Gilbert Sorrentino - L’abîme de l’illusion humaine

La vie comme sac en papier

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Gilbert Sorrentino - L’abîme de l’illusion humaine [Cent Pages, 2015 - Traduit de l’américain par Bernard Hoepffner ]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Difficile de ne pas considérer l’importance que l’œuvre de Gilbert Sorrentino aura accordé à la forme, à ses contraintes et possibilités. Mais définir l’écrivain à l’aune de l’idée rigide que l’on se fait du « formalisme » serait un peu court. Appartenant de plein droit à l’école postmoderniste, Sorrentino partage avec Pynchon et al le recours à l’humour et l’ironie comme formes de distance salvatrice ; à la pluralité des voix ou des sources, toujours douteuses ; aux registres littéraires les plus variés comme autant de couches de (non) sens ; à l’excès (trop de pages, trop de listes, trop de citations camouflées) comme esthétique ; à la fiction considérée comme métafiction ; etc. La littérature conçue comme un serpent mutant qui, plutôt que de se défaire de ses mues, les accumule.

La forme pour Sorrentino est un point de départ, certainement pas – malgré la place qu’elle prend – un contenu. Pour s’en convaincre, il suffira de compulser les pages de La folie de l’or, western presque traditionnel entièrement écrit sous forme interrogative. Ou celles de son opus magnum, Salmigondis, 600 pages qui s’attachent à épuiser tous les possibles de « l’écrire mal », sorte d’immense parodie ou de parodie d’immensité, celle de l’égo de tous les mauvais écrivains. Immensité qui, tel un fantôme que personne n’aurait dû inviter à la fête mais sans qui celle-ci n’aurait pas été la même, peuple l’histoire de la littérature.

De fait, la figure de l’écrivain, de l’artiste, est au cœur des préoccupations sorrentiniennes. Fat, imbu de son talent ou dans les derniers retranchement d’une dépression qu’un regard lucide sur son œuvre ne pouvait que déclencher, il est un médiocre. A l’instar de tous, d’ailleurs, semble nous dire Sorrentino, et ce particulièrement dans L’abîme de l’illusion humaine. L’artiste, chez lui, accompli ou raté, n’est qu’une figure – un figurant - parmi d’autres. Ni plus ni moins pathétique que le mari cocu, l’orphelin malgré lui ou le vieillard grincheux au seuil de la mort. Rater sa carrière littéraire n’est pas pire que rater son mariage. En cédant au pessimisme implicite du livre - heureusement contrebalancé par l’humour de l’auteur, qui ne conçoit nul mépris pour ses personnages - on pourrait croire que l’un et l’autre sont de toute façon condamnés à l’échec.

L’abîme de l’illusion humaine – titre emprunté à Henry James dans une citation placée en exergue – se présente sous la forme de cinquante miniatures numérotées disposées l’une après l’autre, de façon à créer la sensation d’un continuum de petites anecdotes, de portraits aussi vites que subtilement esquissés, de fragments qui valent pour un tout. Ce « tout » ne saurait être que l’Amérique, le livre s’inscrivant ainsi dans la tradition du grand roman américain. Ou plutôt, à travers un choix formel aussi simple qu’efficace, il en souligne l’inutilité. À quoi bon écrire le grand roman, si l’on obtient un meilleur résulta à l’aide de miniatures, retraçant ainsi plusieurs décennies du siècle passé, en en faisant ressortir « la véritable profondeur, agitée d’aucune marée », pour continuer avec James ? Une série de commentaires en fin d’ouvrage, non signalés dans le corps du texte (une manière de souligner ironiquement leur caractère « dispensable »), offre des détails superflus ou des approfondissement insoupçonnés à certains aspects de ces mini-récits qui prennent peu à peu la forme de véritables nouvelles.

Il a souvent été dit, à propos de l’esthétique postmoderniste en général et de l’œuvre de Sorrentino en particulier, qu’elle refusait les schémas traditionnels du récit linéaire, de l’intrigue structuré. Cela est vrai mais aussi injuste, à la lecture d’un livre comme celui-ci. L’américain s’y révèle conteur en nous offrant ces vies qui ne sont pas tant imaginaires qu’ordinaires (les listes de marques et autres informations à la précision dérisoire des commentaires n’ont d’autres fonction que souligner cet ordinaire infra-fictionnel), vies qui n’ont étés possédées « au sens métaphoriques, de pas grand chose de mieux qu’un sac en papier ». Soit ce que l’on peut froisser et jeter ; quelque chose de fragile, sans gloire et presque touchant. Derrière l’ironie apparemment froide et la pluralité sarcastique des tons adoptés par un narrateur peu fiable, se cache l’acceptation presque soulagée de notre commune misère, sociale, sentimentale et intellectuelle. Peut-être n’est-ce pas un hasard qu’il s’agisse là du dernier livre de l’auteur, posthume.

Lectures portègnes #1

Je profite d'un séjour à Buenos Aires pour initier une série de posts où j'évoquerais succinctement quelques livres en v.o. qui valent la peine. Contre toute logique, je commence par deux auteurs chiliens, suivis quand même d'un argentin qui m'est cher.

Enrique Lihn – La orquesta de cristal [Santiago du Chili, Hueders, 2013]

Peut-on écrire un essai entier à partir d’un objet si fuyant que son étude relève de l’impossible, ou ne saurait se transformer qu’en blague de haute volée ? Il y a de ça dans La orquesta de cristal [L’orchestre de verre] un des rares « romans » écrits par le grand poète chilien Enrique Lihn (oubliez Neruda, les enfants, lisez plutôt Lihn ou Nicanor Parra).
A partir de la compilation douteuse (qui parle ? avec quelle autorité ?) d’écrits critiques et autres témoignages de deuxième voire troisième main prétendant rendre compte de l’expérience fuyante jusqu’à l’évanescence du concert d’un orchestre composé d’instruments en verre dont la fragilité empêche l’exécution correcte d’une œuvre composée pour l’occasion par un obscur compositeur français, Lihn écrit la magistrale parodie d’un discours qui tourne à vide à force d’être amphigourique. Se moquant d’une certaine tendance provinciale des lettres chiliennes de son époque (le livre date de 1976), de son afrancesamiento, de sa capacité semble-t-il infinie à déblatérer dans une langue inutilement compliquée, il propose au lecteur de faire l’expérience par l’absurde de la vanité intrinsèque de tout discours critique. Inépuisable galerie de fat qui se contestent et se plagient les uns les autres, La orquesta de cristal se lit entre éclats de rires et agacement face à un objet aussi saugrenu qu’insaisissable.


Sebastian Olivero – Un año en el budismo tibetano [Buenos Aires, Mansalva, 2014]

Un autre chilien, contemporain celui-ci (né en 1982), qui dresse le récit parfaitement autobiographique de son initiation au bouddhisme, thème qu’il aborde avec une liberté qui fait plaisir et non sans humour, démontrant ce qu’a d’irrémédiablement factice la prétention occidentale à s’approprier ce qui lui est fondamentalement étranger. Abondant en détails quotidiens, nous décrivant par le menu chacune des phases de son initiation et de son avancé dans la hiérarchie complexe du bouddhisme, pas avare en explications sur les cérémonies, méditations, etc, Olivero construit un récit d’apparence aussi prosaïque que son sujet est sacré, l’exercice difficile de la religion. N’hésitant pas à confesser tant son incapacité à supprimer une certaine distance qui le sépare irrémédiablement du fait religieux malgré ses efforts, reconnaissant également les effets positifs de cette conversion quand ils ont lieux (d’ordres sexuels généralement ; comme si la transcendance recherchée devait malgré tout se manifester d’une façon ou d’une autre ; dans le cas de l’auteur sous la forme d’une érection), Olivero propose un texte ironique mais jamais moqueur, fondamentalement sincère alors même que le questionnement de cette sincérité est au cœur du livre (pourquoi se convertir, etc).


Sergio Bizzio – En el bosque del somnambulismo sexual [Buenos Aires, Mansalva, 2013]

J’ai déjà parlé de Bizzio sur ce blog, un des meilleurs narrateurs des lettres argentines contemporaines (la lecture des trois romans disponibles en vf chez Bourgois est indispensable). Avec ce petit recueil de « nouvelles » au titre improbable, il se propose de pousser dans ses derniers retranchements la liberté de ton et la fantaisie qui sont les marques de fabrique de son œuvre. Ici, le récit semble capable de commencer n’importe où et de s’interrompre quand ça lui chante, on passe de la Russie enneigée à un bar portègne en un clignement de cil. Le narrateur peut changer de sexe en plein milieu du récit, la temporalité n’en fait qu’à sa tête, un personnage qui « sort du tapis comme un insecte » finit par se lancer dans une joute de haïkus avec un gaucho ombrageux avant de disparaître du récit pour laisser la place à la trace qu’à laissé derrière lui un adolescent qui a pris feu. Le style aussi fluide qu’élégant de Bizzio, la fausse candeur (matinée de perversité) de son écriture, lui permettent toutes les extravagances et les blagues les plus potaches sans jamais agacer ni perdre le lecteur. D’une certaine manière, ces exercices - qui pourraient relever sous une plume moins habile de la pire complaisance - s’avèrent au contraire la plus belle des démonstrations de maturité. Il faut avoir écrit beaucoup et bien pour se permettre ce genre de chose sans se vautrer.

Kenneth Bernard – La femme qui pensait être belle

L’envers et l’endroit

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Kenneth Bernard – La femme qui pensait être belle [Traduction de l’américain par Sholby – Le tripode, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a des auteurs qui n’en font qu’à leur tête, et le new yorkais Kenneth Bernard est certainement de ceux-là. Encore faudrait-il, bien sûr, clarifier le sens de l’expression « n’en faire qu’à sa tête » : certainement pas écrire au fil de la plume en suivant l’humeur du moment ou produire n’importe quel salmigondis en le présentant comme artistique, non. Assumer plutôt comme seul point de départ valable et comme seule réalité de l’écriture la plus complète subjectivité. Bernard serait ainsi, pour faire court, un auteur kafkaïen : celui qui regarde le monde depuis une curieuse lorgnette lui permettant de voir ce qui échapperait aux autres, ceux qui ne portent que des banales lunettes où le monde ne se reflète que sous une forme tautologique. Et pour donner sa pleine mesure, l’acuité de cette perception n’a nul besoin de créer de toute pièce des univers abracadabrantesques, le quotidien est au contraire sa seule matière, car le quotidien est – justement – fantastique, et n’importe quel détail est à même d’en révéler la surprenante nature : un tour en métro ; une femme que l’on croisera quelques rares fois au cours de sa vie ; le chant d’un oiseau ; les films de King Kong et les romans d’E.R. Burroughs, l’auteur de Tarzan.

Les nouvelles réunies dans La femme qui pensait être belle démontrent amplement la pertinence de cette démarche. Encore que de parler de nouvelles soit peut-être réducteur, car ici les catégories soit disant hermétique de fiction, d’autobiographie et d’essai se mélangent allègrement, de même que celles de réalisme et d’invention, qui se plient l’une sur l’autre. L’univers de l’américain est éminemment poreux, car son regard l’est aussi. Le récit des ballades quotidiennes de l’auteur avec sa femme devient celui de deux « vitesses » et « métaphysiques » « inconciliables », entre ceux qui veulent « couvrir du terrain » et ceux qui veulent « observer ». On aura compris où se situe l’auteur dans cette affaire ; mais peut-être l’art de l’observation est-elle une autre façon de couvrir du terrain, plus métaphorique. « Personne n’observe de façon aussi gourmande que moi », dit l’auteur au détour d’une page.

L’éternelle problématique du téléphone qui sonne quand on est sous la douche se transforme chez Bernard en méditation sur la mort comme possibilité et comme irruption et sur notre capacité de réaction. Ailleurs, la tragédie du stalinisme devient affaire de Fox-Trot et la distinction entre note de bas de page et de fin de texte une question éthique où tout un rapport au réel est en jeu. Kenneth Bernard, l’air de rien, nous met face à nos vérités et nos angoisses, en révèle la grandeur et la petitesse, fait de l’abstrait du concret et inversement, le tout sur un ton presque badin. Il nous renvoie encore à nos désirs plus ou moins indicibles, et pour se faire ne s’encombre pas de pudeurs inutiles. À l’instar de ce qui sont peut-être les plus belles pages du livre, où l’auteur est hypnotisé par le spectacle d’un « vieux dégoutant » qui glisse sa main dans la culotte d’une belle jeune fille, et où il devient difficile de contenir son envie d’être à la place de ce vieux ayant osé franchir une frontière que l’on avait pas osé franchir. Car tout est affaire de frontières, d’envers que ce livre mettra à l’endroit.

Entretien avec Daniel Guebel

La narration transfigurée

Entretien avec Daniel Guebel à l'occasion de la parution française de L'homme traqué [L'arbre Vengeur 2015 - Traduction R. & D. Amutio]
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Article publié dans Le Matricule des anges

Depuis son premier roman en 1987, Daniel Guebel n’a eu de cesse de construire une œuvre qui aurait retenue tant les leçons d’érudition ironique d’un Borges que celles de crudité subtile d’un Copi. Ses livres prennent un malin plaisir à ne jamais répondre aux attentes, préférant casser avec fracas le jouet plutôt que de sombrer dans la convention. Si la fluidité de son style est celle d’un conteur né, elle lui permet de glisser en contrebande une réflexion intransigeante sur la littérature et la création. D’une Malaisie fantasmée à l’Argentine péroniste, de l’apparente pantalonnade à l’autobiographie et l’essai, du fantastique au philosophique, son œuvre ne se refuse aucun écart. L’homme traqué, récit paranoïaque et proliférant où « seul l’illusoire est certain », est le concentré d’un ars poetica devenu infinité de possibles.

Vitesse et mutations d’identité sont les deux mamelles de L’homme traqué. Le protagoniste, Leonardo Ferretti, désire-t-il vivre toutes les vies, ou l’auteur voulait écrire tous les romans ?

La compréhension du journaliste devrait m’exempter d’une réponse contenue dans la question. Effectivement, je me rappelle l’impression des premières lectures, lorsque je lisais de la littérature enfantine pour adulte : Ben Hur ou Quo Vadis. Ces livres permettaient d’alimenter l’illusion qu’une vie puisse être faite de nombreuses vies et qu’une personne puisse les expérimenter en une vaste succession. Nous ne saurons jamais ce qui ressort de la grande ou de la petite littérature, mais il n’y en a pas moins des livres qui exhortent au rêve d’une durée presque infinie. En relation avec cette idée, lorsque je me suis lancé dans L’homme traqué, j’ai encouragé la fantaisie de pouvoir écrire un roman d’aventures fantastiques, romantiques, pathétiques, apocalyptiques et intellectuelles, qui combinerait le maximum de péripéties possibles en un minimum d’espace narratif. Une sorte de condensé d’intensité qui permettrait effectivement d’entrainer le protagoniste vers tous les états et toutes les expériences – physiques, spatiales, de genres littéraires et sexuels, psychiques. C’était comme d’écrire en courant et sans se fatiguer.
Bien entendu, mon rêve de toujours a été d’écrire tous les livres possibles, tous les genres, tous les styles. Un livre qui les résumerait tous, tous les livres possibles à la suite.

Ferretti se présente comme un révolutionnaire absolu en quête d’un sacrifice paradoxal, mais pour admettre finalement son échec devant l’aporie de son idéal. Comment avez-vous pensé cela ?

L’homme traqué dérive, se détache ou intensifie le roman qui l’a immédiatement précédé, El terrorista. De fait, tandis que je l’écrivais, j’ai entamé un chapitre qui s’est mis à se détacher comme une monade d’une autre en une bulle brillante et curieuse que j’ai donc conservée puis développée dans sa propre autonomie. Mais El terrorista raconte l’histoire d’une sorte de don Quichotte à échelle réduite qui lit une revue d’un groupe de gauche radicale et croit que la révolution est possible et qu’il est destiné à en prendre la tête. Il est un peu auteur et victime de son propre malheur, partant de choix éthiques et politiques complètements naïfs qu’il est le seul à ne pas percevoir comme tels, jusqu’à aboutir à l’utopie la plus naïve et idiote qui soit : la révolution dans le packaging du développement personnel. Leonardo Ferretti, au contraire, est un homme pris de folie qui fuit après avoir échoué dans sa tentative de révolution prolétarienne, poursuivit par les Appareils d’Intelligence de l’Etat. Afin de cacher les traces de sa fuite (qui pourrait être infinie et traverser tous les points de la terre et des eaux), il se transforme, se transfigure et entreprend toutes les expériences possibles.

Les péripéties du roman secouent sans ménagement la vraisemblance. Le réalisme vous intéresse-t-il ? Cherchiez-vous à tester ses limites, ou tout n’est qu’une question de définition ?

Le genre d’actions, réactions, péripéties et transformations auxquelles est soumit le protagoniste suffiraient à remplir d’émotions la vie d’un homme qui aurait atteins le nombre d’années de Mathusalem ; je ne sais quelles sont ou pourraient être ici les règles de la vraisemblance. De fait, l’épigraphe (dont je ne me rappelle pas l’auteur, je ne sais pas pourquoi je n’ai pas mentionné son nom) propose précisément une réalité hors du jeu du possible. Je crois que la seule chose qui soutienne l’éventuelle vraisemblance des faits, c’est qu’il s’agit d’une succession d’invraisemblances dont la possibilité de réalisation est imaginaire ou, disons, littéraire. Ferretti, centralement, est poursuivit par un organisme fantastique, idéologique (les « Appareils » susmentionnés), et c’est la vitesse de sa fuite et la quantité de péripéties auxquelles lui-même se soumet pour se masquer et fuir cette persécution qui donne de la vraisemblance à l’action. Un film de Chaplin est-il vraisemblable ?
Je crois que tout réalisme est associatif et reflète moins la diversité du monde que la capacité qu’a l’écriture de reproduire les connections du cerveau de l’auteur, qui prend et combine des parties de sa perception du « réel objectif ».

Le mélange des registres caractérise votre écriture. Vous êtes un écrivain raffiné qui ne craint ni les blagues potaches, ni l’absurde. La machine littéraire demande à être secouée depuis l’intérieur pour éviter l’ennui, le prévisible ? L’auteur ne doit pas se laisser hypnotiser par son propre talent ?

Je ne sais pas ce que doit faire un écrivain en général, j’imagine que chacun se soumet ou se rebelle à ses propres commandements. C’est la loi du jeu. En ce sens, je suppose qu’une dialectique nécessaire à chaque écrivain serait de s’auto-hypnotiser et de se réveiller, d’entrer et sortir de sa zone de possibilité d’écriture la plus grande, de s’abandonner à sa jouissance la plus grande et de se refuser ensuite à sa facilité la plus grande. Pour ma part, je sais que d’une certaine façon mes livres fonctionnent sur la base d’idées de départs et d’intentions premières que ma propre écriture annule, modifie ou fait dévier. Je sais aussi que c’est en traversant les genres qu’ils avancent, en modifiant les personnages, permettant l’entrée de lignes aléatoires ; que c’est sur l’infini qu’ils misent et à l’interruption brutale qu’ils se heurtent (le précipice comme coupure), à l’atténuation, à l’évanouissement. Je crois qu’ils aspirent au fond à se construire en tant que formes géométriques indéchiffrables, à donner à voir le tracé d’une transformation ou, pour le dire de manière mystique, d’une transsubstantiation.

Vous évoquiez vos lectures d’enfance : quelque chose des romans d’aventures, des milles et une nuit (la scène de l’huître géante dans L’homme traqué), est présent dans vos romans, mais confronté à une ironie acerbe. Une volonté de contraste ?

Oui. Raffinement et grossièreté : tel est mon blason. En réalité, la scène de l’huître ne relève pas tant des milles et une nuit que de l’auto-parodie. Elle reprend et amplifie une scène de mon roman La perla del emperador. Celui-ci, évidemment, était un roman à la milles et une nuit, alors bon, oui…

Votre littérature présente des accents borgésiens. Seriez-vous d’accord pour parler d’un dialogue avec son œuvre ?

Comment ne pas l’être ? Borges est le premier des saints de ma galerie (avec Cervantès). Est-ce Eschyle qui disait que « nous sommes les restes du festin d’Homère » ? Eh bien, permettez-moi de me considérer, au delà des particularités, une braise de l’asado de Borges. Mais tout en découlant de lui, en le citant, en m’appropriant à plaisir son œuvre ou en la croisant dans le cours de ma propre écriture, j’aime à rêver que je peux aller plus loin que les endroits (magnifiques) auxquels il est parvenu. Après tout, j’ai plusieurs avantages sur lui. Borges est mort, je suis vivant. Borges a été un réducteur de têtes littéraires, un miniaturiste ; je travaille par expansions. Borges s’est marié avec Maria Kodama ; moi, fort heureusement, non.

À propos d’expansions, vous avez écrit un roman très long, El absoluto, sans le publier. Plutôt que de briller en offrant une « somme », vous proposez à la place des nouvelles qui en découleraient. Est-ce une volonté de liberté par rapport à ce que « devrait faire » un écrivain, ou s’agit-il de garder des cartouches pour la suite ?

Le slogan d’une publicité pour boissons gazeuses semble mettre dans le mille ou presque, s’agissant de la place de l’artiste : « L’image n’est rien, la soif est tout », encore que je ne sois pas sûr de l’exactitude de la citation. Les pythagoriciens croyaient que l’Univers était composé de neuf planètes. Or, lorsque leurs calculs leur permirent de vérifier que le mouvement de notre planète et ses relations avec le reste ne coïncidait pas avec ce chiffre, ils tirèrent du chapeau l’existence d’une planète – Antiterra - cachée je ne me rappelle plus si derrière le soleil ou la lune. Antiterra était à la fois la perfection de l’Univers et la conséquence nécessaire, la belle invention d’une fiction astronomique pour dissimuler une erreur de calcul. Dans mon cas, plus discrètement, je n’ai pas publié El absoluto afin de clore un cycle d’écriture fait d’éléments se détachants de ce livre, publiés de manière autonome, compris dans ce cycle bien qu’indépendants de la source initiale. Cela n’avait pas de sens de publier El absoluto si les livres que j’écrivais entraient en correspondance avec cette Antiterra. Un cycle qui est maintenant clos ; le livre paraitra donc l’année prochaine, tandis que je me consacre à l’écriture de trois romans pleinement orientaux.

Flann O’Brien – Romans et chroniques dublinoises

L’irlandais et ses doubles

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Flann O’Brien – Romans et chroniques dublinoises [Les Belles Lettres 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges


Il faudrait être bégueule (on en connaît) pour ne pas se réjouir de l’heureuse initiative des Belles Lettres en proposant au lecteur français un unique – quoiqu’un peu encombrant - volume contenant l’essentiel de l’œuvre de Flann O’Brien, écrivain irlandais jusqu’au bout des ongles et de la bouteille de malt. Espérer que cela contribuera à lui offrir enfin la reconnaissance que notre pays lui a jusqu’ici nié, le prenant peut-être pour un inoffensif plaisantin, serait probablement faire preuve d’un optimisme excessif. Il n’en reste pas moins que l’occasion est trop belle pour ne pas se perdre à nouveau dans les méandres de si brillante verve.

Né Brian O’Nolan en 1911, considéré en ses terres pourtant peu avares en bon écrivains l’égal de Joyce et Beckett, héritier plus que digne de Sterne, le dublinois a la passion du pseudonyme, pour des raisons aussi bien biographiques (le poste de haut fonctionnaire qu’il occupa de longues années appelait à la discrétion) que par une tournure d’esprit particulière. Outre le nom de plume propre à ses romans, on ne fera pas l’impasse sur Myles na gCopaleen, déguisement sous lequel il signa de très populaires chroniques journalistiques ainsi qu’un roman satirique en gaélique, Le pleure misère, le plus drôle sans doute d’une œuvre toute entière écrite sous le signe de l’humour et de la liberté goguenarde. Ce goût ne le quittera jamais, il ne cessera de multiplier les hétéronymes, écrivant sous diverses identités au courrier des lecteurs de l’Irish Time pour se plaindre de ses propres contributions, publiant ailleurs nouvelles et autres essais sous autant de patronymes extravagants. Au point qu’établir de véritables œuvres complètes semble relever de l’expédition archéologique dans un labyrinthe de chausses trappe. On ne saurait dès lors reprocher au vaillant effort des Belles Lettres le manque d’exhaustivité, même si certains fanatiques n’auraient pas craché sur les quelques chapitres inédits en français de Slattery's Sago Saga, son roman inachevé. On pourra cependant regretter l’absence d’une préface plus consistante ; celle qui nous est donnée à lire ne convint guère, la tentative de rivaliser d’ingéniosité avec la richesse des élans de Myles O’Brien ne pouvant qu’être condamnée à l’échec. De même s’agissant de certaines notes intempestives du traducteur.

La carrière littéraire de O’Nolan débute sous le signe de la réussite flamboyante et de l’échec cinglant. Il écrit coup sur coup trois livres dont la perfection connaîtra d’inégales destinées. En 1939, grâce au soutien de Graham Green, membre du comité de lecture, il publie sans détour un chef d’œuvre, Swim-Two-Birds, salué par un Joyce presque aveugle qui depuis sa loupe ne peut qu’hocher admiratif de la tête, de même s’agissant de Borges, lequel aurait sans doute eu du mal à ne pas y voir une certaine parenté d’esprit. L’année suivante, la publication du non moins époustouflant Le troisième policier lui est refusée (Green n’est plus là), au prétexte que là où il aurait dû mettre le holà sur l’excentricité, l’auteur n’en faisant qu’à sa tête en rajoute au contraire une couche (les ventes du précédent n’avaient certes pas de quoi lever l’enthousiasme). Le roman ne connaîtra le relatif paradis de l’objet imprimé qu’une fois l’auteur mort. Ce refus aura un impact très fort sur O’Brien, qui – son roman gaélique de 1941 mis à part, le seul qui connaîtra d’ailleurs un vrai succès de librairie – n’en publiera plus pendant vingt ans (il prétendra ensuite avoir perdu le manuscrit ; il semble pourtant qu’il l’ait gardé de longues années exposé bien en vue sur un meuble).
Mais qu’importent les vicissitudes, quand bien même on ne peut s’empêcher de penser que sans celles-ci l’œuvre romanesque de l’irlandais eut été différente, plus étoffée sans doute. Peut-être ont-elles quoi qu’il en soit contribué à l’essor de son travail journalistique, ce dont à la lecture de The best of Myles on ne saurait se plaindre.

Swim-Two-Birds, par sa complexité formelle, son autoréflexivité moqueuse, sa capacité à démouler le cliché, cette « phrase fossilisée », son sens du jeu, ne se contente pas d’inaugurer une ligne fondamentale que l’on nommera bientôt postmodernisme, encore se permet-il de maintenir aujourd’hui comme hier une fraîcheur à l’épreuve des balles. De vagues traits autobiographiques s’y dessinent ; traits qui seront plus accentués dans La chienlit, qui signera en 1961 le retour de l’auteur au roman, bien qu’avec un peu moins de panache. Le personnage de l’étudiant dilettante qui l’air de rien s’amuse à de brillants exercices littéraires où la fantaisie est reine et qui constituent la matière même de Swim-Two-Birds n’est pas sans évoquer celui que fut le jeune O’Nolan. Il faut croire qu’il pratiquait le même genre de jeux avec ses camarades d’université. Mais c’est avant tout un mille-feuilles dans lequel il convient de plonger, riche en plis et replis ; l’occasion de s’insurger contre le fait « qu’un livre dut avoir un seul début et une seule fin ». Il y en aura plus d’un ici, c’est certain. Swim-Two-Birds est un aleph, le point de rencontre de multiples possibles narratifs, un recyclage frénétique, véritable « salmigondis », pour reprendre le titre ironique du roman hommage que lui consacrera en 1979 Gilbert Sorrentino. La légende irlandaise et les vieilles sagas y croisent les mésaventures d’un écrivain falot incapable de tenir ses personnages en main. O’Brien transforme, empile, pique ici ou là, fait feu de tout bois, élève l’impureté au rang d’art.

On est à Dublin, après tout, une ville qui pourrait bien être un des personnages principaux de son œuvre, à moins qu’il ne s’agisse plus généralement de l’Irlande éternelle, objet tant de son amour que de ses continuelles moqueries. La lecture du Pleure misère devrait suffire : il y dresse une satire peu complaisante de l’esprit traditionaliste. On y mange de continuelles patates en regrettant « ce que l’on ne verra jamais plus » ; ailleurs, la langue gaélique est l’objet d’un concours absurde consistant à la parler le plus longtemps possible jusqu’à proférer n’importe quel galimatias. Pour ne rien dire du misérabilisme et des danses. Dans La chienlit, sous titré « une exégèse de la crasse », c’est au tour de la bigoterie d’en prendre pour son grade, le roman culminant avec une improbable visite au Vatican devant un pape qui n’en croit pas ses oreilles.

Au fil des pages de Swim-Two-Birds, on croise des bonnes fées à la langue bien pendue et des rois déchus perchés sur des arbres épineux, tandis que Finn Mac Cool, « héros de l’Irlande ancienne », n’en finit plus de tisser des vers et que des personnages en rupture d’auteur devisent au coin du feu avant d’entreprendre d’écrire eux-mêmes leurs aventures qui tournent autour des sévices qu’ils escomptent faire subir à leur créateur. Dans Le troisième policier, fable métaphysique et circulaire qui décrit l’inquiétante réalité d’un enfer tout aussi circulaire, on commence d’abord par pédaler, au risque de se confondre avec son vélo. On découvre ensuite une curieuse substance, l’omnium, et l’on visite le chemin embroussaillé d’une éternité dont il convient de surveiller constamment la pression. De proliférante notes nous en apprennent quant à elle beaucoup sur la pensée d’un certain De Selby – philosophe ou scientifique, ce n’est pas clair – et de ses exégètes pas toujours très nets. Un monde où « les questions embrouillent le problème au lieu de le simplifier ». Mais à quoi bon simplifier ? Dans l’un comme dans l’autre, quoi qu’il en soit, ce que l’on croise avant tout, c’est une langue inépuisable et versatile, véritable centre de livres où les centres ne cessent pourtant de proliférer.

Il n’en reste pas moins qu’O’Brien n’est pas Joyce ; loin de lui l’idée d’écrire un nouveau Finnegans Wake. S’il y a une constante qui traverse son œuvre, c’est sa grande lisibilité, malgré ou grâce aux libertés qu’il se permet. O’Brien n’est pas un avant-gardiste tonitruant. Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’auteur d’Ulysse, devenu personnage de fiction et réincarné en serveur d’un bar paumé dans le dernier roman de O’Brien, L’archiviste de Dublin, n’a nulle connaissance d’avoir jamais écrit le Finnegans. Livre de conversations absurdes au pub entre deux pintes – on boit, faut-il le préciser, beaucoup chez un auteur qui aimait d’un peu trop près la bouteille - L’archiviste est le roman le plus désinvolte d’une œuvre qui ne fit toujours que ce qu’elle voulait. Sorte de somme en creux dans lequel l’intrigue ne tient qu’au fil toujours prolixe d’une fantaisie qui ne lâche pas le mords, il réunit la verve des chroniques de Myles et l’humour métaphysique du Troisième policer, duquel il reprend par ailleurs quelques éléments.

L’ouvrage se termine (outre une brève pièce de théâtre) par une sélection des chroniques évoquées plus haut, l’occasion de constater que l’inventivité et l’irrésistible humour de notre irlandais fonctionnent aussi très bien hors du cadre de la fiction. Se moquant de la vanité des écrivains, des humains en général et une fois de plus du bon peuple d’Irlande en particulier, dissertant avec une aisance confondante sur tout les sujets, proposant des solutions incongrues à des problèmes qui ne le sont pas moins, O’Nolan, jamais arrogant, toujours pertinent, achèvera ici de convaincre les plus septiques. Il est plus que temps qu’il se fasse une place au panthéon, lui qui n’aurait pas manqué de moquer ce genre de prestiges.

Alain-Paul Maillard – Évocation de Matthias Stimmberg

Alain-Paul Maillard – Évocation de Matthias Stimmberg
[Traduit de l’espagnol (Mexique) par Florence Olivier – L’Arbre Vengeur, 2015]

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Article écrit pour Le Matricule des anges

Il suffit d’une poignée de pages au mexicain Alain-Paul Maillard pour dessiner en creux le portrait du XXème siècle sous les traits convulsifs de l’horreur qui le perce en son milieu. Marchant avec sa langue à la précision horlogère sur les traces littéraires des vies imaginaires ou minuscules, il retrace l’histoire universelle de l’infamie en quelques brèves nouvelles axées sur le passé d’un certain Matthias Stimmberg, poète autrichien fictif qui selon H. M. Enzensberg aurait fait preuve d’une « indifférence reptilienne face aux dilemmes moraux de notre époque ». Entre l’évocation de l’enfance (celle « de son siècle »), de ses émois et mystères et celle d’une vie adulte toute de misanthropie, le dénommé Stimmberg se confie sans se confier, laissant pourtant transparaitre derrière sa suffisance mesurée toute l’étendue équivoque du comportement et des actions de celui dont on ne sait s’il fut acteur, soutien ou témoin indifférent de l’ignominie. Est-il resté, comme il le prétend, « tapi dans un coin, sans rien oser faire » ? Tout le talent du livre tient à ce que jamais le drame du nazisme n’y apparaisse en pleine lumière (ou alors indirectement, comme lorsque dans la Vienne occupée de l’immédiate après guerre il est question d’exemplaires de Mein Kampf destinés à nourrir des boucs rachitiques). C’est une ambiance délétère qui flotte pourtant à chaque page, où tout pourrait basculer. Le récit des premières déceptions amoureuses, d’une visite dans un asile de fous reconverti plus tard en centre culturel, les premières aventures avec des gitans ou les expérimentations d’un certain « chercheur en espérance », tout ici semble renvoyer à un monde concentrationnaire, à la folie eugéniste, à l’arbitraire d’une Europe en feu. L’auteur, dans une préface à cette nouvelle édition, feint de s’étonner que son petit texte survive aussi bien à l’affront des années. Nulles raisons de se surprendre, pourtant, il suffit parfois de peu pour écrire un grand livre.

Philippe Annocque - Pas Liev

Liev ou ne pas Liev

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Philippe Annocque - Pas Liev [Quidam, 2015]

Liev n’est pas Liev. C’est pour ça que le livre s’appelle « Pas Liev ». Parce que Liev n’est pas Liev. Ou alors si ? Ce n’est pas clair, admettons-le. Ce n’est pas clair parce que l’histoire de Liev – qui peut-être n’est pas Liev – n’est pas claire. Ou alors si ? Claire ou pas claire, l’histoire, elle n’en est pas moins celle d’un livre qui lui est très clair. Clair dans son absence de clarté. Ou alors si ? Pas Liev raconte l’histoire de Liev qui n’est peut-être pas Liev, c’est à dire qu’il n’est peut-être pas lui. Mais qui est-il dans ce cas ? Liev n’est peut-être pas Liev, mais Pas Liev raconte quand même l’histoire de Liev, ou de quelqu’un qui est peut-être Liev.

Liev est précepteur. Ou pas. Il doit s’occuper des enfants, mais les enfants ne sont pas encore arrivés. Ou alors si ? En attendant, Liev recopie des factures. Ce n’est pas son travail, mais il rend service, puisqu’on le lui a demandé. De recopier des factures, pas de rendre service. Ou alors si ? Liev est amoureux de Mademoiselle Sonia, qui est la fille de la femme aux cheveux en casque. Ou pas. Ou alors Liev n’est pas amoureux, mais en tout cas il va se fiancer. Avec Mademoiselle Sonia. Pas avec Magda, qui a un trou entre les jambes qu’il faut bien remplir avec quelque chose de dur. Or, Liev a bien quelque chose de dur à proposer. Mais il ne propose pas. Il rend service, puisqu’on le lui a demandé. Ou pas. Liev a uriné contre le mur en briques rouges de la cabane en briques rouges, perdue au milieu des champs, sur la route qui mène à Kosko. Kosko, c’est une maison, c’est un village, c’est là où Liev est attendu comme précepteur. Mais il arrive tard. Ou en avance, ce n’est pas clair. On ne sait pas si Liev arrive au bon moment ou s’il arrive au mauvais. On ne sait pas si Liev arrive, mais il semble bien qu’il arrive. On arrive toujours quelque part après tout. Pas Liev, c’est l’histoire de quelqu’un qui arrive quelque part. Ce quelqu’un, ce doit être Liev. Et le quelque part, Kosko. Pas Liev, c’est une histoire d’amour, c’est écrit sur le quatrième de couverture. Ou pas. Ou alors si ? Dans la vie, on essaie de prendre les bonnes décisions, de faire les choses bien, ou juste de faire les choses, bien ou mal.

La vie a lieu dans le monde, et le monde est une surface et dans le monde il y a des objets. Ce sont les objets du monde. La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra qui n’est peut-être pas un débarra, mais quoi alors ? Un bureau ? Mais les précepteurs n’ont pas besoins de bureaux. Les précepteurs ne sont peut-être pas précepteurs. Pour cela – pour être précepteur – il faut des enfants. Mais les enfants ne sont pas là. Ou alors si ? La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra, une pièce sur le coude du costume déchiré, un vélo de fille avec mademoiselle Sonia assise dessus. La vie est faite de détails et les récits aussi, car sans détails ont ne peut pas raconter, on reste trop dans le général et le récit n’est pas général. Ou alors si ? Les détails c’est réaliste, et le récit est réaliste. Ou pas. Le réel, c’est dans la tête que ça se passe. Hors de la tête, il n’y a rien. Ou alors si ? Mais de quelle tête on parle ? De celle de Liev, ou de celle de l’auteur ? L’auteur, c’est Philippe Annocque, qui n’est pas Liev. Ça au moins c’est sûr. Liev, par contre, n’est pas l’auteur, mais c’est dans sa tête que ça se passe. Ou pas. On ne sait pas forcément dans la tête de qui ça ce passe, mais l’essentiel c’est qu’il y en ait une, de tête. Pour que quelque chose se passe.

On dit des choses à Liev, qu’il écoute ou pas, qu’il comprend ou pas. Ensuite, il essaie de faire ce qu’on lui dit ou de dire ce qu’on lui dit de dire. Liev est-il fou ? Ça dépend de la tête dans laquelle ça se passe. C’est une histoire de tête. Ou pas. « Le monde est opaque », dit aussi le quatrième de couverture, qui n’est pas dans une tête puisqu’il est à l’extérieur. Du livre, s’entend. Le monde est opaque, c’est pour ça que le récit n’est pas clair. Car le monde est une surface avec des objets, mais puisqu’il est aussi opaque, on ne sait pas de quelle surface et de quels objets on parle. C’est ce qui fait l’intérêt de ce livre en particulier et de la littérature en général. Car Pas Liev c’est de la littérature. Voilà au moins quelque chose de sûr. Et de la bonne, même, on peut le dire. Le monde est une surface miroitante qui nous aveugle parfois. La littérature sert à ça, à aveugler. Ou pas. La littérature est aussi une surface, agitée. Dedans, il y a ce qui est dit, et le reste. Le reste est peut-être le plus important. Philippe Annocque l’a bien compris. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. 140 pages suffisent à faire un bon livre. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. Après, on peut dire Kafka, Beckett, on peut dire ce qu’on veut, parler d’influences, de traditions littéraires. La Mitteleuropa réinventée, ou seulement un air, une ambiance. « Expressionniste » dit encore la quatrième, que j’aime bien citer décidément. Pas Liev est un récit inquiétant et beau et formellement parfait, sans que cette perfection ne soit écrasante. Les livres trop parfaits sont parfois pénibles. Parce que trop parfaits. Ou pas. Mais Pas Liev n’est pas trop parfait. Pas Liev est parfait comme il faut. Il sait comment nous mettre dans la tête de Liev, et pour cela il sait construire une forme précise et pourtant jamais envahissante. Cette forme, c’est celle de la tête de Liev, ou de son intérieur.

Le monde est une surface, et selon comment on le regarde, on ne voit pas la même chose. Pas Liev c’est l’histoire de quelqu’un qui regarde le monde d’une drôle de façon, d’une façon peut-être horrible, parce qu’il ne sait pas s’il a une place dans ce monde, sur cette surface et qu’il faut bien, qu’il faut peut-être qu’il s’en fasse une. Ou peut-être est-ce l’histoire de quelqu’un qui aimerait qu’on le regarde et qu’on le voit, qu’on le considère. Pas Liev, au fond, est un récit très humain. Et donc tragique.

Mika Biermann – Booming

Un Far-West kaléidoscopique

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Mika Biermann – Booming [Anacharsis, 2015]

Ecrit pour Le Matricule des anges

Le western a-t-il de beaux restes ? Pas sûr que Mika Biermann s’en préoccupe. Les restes – beaux ou laids - d’un genre où le cliché fait loi (à cause peut-être d’un certain Leone, qui dès les années soixante l’avait converti en parodie), il les cueille en l’état d’un air ravi pour monter sur si douteux matériau l’édifice de son Booming.

« Une porte s’ouvre sur le désert » et le lecteur se retrouve face à un roman d’aventures au Far West qui se fait fort de ne jamais retomber sur le pied attendu. « On aura tout vu » est-il ensuite annoncé ; non, « presque tout », s’empresse-t-on d’ajouter.

Le couple de héros, au profil légèrement cervantin (un grand maigre un peu exalté, un petit gros inquiet et terre à terre), traine ses guêtres dans la poussière et la sècheresse vers le Booming en question, obscure localité où – ne cesse-t-on de les prévenir – « il n’y a rien ». Rien ? Pas si sûr : il y aurait là-bas la fiancée de Pato Conchi (le petit gros, mexicain d’opérette, en vérité colombien), nommée comme il se doit Conchita, enlevé par le vil Kid Padoon. Son comparse et ami, le peintre anglais Lee Lightouch (le grand maigre), bien du genre à n’écouter que son cœur, l’accompagnera donc à la rescousse de la jeune femme.

Bien entendu, puisqu’il ne saurait en être autrement, les choses vont prendre pour nos deux héros une tournure inattendue et les embuches se multiplier. Mika Biermann, cependant - ce n’est pas le moindre de ses mérites - va très vite dépasser le simple jeu de clins d’œil et faire de la nature même du cliché – par essence figé dans le temps – un des moteurs narratifs les plus féconds de son livre. L’ouest de Booming, en effet, s’avèrera d’un carton pâte littéral : tout y est pris dans une stase, comme si le temps ne s’écoulait plus. Cela commence par un indien dont « à l’œil nu, les cheveux ressemblaient à de vrais cheveux, la peau à de la vraie peau » et qui « au toucher, avait la dureté de la pierre ». Inamovible, il est condamné à scruter éternellement la pampa qui s’étend devant lui, son légendaire regard d’aigle soudain pétrifié, tandis que les brins d’herbes sont devenus tranchants comme des lames et que l’eau de la rivière, épaisse et lourde, semble ne plus couler dans son lit. Nos deux amis contemplent perplexes ce décor en mangeant leurs fayots.

On dit parfois, pour évoquer certains lieux particulièrement reculés, que le temps s’y est arrêté. Le bled que Biermann a choisi pour son récit n’échappe pas à la règle. Au contraire, il l’amplifie. Lorsqu’ils débarquent enfin dans les rues de la petite ville, c’est pour découvrir que tout y est pris dans cette même gangue, celle d’une vidéo que l’on aurait mis en pause et dont on pourrait observer l’image sous tous les angles en s’y baladant. Dans la grande rue, un duel : la balle, figé en l’air, n’a toujours pas rejointe sa victime. Au saloon, on boit une bière pour toute l’éternité ; ailleurs, un cheval n’en finira jamais de mourir.

Le puzzle narratif va en se compliquant et la balade se fait moins paisible, puisque le temps reprendra son cours, plus ou moins rapide selon les moments. La balle (métaphore évidente du suspense comme concept à tordre et retordre à plaisir) se rapprochera inexorablement de sa victime, tandis que nos héros rencontreront des personnages qui pourraient bien être leurs doubles. Certains morts peu fréquentables se relèveront dans leurs cercueils et les temporalités se mélangeront allègrement comme autant de possibles qu’il n’y aurait nulle raison d’ignorer. Booming, l’air de rien, est un roman expérimental qui se permet le luxe de réussir haut la main son expérimentation. Alors que le caprice semble régner (celui de l’auteur, qui se réjouit du jouet qu’il a entre les mains) rien n’y est gratuit, rien n’y pèse.

L’éditeur parle – à raison – d’un western quantique ; les linéarités narratives se multiplient, ce qui n’empêche pas le récit de maintenir une tranquille fluidité, une certaine nonchalance, qui n’est bien sûr qu’apparente. « Lightouch », un tel choix de patronyme pour l’un des personnages ne semble de ce point de vue pas anodin, tant cette « légèreté de touche » apparaît comme une des qualités premières du roman.

De même que ses deux personnages sont étrangers, Biermann est allemand. Mais s’ils ont eux parfois l’air de touristes qui se demandent quand même un peu ce qu’ils font là, ce n’est certainement pas le cas de l’auteur quant à l’immersion dans une langue française qu’il maîtrise sans heurts et sans virtuosités inutiles, se permettant d’y inclure quelques expressions qui fleurent bon son Marseille d’adoption, un de ces multiples petits décalages dont le livre n’est pas avare.

Jean-Louis Bailly – Une grosse

Jean-Louis Bailly – Une grosse [L’arbre vengeur 2015]

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Article écrit pour Le matricule des anges.

Écrire demande certainement de la discipline, un rythme de travail, et ce quelle que soit la forme que l’on voudra bien lui donner. Il y a ceux qui, chaque jour, se lèvent à l’aurore et, qu’il pleuve, vente ou grêle sur le dos de muses parfois aphones, grattent le papier. Il y en a d’autres qui préfèrent buller des mois durant avant de pondre comme des dératés un livre entier en quelques semaines, les forces décuplées sous le coup d’une révélation soudaine qu’il conviendra alors de ne pas laisser s’échapper. Quoi qu’il en soit, la méthode importe moins que le fait de s’y tenir.

Histoire de faire de cette inévitable discipline l’occasion d’un défit et de la dépouiller au passage de l’éventuelle charge angoissante qui risquerait de l’assujettir, Jean-Louis Bailly a décidé d’œuvrer chaque jour à la réalisation d’une unique petite nouvelle, parfaitement ciselée, et de tirer ainsi toute la moelle, nécessairement substantifique, de cet art de la concision. Les 144 miniatures (plus quelques unes offertes en bonus, comme au supermarché les jours de promotions) qui composent Une grosse (soit 12x12, donc 144), non contentes de s’avérer une belle démonstration de l’art qu’a l’auteur de manier l’ironie, l’humour noir, le sens du paradoxe intelligent et de tisser un univers en quelques lignes habilement agencées, tracent également à leur manière un journal en creux du quotidien de celui qui tient la plume : « la vie, le hasard, une lecture, une phrase entendue dans la rue » fournissant bien souvent, nous dit l’auteur en préambule, la matière du petit « conte » du jour. Mais aussi, ajoute-t-il, « la simple décision d’écrire et un peu de technique », soulignant alors la véritable nature de ce travail : un traité d’invention littéraire, sorte d’ars poetica de poche ; une façon ludique pour l’écrivain, non pas de faire étalage de virtuosité, mais d’ouvrir au lecteur les portes de son petit atelier de fabulateur. Difficile dès lors de ne pas se prendre au jeu.

Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972

Le lieu de la mémoire et de l’inconnu

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Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972 [Buenos Aires, Mondadori, 2013]

Article originellement écrit en espagnol et publié en août 2014 sur le site argentin Espacio Murena. Présentement auto-traduit par votre serviteur. Parce qu'on ne saurait cesser de parler de l’œuvre de cet auteur essentiel encore trop peu disponible en français. Parce que ce blog a toujours tenu à parler de livres non traduits, et qu'il n'y a pas de raisons de s'arrêter. Parce que depuis ce jour quelconque de 2009 où j'ai découvert Mario Levrero, je n'en suis jamais sorti.

Bien que les deux textes qui composent ce volume aient été réunis artificiellement (l’un d’eux – Journal d’une canaille – intégrait originellement le recueil El portero y el otro de 1992 ; Bordeaux, 1972 est inédit), ensembles ils incitent à un dialogue qui permet de consolider la place centrale de l’autobiographie dans la trajectoire de Mario Levrero.

Journal d’une canaille, de fait, est généralement considéré son premier texte autobiographique. Mené à bien en 1986-87 comme une première tentative pour cesser de se « cacher » derrière l’écrit, il contient en germe deux des principaux thèmes qui se développeront dans ses chefs d’œuvre finaux. De El discurso vacio, il anticipe l’idée d’une écriture qui avant même de dire quelque chose cherche d’abord à s’exercer en tant que telle, autrement dit à « écrire bien » dans son sens le plus littéral : une écriture qui depuis son tracé même se livre entièrement afin que ne soit pas trahie l’exigence kafkaïenne de vérité. De La novela luminosa, il anticipe le rôle prépondérant de quelques oiseaux et de leurs mœurs, observés attentivement à la loupe. Il s’agit ici d’un moineau, bien que – cette fois encore de manière anticipatrice – il soit également fait plusieurs fois allusion aux pigeons, futurs protagonistes de quelques unes des meilleures pages du Diario de la beca, le monumental journal-préface qui ouvre La novela luminosa.

Bordeaux, 1972 est un des derniers textes écrit par Levrero (le dernier peut-être). Il fut composé en quelques jours (ou, s’agissant de lui, en quelques nuits) du mois de septembre 2003, c’est-à-dire un an plus ou moins avant son décès, survenu en août 2004. Quand bien même son titre ne le mentionne pas expressément et quand bien même ce qui est au travail ici c’est une mémoire qu’il faut croire diffuse et lointaine, Bordeaux, 1972 s’avère également un journal, comme le démontrent les très précises indications de dates et d’heures qui servent sans faute d’en-tête à chacun des chapitres. Il s’agit de quelque chose qui fut écrit comme sous la dictée ; Levrero, tel qu’il le signale lui-même dans une note liminaire, fut harcelé durant certaines aubes qui se convertirent malgré lui en de longues sessions d’insomnie par les soudains, surprenant et souvent plaisant souvenir de ce qui constitua son unique séjour connu hors du cadre rioplatense : les trois mois que par amour – il détestait les voyages – il passa à Bordeaux à un moment quelconque de l’année 1972. Ce texte est certainement un des plus émouvants de l’écrivain uruguayen. Parler d’émotion, naturellement, c’est marcher sur un champ de mines, sans doute vaut-il pour cette raison la peine de clarifier que nous ne faisons pas référence à la proximité morbide de la mort. Ce dont nous parlons, plutôt, c’est de la conjonction du passé et du présent dans un même continuum narratif vital, qui donne au texte une touche qui n’est décidément pas sans évoquer l’univers d’un Felizberto Hernandez. Chapitres après chapitres, entrées après entrées du journal, le lecteur ne saurait manquer de remarquer que ce qu’il est en train de lire est le récit détaillé de deux expériences vitales superposées. L’une, qui forme la partie visible de l’iceberg, a lieu dans ce qui – en accord avec le focus particulier et bien souvent pertinent de Levrero – se convertit en un pays exotique, la France du début des années 70, celle de Pompidou et des pantalons « pattes d’éléphants » - vêtements qui ne sont visiblement pas du goût de notre écrivain. L’autre, cachée si l’on veut sous la forme d’un palimpseste, nous parle du Levrero tardif, celui-là même qui tant de fois et dans tant de pages s’est décrit comme un vieillard déguenillé, un « personnage de Beckett » (il le fait déjà à un moment du Journal d’une canaille, bien qu’il n’ait alors que 46 ans), et qui maintenant, oui, semble être parvenu d’une façon ou d’une autre à cette vieillesse qui plus que crainte, occupe dans sa cosmogonie singulière et portative le rôle d’épouvantail : une grotesque caricature, entre curative et symbolique.

« Passé » et « présent » se convertissent rapidement en concepts inoffensifs dans les pages de Bordeaux, 1972 ; pour le moins trop restrictifs : de Bordeaux – cette ville inconnue et lointaine que Levrero, fidèle à lui-même, ne parcourut guère au delà de quelques rares rues – à Montevideo, de 1972 à 2003, les allées et venues se font constantes. L’unique filtre, et dans le même temps moteur de l’écriture, s’avère une mémoire qui s’assume tant comme un piège que comme l’outil servant à démonter ledit piège. Le souvenir ne se donne pas comme le produit d’un effort, se contentant d’apparaître ; il nait, pourrait-on dire, de la nécessité. L’insomnie, inévitable, artefact malveillant et pourtant jouissif, dont l’autre face cache le signe maudit d’une vieillesse pour une fois « réalisée », est le véritable responsable de son surgissement ; une mémoire qui plus que mémoire s’offre comme une série de fragments, de tracés, d’épiphanies… Tout n’est pas plaisant lorsque l’on veille les yeux ouverts, naturellement, une fois arrivées les fébriles heures de l’aube. Néanmoins, le fait en lui-même – se rappeler ou se laisser rappeler – voilà qui est plaisant.

Les deux textes qui composent ce petit volume nous parlent d’un Levrero déplacé, loin de son foyer montévidéen – les faits narrés dans le Journal d’une canaille, pour leur part, eurent lieu lors du séjour portègne de l’uruguayen.
Pour cela sans doute ils nous permettent de penser le rôle occupé par les géographies dans l’orbite de l’écrivain. Mario Levrero observait le monde depuis la perspective réduite et décalée de jumelles mises à l’envers et montées à sa mesure, donnant pour résultat une série de déformations visuelles à partir desquelles construire une poétique. En effet, il semblait avoir la nécessité impérieuse de réduire son entourage, de le rétrécir jusqu’à le rendre habitable. C’est pour cela que tant la Buenos Aires des années 80 que le Bordeaux des 70 deviennent dans son écriture des signes de villes plus que des villes au sens strict (ce qui n’empêche pas la présence de détails d’un grand réalisme ; les souvenirs français sont très souvent d’une stupéfiante netteté, comme des perles se détachant d’un magma boueux ; d’autres fois, en raison de leur indéfinition, ils tendent à se rapprocher du versant « fantastique » du corpus levrerien, pour ne rien dire – à cause d’une certaine mauvaise fois ? – du versant comique).

L’extérieur s’avérait hostile pour Levrero, d’où le fait que ses villes se convertissent soit en des lieux cauchemardesques dans ses fictions, soit se réduisent dans la vie quotidienne (et partant, dans ses journaux) en une poignée de lieux que la particularité de son regard rend emblématiques. Le premier d’entre eux, évidemment, c’est la maison. De toute façon, le véritable lieu de Mario Levrero, sa place, n’est autre que Mario Levrero lui-même ; les lieux réels (hors de la propre maison) n’existent que comme simple toile de fond, comme satellites, où de temps en temps, selon une logique complexe qui demande ensuite à être démêlée, quelques expériences vitales ont lieu. Une toile parfois luxueuse, comme lorsqu’il s’agit du pont Alexandre III à Paris, devenant dans les dernières pages de Bordeaux, 1972 la scène mystique d’une expérience lumineuse qui pour une fois accepte de se laisser raconter.

La différence fondamentale entre les deux textes réside dans l’espace accordé à la mémoire. Dans Bordeaux, 1972 celle-ci est autant le thème que le personnage principal d’un récit qui est en même temps un journal voilé du présent de qui est en train de l’écrire et du moment où il s’écrit. Dans Journal d’une canaille, en revanche, il n’y a pas de mémoire mais l’expression en temps « réel » d’une expérience vitale, en restant dans le canon du style « journal ». Ce qui en fin de compte les réunis, c’est une même expérience face à l’inconnu, quelque chose qui fait irruption et qu’il faut « dompter », ou ne serait-ce que dresser, c’est-à-dire travailler d’une manière ou d’une autre. Un être fragile ou supposément fragile qui s’invite – le petit oiseaux dans la cour de son logement de Buenos Aires – d’un côté ; la plus radicale expérience de déracinement de l’autre : se trouver loin de son pays, de sa culture, de sa langue, bref, loin de ce petit monde en miniature (une petite Montevideo à l’intérieur de la véritable) qui avait été patiemment construit et qui soudain est retiré pour que le remplace quelque chose d’incertain, flou et fugace comme l’idée même de mémoire. La ville de Bordeaux, finalement, telle qu’on peut la lire portraiturée par Levrero, semble incarner plus qu’autre chose l’idée de mémoire. Car seul importe le mouvement, cet aller et retour entre passé et présent.

Au soir de sa vie, se laissant porter durant quelques serpentantes aubes par les esquilles du passé, l’uruguayen tord l’inconnu et le transforme en connaissance tardive. Par bien des aspects, ce court texte constitue une des conclusions les plus parfaites que l’on était en droit d’attendre d’une œuvre aussi atypique que celle de Levrero. Le Journal d’une canaille s’offre à son tour comme un prologue idéal. Avec Bordeaux, 1972, la mémoire prend finalement le relai de l’autobiographie pour que les deux se confondent et, à travers une exploration d’un des épisodes les plus énigmatiques de sa vie, permet de conclure le cycle. Le final s’avère en tout cas parfait : « Tu es un drôle de type », dit à l’auteur la fille de sa fiancée française.

Benjamin Haegel - Tryggve Kottar

L’homme est un élan pour l’homme

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Benjamin Haegel - Tryggve Kottar [Les éditions du Chemin de fer, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

« C’était au temps où je me la coulais douce et tranquille ». Ainsi s’ouvre Tryggve Kottar, premier roman du comédien et metteur en scène Benjamin Haegel. Le dénommé Kottar (dont le curieux patronyme est déjà de lui même l’indice d’un incertain exotisme) vit seul en ermite dans une cabane perdue quelque part en un pays où le climat tend à la froideur. Ses journées filent au rythme du travail du potager et de pas grand chose d’autre. Il pense, rêvasse, mange des plats qui ne se renouvellent guère, étant donné que la terre en ces lieux hostiles ne saurait lui fournir une excessive variété de légumes. Il contemple la nature, forcément, empli d’amour pour les arbres qui l’entourent, prolixes. S’il possède bien une voiture, un vieux modèle dont il est même fier, celle-ci sert avant toute chose de demeure à diverses araignées et autres bestioles. Tryggve Kottar nous raconte donc sa vie, faite de grands riens et de petites choses ; une vie finalement monotone. Il s’ennuie d’ailleurs parfois, mais il attend que cela passe. Bien sûr, il y a le village en bas ; néanmoins, hormis de brefs et distants contacts avec le boulanger, chez qui il troque son pain contre les sempiternels choux de son potager, on ne saurait dire qu’il y est très populaire. En attendant, le voici assis dans son fauteuil : « Je suis dedans et je suis bien. Mes pensées errent à droite, à gauche, sans efforts. Les minutes glissent et je suis immobile ».

Voilà donc pour le point de départ. Ensuite, comment faire autrement, le délicat équilibre de cette vie vécue petitement ne tardera pas à se révéler précaire, la coulée se fera moins douce, elle suivra de dangereuses courbes pour bientôt cesser de couler. Cette précarité, comme cela arrive dans bien des romans, prendra la forme d’un intrus qui, sans que personne en vérité ne l’ai sonné, viendra mettre les deux pieds (ou plus exactement, dans le cas qui nous occupe, les quatre sabots) directement au milieu du plat, qui en profitera pour éclater en morceaux affilés et tranchants.
Cet intrus, c’est un élan majestueux qui, en pleine saison des amours, vient bramer à nul autre endroit que sous la fenêtre de la chambre du pauvre Tryggve Kottar, dont le repos ainsi perturbé par si discrète sérénade servira de prélude à une plus complète perturbation.

On l’aura compris sans doute, c’est à une fable que nous convie Benjamin Haegel, celle éternelle de l’homme face à la nature et celle de l’homme face à cet antagoniste insoupçonné : l’animal. « Alors, le grondement recommence ». L’élan approche, il est bientôt là, le voici ; « il allonge le cou, enfle ses naseaux et, plongeant ses yeux dans les miens, pousse un brame à fendre un chêne ». Une femelle ne tarde pas à le rejoindre et, l’inévitable se produit : « ils forniquent ».

L’irruption brute de l’animal tel qu’en lui-même – indomptable et fornicateur -dans une vie minuscule persuadée (ou jouant à se persuader) qu’il suffisait de contempler les arbres et de manger ses propres choux pour s’être fait une place dans la nature ne peut que provoquer des étincelles. Trop grande pour l’homme engoncé dans ses réflexes, la vie sauvage rattrape pourtant notre Kottar. Et cette vie sauvage qui affiche sans pudeur ses ébats sous sa fenêtre lui rappelle cruellement à ses propres pulsions, une part incontrôlée de lui-même que son train-train d’homme bourru a recouverte d’une couche d’habitudes peut-être plus mince qu’attendu. L’élan ne tarde pas, en tant que symbole mais aussi en tant que présence réelle, à prendre toute la place. Que reste-t-il à Tryggve Kottar que d’essayer de la lui prendre ?

À la fois fine dans son écriture, qui a l’élégance d’une simplicité maitrisée et poétique, et quand même un peu naïve dans son fond, en ce qu’elle ne parvient pas entièrement à transcender son sujet, qui consiste à opposer deux visions du conditionnement, celui brutal de l’animalité et celui plein de faux semblants et de fragiles gardes fous de l’être « civilisé », la fable de Benjamin Haegel n’en reste pas moins l’expression d’une voix prometteuse.

Pablo Katchadjian - Merci

"Plutôt morts qu'esclaves!"

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Pablo Katchadjian - Merci
[Traduction de l'espagnol (Argentine) Guillaume Contré; Editions Vies Parallèles, Bruxelles, 2015]

Depuis le lundi 24 août est disponible en librairie ma première traduction littéraire, Merci, l’extraordinaire second roman de Pablo Katchadjian, jeune écrivain argentin dont on devrait - inutile d’être devin pour cela, il suffit de lire ses livres - continuer d’entendre parler dans les années qui viennent (et dont, c’était fatal, j’ai déjà parlé moi-même ici et là). Il n'est nul besoin de dire ma fierté d’avoir traduit un texte aussi remarquable, et que d’une certaine manière je vois dans cette publication la continuation directe de mon travail sur ce blog et ailleurs.

Roman d’aventure et roman philosophique entre autres choses, qui raconte la tentative de libération de quelques esclaves sur une île, Merci est un texte aussi complexe et subtil que sa forme est diaphane. D’autre part, dans un monde truffé de pavés interminables et boursouflés, il a le mérite de la brièveté ; ses 130 pages en contiennent pourtant bien plus que tant de romans soi-disant « totaux », truffés de cartes, photos, schémas, addendum de l’addendum et autres constructions en miroir. Merci, pour faire court, a le potentiel d’un futur classique.

« On sent chez Katchadjian des dispositions littéraires qui pourraient bien l’approcher de Kafka ou Borges, de ces auteurs capables de concentrer tant de matière dans leurs écrits polysémiques qu’on peut en donner une nouvelle interprétation à chaque lecture. » Ce n’est pas moi qui le dis, mais un libraire de la bonne ville de Liège, dont je ne saurais que conseiller la lecture de l’excellente note qu’il a consacré au roman. Et puisque nous en sommes à évoquer le plat pays, on signalera à toutes fins utiles que l’éditeur est justement belge, la nouvelle maison bruxelloise Vies Parallèles (qui n’est pas sans entretenir de liens avec la fameuse librairie Ptyx), dont c’est le troisième titre au catalogue. L’édition, de plus, est superbe, ce qui ne gâche rien.

Mais plutôt que de gloser inutilement, je ne résiste pas à la tentation de recopier ici le texte de quatrième, signé de l’éditeur, qui résume parfaitement les enjeux du livre et donne une terrible envie de le lire :

« Enfermé dans une cage en bois avec deux cents compagnons d’infortune, un esclave arrive dans une île. De belle constitution, il est rapidement acheté par Hannibal, un maître local. Ce dernier, assez libéral dans sa conception de leurs rapports, semble traiter son nouvel esclave avec la plus profonde humanité. Tout en lui confiant la tâche la plus abjecte à laquelle un être humain puisse être confronté…
Trouvant des appuis auprès d’autres serviteurs, notre esclave deviendra l’artisan d’une révolte dont les conséquences le déborderont rapidement.
Jouissive réécriture de la métaphore hégélienne du Maître et de l’Esclave, Merci déploie l’éventail des questions que soulève celle de la liberté. N’est-elle pas in fine, parfaitement réalisée, qu’un autre pan de la contrainte ? Son principe même ne l’empêche-t-elle pas de prétendre à l’universalité ? Peut-elle être imposée ? Et puis, une fois cette liberté acquise, qu’en faire ?
Mais surtout, se dotant de moyens formels neufs, l’auteur parvient à inclure génialement et en toute simplicité le lecteur dans le foisonnement de celles-ci. Arrêts abrupts de la narration, répétitions de pans entiers du récit, si ces « expédients formels » sont décelables dans le récit et lui donnent bien une « teinte axiomatique », ils n’en sont jamais démonstratifs, car venant en soutien direct de l’efficacité du récit. Ainsi du suspense qu’il parvient à instiller chez le lecteur et qui, résultant de sa propre mise en scène, questionne ainsi directement les rapports que ce suspense suppose entre qui raconte et qui lit. Comme entre qui dirige et qui suit… En contant celle de maîtres et d’esclaves, Pablo Katchadjian, nous livre l’histoire intemporelle de la lecture et nous pose cette question essentielle : « Lecteur, ta lecture est-elle libre ?»