être une chose qu’elles ne sont pas, elles cachent en vérité un monde de variantes qui ne cesseront de nier, et en niant, de renforcer, la réalité des choses. Il y a une logique dans tout ça. Et la logique, dans ce petit livre, importe. Quand bien même elle tient parfois du syllogisme. Une logique inquiète, qui inquiète celui qui s’inquiète et tente alors de tirer ça au clair. Beckett n’est pas loin, il rode. Comme un fantôme amical plutôt que comme une présence écrasante. La logique serait-elle dans Méca ce mot en gras, entre parenthèses, qui vient conclure chacune de ces « proses poétiques » d’une ou deux pages (si tant est qu’il s’agisse de prose, si tant est qu’il s’agisse de poésie) ; mot qui sert également de titre, et qui dès lors, plutôt que conclure, ouvre : « m’effleure », « rumination », « pouvoir », etc.

Ana Tot propose au lecteur une série de constructions mentales obsessionnelles qui tentent à chaque fois d’épuiser une matière aussi pauvre qu’inépuisable, existentielle certainement en ce sens qu’on ne cesse de s’y chercher, de s’y trouver et de s’y perdre à nouveau : « j’ai parfois besoin de me dédoubler. Je me parle alors comme si je m’adressais à un autre » ; « moi, c’est moi. Mais il arrive que quelqu’un prenne la parole à ma place ». Qui parle, ici ? Ce n’est pas clair, car celui qui parle pourrait bien dire ce qu’il aurait pu dire s’il avait dit ce qu’il voulait dire. Qu’importe, « nous avançons », « nous perdons l’équilibre et nous marchons, par la force des choses, nous faisons un pas pour nous rattraper ou bien nous tombons, ce qui revient au même ». Il y a des histoires dans ce monde sans histoire, « tandis que l’œil aveugle continue de scruter les nuances de ma vie intérieure ». Au final, il s’agit peut-être « d’en finir avec les certitudes ».

Ádám Bodor – Les oiseaux de Verhovina

De drôles d’oiseaux

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Ádám Bodor – Les oiseaux de Verhovina [Traduit du hongrois par Sophie Aude – Cambourakis, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

S’il s’agissait pour Ádám Bodor, en choisissant de raconter un village, de nous dire qui nous sommes, le tableau fait froid dans le dos. Et ce malgré l’humour (noir, forcément). Verhovina - ou Jablonska Poljana, l’un contenant l’autre dans la géographie complexe bien qu’en vase clôt du roman - est un hameau sordide de tous points de vue. Sauf pour les personnages, aussi filous que résignés à leur condition ; et plus qu’à leur condition, à leur irrémédiable disparition. On accepte la mort ici sans broncher, on sait qu’elle viendra à un moment et on l’acceptera avec le respect qui lui est dû, un respect peut-être informe, mais un respect malgré tout. Car Verhovina est un village qui semble promis à la disparition ; au fil des pages, il se dépeuple. Bientôt, il ne restera rien. Premier signe annonciateur, les oiseaux se sont fait la malle. Mais la mort est peut-être l’autre nom de « puissances lointaines », qui pour être absentes n’en sont pas moins implacables.

Dans ce paysage qu’on ne cesse de parcourir en tous sens – comme si ce monde en autarcie pouvait contenir l’univers entier, alors même que les étrangers y sont rarement bienvenus – on passe de la rue principale à une cour où tous ne cessent de s’observer les uns les autres, puis d’une gare qui n’est plus desservie aux prés d’où jaillissent neufs sources d’eaux chaudes dont l’odeur entêtante et riche en souffre empuantie jusqu’au moindre recoin du village. L’une de celle-ci rend d’ailleurs une eau impropre à tout usage, mais dont les cristaux qu’elle sécrète conservent les morts.

Les jours se suivent sous un climat pour le moins hostile. L’été y est en effet fort court et ne permet pas à un drôle de moulin congelé d’avoir le temps de se libérer de sa gangue de glace. Le reste du temps, froideur et neige sale. Comme dans tout conte qui se respecte, car il y a quelque chose de la fable ici, chacun occupe une fonction : une couturière, un brigadier, une garde-malade, un aubergiste, etc. Certains semblent même posséder de curieux pouvoirs additionnels : lire l’avenir dans les larmes ou faire ressusciter les morts, mais pas tous, ce qui crée de fatales jalousies. Du réalisme magique si l’on veut, mais qui lorgnerait plutôt vers l’absurde.

Le roman fonctionne d’abord comme une galerie de personnages. De fait, chacun des chapitres porte le nom de l’un d’eux. La narration, plutôt que linéaire, s’y fait cyclique, pour ne pas dire concentrique. La temporalité devient ainsi mystérieuse : tel événement à peine évoqué sur un ton dédaigneux par le narrateur principal – Adam, un jeune ex-délinquant venu au village en réinsertion – le sera de nouveau un peu plus loin, et finira bien par s’éclairer. Une sorte de puzzle qui contribue à l’atmosphère délétère du récit. Où sommes nous exactement ? L’extrême précision des lieux parcourus n’est que le reflet inversé de l’imprécision du reste, tout ce qui n’est pas Verhovina et en menace le fragile équilibre. Il semble que nous soyons en Roumanie, on aperçoit au loin la Transylvanie. Adam fait d’ailleurs la lecture en hongrois – langue à laquelle il ne comprend rien – à une dame qui n’y comprend rien non plus et attend depuis des années la venue d’un soi-disant soldat de cette nationalité qui viendrait l’arracher à cette morne vie.

Les épisodes s’entremêlent plutôt qu’ils ne se suivent, parfois truculents, le plus souvent glauques, tandis qu’on ne cesse de boire le même vin de prune. Il y a une tension permanente que l’indéfinition, qui est aussi celle de l’époque où se déroulent les évènements (le XXIème siècle, vraiment ?), ne cesse d’amplifier. Un monde entre ruralité et grotesque, que Bodor distille au compte goutte avec un grand sens du détail.

Sergio Aquindo & Pierre Senges – Cendre des hommes et des bulletins

Des princes détrônés

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Sergio Aquindo & Pierre Senges – Cendre des hommes et des bulletins [Le tripode, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

La cendre des hommes et des bulletins semble directement se répandre sur les six personnages mystérieux et difformes d’un tableau de Bruegel dont on ne sait pas grand-chose. Un titre, au moins, « Les mendiants », suffisamment vague pour offrir l’interprétation comme sur un plateau. Plateau dans lequel Aquindo et Senges, l’un dessinant, l’autre écrivant, viennent piocher les mains avides, y trouvant le plus riche des mets, l’imprécision. Puisqu’on ne sait pas qui sont ces gens peints sur ce petit rectangle d’un grand artiste, l’envie est grande d’en faire un peu ce qu’on veut : les voici professeurs de la Sorbonne, prophètes sur la place du marché ou commanditaires de l’œuvre. L’improbable est toujours bienvenu, à condition de l’étayer de la plus solide - et partant, fantaisiste - impression de véracité.

Senges, écrivain borgésien à ses heures, ne serait-ce que dans la retenue ironique de sa langue aux mots toujours choisis, a le goût de l’attribution erronée. En feront les frais ici quelques papes, antipapes, rois, reines et sultans. Ainsi qu’une bibliographie invérifiable. Il a aussi, naturellement, le goût de la variation. Variations doubles en l’occurrence, puisque les siennes dialoguent (un dialogue parfois poli, parfois conflictuel, parfois de sourds, qu’il revient au lecteur de compléter) avec celles, graphiques, d'Aquindo. Celui-ci, dans un noir et blanc forcément cendreux, évide, empli, coupe, découpe, place et déplace les gueux bruegéliens. Il leur attribue des objets qu’ils n’ont pas mais qu’on croisera peut-être dans ce qu’écrit Senges (une mitre, par exemple). Il les numérote comme s’il cherchait à les faire entrer dans quelque improbable classification. Il durcit le trait ou le rend vaporeux jusqu’à l’évanescence. Parfois même, l’un a un drôle d’air chinois. Pourtant, avec une remarquable fidélité, il ne s’éloigne jamais trop de sa source. Ses ébauches de mille tableaux possibles gardent une âme bruegélienne. Senges, par contre, prend le large, profitant de l’occasion qui lui est offerte de coudre un moyen âge à son goût.

De même qu’il l’avait fait avec Lichtenberg et le capitaine Achab, Senges considère le tableau comme la source de toutes les éventualités. La variation devient ainsi un art de l’expansion. D’où ces « versions de la toile » qui ponctuent le livre comme autant de retours vers la case d’un trouble départ. Mais il y a d’abord un « écho », celui de la fête des fous, première interprétation et matrice de tout le reste, occasion unique de se situer « à mi-distance entre la vérité et le mensonge ». En ce jour où le pouvoir simule son renversement pour mieux maintenir son joug le reste du temps, tout est possible, les singes récitent la messe et l’on « joue aux dés sur la sainte table, pariant la chair du christ ou la virginité de Marie à 100 contre 1 ». De la même façon, comme si la papauté n’était après tout qu’une permanente singerie, une simple erreur d’orthographe sur un bulletin fait élire un idiot à la place du favori. D’où la naissance d’un antipape et d’un livre qui se fait le « parcours des princes usurpés en direction du trône ». Car l’infortuné antipape n’est pas seul, l’accompagne une brochette de bras cassés qui tous auraient dû se faire calife à la place du calife. Philippe VII, roi de France ou Jacinta 1ère reine d’Angleterre, une sorte de turc encore, Alaeddin sans lampe magique, et même un banquier anversois ruiné.

Avec leurs « têtes d’imbéciles qui donnent l’hospitalité à toutes les mouches dont Belzebuth ne veut pas », ils parcourent l’Europe du sud au nord et du nord au sud, formant une drôle de caravane sale et fourbue. Des mendiants magnifiques en vérité, qui ne mendient rien d’autre qu’un peu de considération, celle d’êtres pris pour ce qu’ils croient être, des monarques. Il suffit après tout d’être coiffé des signes du pouvoir pour commencer aussitôt « à jongler avec les concepts ». Mais les déboires ne manquent pas. Ils auront beau essayer de convaincre ceux pour qui le pouvoir est une réalité et pas un fantasme, rien à faire : le pouvoir est ailleurs, et eux restent « collés au sol », tandis que les puissants « font les funambules ». Des silhouettes qu’il faut se contenter de voir au loin, comme le confie l’antipape dans son journal : « cheminer en majesté si loin de la terre les rend immortelles, irréfutables aussi ; leur illégitimité prend alors allure, même à nos yeux, de Vérité et de justice, la Vérité et la Justice menant grand train, sans nous regarder ».

Sergio Delgado - Al fin

Petit traité des sensations

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Sergio Delgado - Al fin [Beatriz Viterbo Editora - 2005]

Il y a des romans qui couvrent une vie entière. D’autres qui, ne se satisfaisant pas de si peu, balayent des générations, embrassant l’histoire d’une famille, d’un pays, d’un continent, d’une civilisation. Plus modestement (en apparence, du moins), il y a ceux qui choisissent de ne se concentrer que sur une semaine, un jour, une heure, un instant. Car s’il est vrai que l’univers contient tous les atomes, chaque atome contient à son tour une portion du tout. Depuis cette portion, il est loisible de déplier la carte et redessiner le monde. Cette portion offre peut-être également l’opportunité d’un regard plus modeste, plus intime.

Al fin ["Enfin", "Finalement"], second roman de l’argentin Sergio Delgado (Sante Fe, 1961), appartient à la catégorie de ceux qui font d’un simple et banal atome un univers entier, qui pour être bien délimité temporellement comme géographiquement, permet d’autant plus des échappées. Il renferme en ses pages le récit d’une seule nuit, du crépuscule à l’aube ; nuit faite d’alcool et d’amitié, de grandes discussions et de blagues potaches, de reflets de lune sur l’eau du fleuve, de contemplation, d’ennui. Mais une nuit qui pourrait bien n’être qu’un prétexte, celui de ne conter en vérité qu’une poignée de secondes cruciales autour desquelles on ne cessera de zigzaguer. Surtout, il tente une approche à la fois concentrique (de cercle en cercle on se rapproche du cœur des choses, de ce qui importe) et digressive du réel. Ou, plutôt que du réel, de la perception tronquée, fuyante, toujours remise en question, que nous en avons. S’il y a un ton qui défini le style de ce livre, ce serait celui d’une hésitation méditative, presque analytique. Les sentiments, les évènements, les variations du climat, du jour et de la nuit, sont autant d’éléments instables qu’on ne peut saisir (approximativement) qu’en se laissant porter par une rêverie qui cherche à en éclairer les nuances tout en admettant d’emblée l’échec de cette tentative. Un empirisme mélancolique, non dénué d’humour.

« Il est très difficile de travailler sur notre propre expérience. La vie, la matière la plus immédiate pour tous, est en même temps la plus incompréhensible. La description d’une minute peut demander la durée d’une journée. Et quelques mots suffisent parfois pour faire défiler des années », lit-on vers la fin d’un autre (très bon) roman de Delgado, Estela en el monte.

Puisque nous en sommes déjà aux citations, faisons donc de même et in extenso s’agissant du texte de quatrième qui, une fois n’est pas coutume, dépasse la simple volonté promotionnelle (« Achète ce livre, lecteur ! ») pour se faire objet poétique et donner sous forme de liste un résumé fiable, bien qu’elliptique, du livre :

« Un coup de fil, le tunnel sous le fleuve, les rues de la ville de Paraná, quelques poèmes, un saule, une bergère, un ex-notaire, plusieurs Renault (12, 6, 5, 4), un gramme de chlorhydrate de cocaïne, la statue de Condillac, une veillée funèbre, un anniversaire, deux fûts de bière, le fleuve Paraná, un ballon en plastique, six bouteilles de champagne, un noyé, une version de la fable du renard et du raisin, un baiser, un incendie forestier, une fin. Tout cela et quelques ingrédients de plus, combinés sous la forme comme toujours énigmatique du roman, pour faire ici, simplement, le récit d’une nuit. »

Ainsi, c’est sur un appel téléphonique que s’ouvre Al fin. Appel qui dans les premières pages semble osciller entre passé et présent. Un début aux faux airs d’indécision qui annonce un certain rapport au réel et à la mémoire que le livre – qui pour l’essentiel consiste en un grand flash back - ne cessera de développer. Le narrateur, Horacio (nom que nous n’apprendrons qu’en passant, comme si sa subjectivité de narrateur n’en avait pas besoin puisqu’elle est au cœur du récit ; une subjectivité qu’il assume jusque dans ses contradictions, les soulignant plus que les effaçant), le narrateur, disions-nous, reçoit ou évoque le coup de fil d’un vieil ami, noceur notoire dont l’énergie aussi communicative qu’autodestructive en fait le centre de fêtes interminables et concourues, et cela le ramène dix ans en arrière.

« J’essaie de m’imaginer tel que j’étais il y a dix ans. C’était il n’y a pas si longtemps, et pourtant l’image est imprécise. C’est un être changeant que j’évoque, quelqu’un par moments complètement différent de moi (de celui que je crois être maintenant) et qui à d’autres s’avère un être attendrissant, intime, que j’aimerais abriter comme un enfant sans protection. »

Dix ans auparavant, 1989, le même ami, León, au milieu de la friture téléphonique, invite le narrateur à une soirée et prononce ou ne prononce pas un nom, selon que le narrateur l’a entendu ou n’a fait que le croire. « Fiela est là », dit-il (ou pas). Fiela, c’est une jeune fille, un peu poète, un peu perdue, dont Horacio, le narrateur, s’est énamouré la seule fois où il l’a croisé, lors d’une fête précédente. Des extraits de ses poèmes, concentrés jusqu’à la miniature phonétique, empreints d’un « désespoir passif », ponctuent le récit, comme des objets trouvés venant éclairer ou assombrir (finesse du clair-obscur) le roman. Le double doute qui s’installe (sommes-nous en 1999 – présent du narrateur – ou en 1989, époque du fameux coup de fil ; le nom de Fiela a-t-il ou n’a-t-il pas été prononcé ?) est une manière délicate, comme en marchant sur des œufs, de rentrer dans le récit, de plus en plus détaillé, de cette nuit passée par le narrateur dans la ville de Paraná avec León et ses amis. Sans jamais abandonner pour autant, loin s’en faut, le goût des digressions et des escapades hors terrains qui en font non seulement le sel mais en sont également la secrète armature.

À sa façon, dans cette structure narrative faussement hésitante (l'auteur sait très bien où il va), un suspens se crée. Peu à peu, des clés nous sont dévoilées pour comprendre les vrais enjeux - qui renvoient tant au passe qu’au futur - de cette nuit où l'on ne fait en apparence que boire et discuter d’un bout à l’autre de la ville. Dans des lieux parfois incongrus, comme la veillée mortuaire de la grand mère d’un membre du groupe d’amis ; grand mère morte à quelques jours de ses 80 ans et dont les jeunes fêtent, sous la férule de León, grand organisateur de bacchanales devant l’éternel, l’anniversaire posthume, à quelques mètres à peine de l’endroit où se réunit la famille endeuillée.

Cette approche du récit ne répond certainement pas à un désir d'effet facile et ne prétend pas non plus singer l'enquête policière. Elle chercherait plutôt à refléter dans la construction – la forme du livre – l’empirisme qui anime le narrateur, cette façon d’approcher choses et évènements pas à pas plutôt que de se ruer dessus, afin de mieux saisir les contours d’une impression, d’une émotion. On ne s’étonnera pas d’apprendre qu’Horacio s’intéresse à Condillac, un philosophe empiriste français du XVIIème siècle, auteur d’un Traité des sensations.

Si mystère à résoudre il y a dans Al fin, c'est dans la tête du narrateur, qui cherche à comprendre les effets, la valeur, les conséquences d'un simple instant, aussi crucial pour lui qu'éphémère. Un baiser de Fiela, une poignée de secondes qui deviennent une éternité de possibles avortés pour ce grand timide.

« Cette histoire est l’histoire d’un baiser, ou pour mieux dire d’un frôlement, et je crains que nous n’ayons qu’à peine commencé à la raconter. Confession maladroite et peut-être injuste à ce niveau du chemin parcouru ensemble, qui n’a pas été court », confesse le narrateur à la page 90. Avant d’ajouter : « Je dois vous dire, et vous jugerez si c’est avec raison, que la mesure d’un événement de cette nature est toujours rétive à l’observation extérieure. Il n’aura pas complètement tort celui qui avancera l’opinion qu’ici il y a beaucoup de sparadrap pour une bien petite blessure, et de fait le frôlement en question, dans son déroulé en temps réel, n’a pas dû dépasser la brassée de secondes (si je dis dix, j’exagère sûrement). Mais selon quelle mesure évaluer la justesse du sentiment ? Comme le dit bien Condillac, en de telles circonstances, des années entières se perdent dans le moment présent ».

La sensation pourrait bien être le maître mot ici, thème impossible à cerner s’il en est. La sensation du temps qui passe ou pas ; d’un baiser plus rêvé que vécu et quand même vécu ; de ce qu’on a voulu ou pas voulu pour soi ou pour les autres (le contraste des destins, entre Horacio qui vit dans la grisaille de son cabinet d’Avocat et León, qui n’en fini plus de végéter chez ses parents). Mais la sensation peut aussi cacher la présence incertaine, inquiète, d’un mal qui rode : une maladie, le sida, comme un spectre dont on ne parle qu’à demi mots, autre signe de ce que le réel – ce tout que l’on cherche à attraper sans jamais le pouvoir – a de fugitif.

"Le monde appartient aux audacieux, la vérité aux timides. Seuls nous, les timides, sommes qualifiés pour comprendre la fugacité des choses. À force de reproches et d’échecs, le présent, cours constant vers le passé et le futur, pour le timide, ne cesse jamais de montrer ses arêtes infinies, polyèdre exalté qui perd et récupère son centre instant après instant, fleur qui n’arrête jamais de fleurir et de nous offrir son plus intime et inaccessible parfum."


[Extraits traduits par votre serviteur]

Arthur Bernard – Tout est à moi, dit la poussière

Une identité en sursis

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Arthur Bernard – Tout est à moi, dit la poussière [Champ Vallon, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Ce qui commence comme l’autofiction d’un narrateur/auteur qui se perd en pseudonymes devient la fiction de la vie réelle d’un autre. Qu’importent les rouages de cette vie vraie et fausse, puisque dès le titre la poussière nous fait savoir que tout cela lui appartient. Nul avertissement biblique, mais l’évocation plus prosaïque, plus poétique, des œuvres du temps. Il tisse son oubli et le dépose en couches sur des vieux papiers jaunis. Un temps que l’on peut réécrire, voire écrire tout court, substituant aux éléments qui nous manquent d’autres qui nous plaisent. Retourner la poussière, la rêver, la contredire plutôt que d’y retourner.

C’est bien dans des vieux papiers, ceux d’une justice et d’une France d’un autre temps, qu’Arthur Bernard trouve la matière de son roman ; matière née d’un désir d’homonymies. Un nom qui ressemble au sien, mais évoque aussi Rimbaud et Céline, bref un nom qui fait littérature. Et mythologie même, puisque le fantôme d’Ulysse, de son odyssée, traine ses guêtres tout au long du livre.

Un certain Arthur Ferdinand Bernard. Nom très vite raccourci en AFB, puisqu’ici les appellations sont malléables, toujours. L’identité n’est jamais acquise, mais une construction permanente. Tout comme le récit, fait de conjectures, d’extrapolations, de tâtonnements, de parallélismes. Condamné à mort à 18 ans en 1890 pour tentative de meurtre, la peine d’AFB sera commuée par la grâce d’un président en un séjour à la Nouvelle Calédonie. Un séjour long, voire définitif.

Très vite, l’auteur épuise les quelques documents officiels dont il dispose (procès verbaux couverts d’une graphie toute de fioritures ; signatures de fonctionnaires longues comme le bras). Quelques années seulement après avoir traversé les océans vers sa prison à ciel ouvert, on perd la trace d’AFB. Qu’en est-il ? On peut aller au plus simple, au plus court, au plus pauvre : il est victime de la vie brève des forçats. Mais l’imagination peut aussi faire son travail, celui de ce que l’auteur appelle « l’art-roman », et botter en touche en inventant autre chose que l’évidence (« Tout est possible, puisque j’ignore tout », résume le narrateur). Faire de son personnage – simple objet trouvé dans des replis administratifs obsolète – un négatif rimbaldien, un Ulysse immobile et raconter quarante ans de vie insulaire. Un mythe miniature, sans faits d’arme (« sans pedigree d’héroïsme »). AFB, tout comme le poète, est celui qui disparaît loin, en terres exotiques, à peine sorti de l’adolescence. Mais contrairement à Ulysse, personne ne l’attend plus.

AFB - que l’on nomme également par son matricule, « plus éloquent et précis que les trois prénoms de son nom entier » ; une éloquence où l’identité se dissout pour de bon - vit dans ces pages une vie plus intéressante que celle qu’il a peut-être vécue. Il est au service de familles de militaires, de fonctionnaires expatriés et se fait peu à peu une place, discrète. Un métier l’attend, celui de relieur, vaguement étudié dans sa jeunesse parisienne et populaire. Dans une précaire cabane soumise aux assauts d’un climat hostile (chaleur, humidité, bestioles), il relie en beau volumes Homère et Rimbaud (ses doubles), les protège, les contient.

Les années passent. La guerre, lointaine (pas celle de Troie, mais la grande, de 14 à 18), emporte son seul ami, grand admirateur d’Homère. Avec l’âge, AFB devient à sa façon une figure de l’île. Ainsi, lorsqu’il se prend de passion pour les cerfs-volants suite à la lecture d’un manuel dont on lui a confié la reliure, il y aura du monde pour l’aider à en construire un géant, avec lequel il pourrait bien s’envoler et disparaître, rejoignant le néant de son identité fluctuante.

Rodolfo Fogwill – Sous terre

Une guerre souterraine

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Rodolfo Fogwill – Sous terre
[Traduit de l’espagnol (Argentine) par Séverine Rosset – Denoël, 2016]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a des textes qui s’écrivent collés au réel pour mieux s’en distancier. Ainsi de Sous terre, qui sortait de presse alors que les braises de la guerre des Malouines rougissaient encore. Des soldats las d’un conflit perdu d’avance décident d’y déserter pour se planquer dans l’abri souterrain qu’ils ont construit. S’auto-dénominant « Tatous », ils organisent une petite société parallèle. Le roman s’inquiète dès lors de leur quotidien : comment s’approvisionner et survivre en milieu hostile, comment ne pas mourir de froid. Pas de récit de guerre ici, nuls faits d’armes héroïques ou désespérés, mais la constatation en direct de l’irréalité d’un conflit dépourvu de sens.

De cette mauvaise blague qui signera la fin de la dictature, Fogwill tire un premier roman concentré. Virulence et ironie servent une écriture qui possède l’intensité d’une réaction à chaud et la distanciation de celui qui ne voit dans cette guerre que la perpétuation d’un vieux rapport de classe. Car qui sont ces Tatous ? Des gamins d’à peine vingt ans, issus des faubourgs des provinces de l’Argentine, pauvres gosses qu’une junte oligarchique envoie au casse-pipe au nom d’un patriotisme auquel personne ne croit.

La langue s’y affirme comme un personnage central. Une langue vernaculaire, celle de nos Tatous égarés sur une île glaciale ; le meilleur outil pour souligner le sentiment d’inadéquation qui se dégage du conflit. Sortie du contexte naturel où elle s’exerce, leur langue est comme déplacée ; elle ne peut fonctionner qu’en autarcie, dans l'abri que se sont construits ces déserteurs. Elle se fait langue étrangère, comme si elle ne correspondait plus à quelque territoire que ce soit. Elle n’est d’ailleurs – à l’intérieur même de la communauté – pas vraiment unifiée. Dans un des dialogues décousus qui permettent à ces jeunes soldats désemparés de tromper l’attente et l’angoisse, il s’avère que chacun, selon sa province, a en référence un nom différent pour désigner l’animal qui leur sert de totem : « mulita », « peludo », etc. Manière de souligner l’impossible cohérence d’une guerre prétendument levée au nom des valeurs nationales, alors que 25 soldats réfugiés sous terre ne peuvent se mettre d’accord sur la taxinomie d’une simple bestiole.

Les Malouines devient un territoire sans identité ; insulaire par sa géographie, mais aussi parce qu’il se convertit en lieu qu’il faut s’approprier coûte que coûte. Il convient d'y récréer d’autres limites. Ces nouvelles frontières, qui tentent de définir un monde vivable, ce sont les espaces que parcourent les Tatous, ceux de la survie. Leur terrier, qu’il faut sans cesse améliorer ; mais aussi les missions à l’extérieur pour le ravitaillement ou pour s’assurer du soutient des anglais (moyennant une aide logistique pour saper un peu plus une armée argentine déjà exsangue) et de certains membres des troupes argentines (moyennant le troc de denrées diverses). Un monde où seule compte une opposition binaire : ceux qui savent se démerder et les autres. Les Tatous sont loin d’être politisés. S’ils décident de se cacher, ce n’est pas par conviction pacifiste ou franche opposition à la dictature, mais parce que la nécessité les a forcé à opérer un renversement des valeurs habituelles : les lâches ne sont plus ceux qui désertent, mais bien ceux qui restent à « combattre ». La réalité du régime politique de leur pays, de toute façon, paraît bien floue. Ainsi du nombre des victimes de la dictature, 30 000 selon l’un, 15 000 ou 5000 pour l’autre ; personne au fond ne semblant croire à la réalité de ces disparus. Leur conscience politique se construit à mesure que se développent les stratégies de survie.

Sous terre ne cesse de déguiser la fiction en reportage vérité. Le texte passe ainsi du statut de roman à celui de témoignage recueilli par un douteux double de l’auteur. Un récit de seconde voire de troisième main, une subjectivité qui modifie l’exposition des faits. Ce qui n’empêche pas Fogwill de ne pas avoir mis les pieds sur l'île durant le conflit, quand bien même il clamera avoir tout écrit très vite, avant la fin des hostilités. Il ne s'agit pas d'effectuer un travail d'investigation, mais de réagir avec les outils de la fiction, voire de la farce. Une farce tragique, aux puissants effets de réel.