César Aira - Alejandra Pizarnik : un pur métier de poète

La poésie dans et au delà du mythe

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César Aira - Alejandra Pizarnik : un pur métier de poète [Ed. de Corlevour, 2014 - Trad. Susana Peñalva]

Quitte à ajouter un sous titre à la publication française de cette fine et parfois provocante analyse de l’œuvre de la poétesse argentine (quand bien même le mieux eût été de s’en dispenser), on aurait préféré, plutôt que ce « un pur métier de poète » à l'allure un peu trop didactique, quelque chose comme « la dernière poétesse ». À défaut d’être élégant, c’eût été plus en accord avec l'approche à contre courant proposée par le texte. Car il y a bien, en effet, quelque chose de définitif tant dans la poésie comme dans la personne et la vie d’Alejandra Pizarnik, prototype presque trop parfait pour être honnête de la poétesse maudite dont l’œuvre, faite essentiellement de poésies très brèves, a projeté l’idéal de perfection jusqu’à de dangereux abords ; abords où un certain romantisme tragique pouvait à tout moment frôler le ridicule. C’est là un des aspects essentiels de la vie et de l'œuvre de Pizarnik – indissociables pour cette bonne héritière du surréalisme - que César Aira se charge de disséquer, d’expliquer, parfois aussi de contrecarrer, dans un court essai qui n’est en réalité que la compilation sous forme de livre d’une série de cours donnés par le prolixe écrivain (dont c’est le premier écrit critique à connaître une traduction française) dans un centre culturel portègne en 1996 ; d’où un ton détendu et fluide.

Alejandra Pizarnik, la dernière poétesse, disions-nous. Affirmation péremptoire à ne pas prendre au pied de la lettre et qui s’explique pourtant aisément pour peu que l’on y regarde de plus près. Son œuvre, extrêmement condensée, condamnée à la forme courte, ne l’est pas seulement parce que la poète mourut à trente six ans et ne put pas dès lors jouir d’un temps suffisant pour écrire plus, mais bien parce qu’elle répondait à un tel idéal de qualité entendu comme absolu préalable à tout le reste (en premier lieu à l’écriture même), qu’il n’y avait dès lors d’autre possibilité que cette tension vers une perpétuelle réduction des moyens.

La poésie de Pizarnik – au delà de ses qualités - à peine née, à peine écrite, semble d’une certaine façon déjà morte d’être tellement parfaite. La seule chose qui peut la maintenir en vie, c’est-à-dire maintenir l’écriture en marche, nous explique Aira, c’est la poète elle-même, ou plus exactement elle-même en tant que mythe, partie intégrante de l’œuvre. D’une certaine façon, chaque nouveau poème était le dernier poème, ou pour le moins un pas de plus vers l’épuisement définitif de la combinatoire (thématique et idiomatique) dont était faite toute son œuvre – combinatoire qui était l’œuvre - ; à base de « nuits », de « tristesse », de « reines folles », d’ »aube », d’ »enfants », de « naufragées », etc…

Au fond, tout art répond d’une manière ou d’une autre à une combinatoire, nous explique encore Aira ; combinatoire qui se donne dès les premières œuvres (du moins dans l'art moderne, notre époque "post" ayant compliqué les choses). Mais cette vérité, chez Pizarnik prend une teinte extrême. Avec pour résultat, une fois la poétesse morte, d’en figer l’imagerie romantique ; de congeler un mythe qui – tant que la poétesse était vivante – donnait vie à l’œuvre. Une fois que celle-ci n’est plus là pour justifier en chair et en os la mythologie qu’elle s’était elle-même créée afin de pouvoir continuer d’écrire, les « enfants égarées » et autres « petites naufragées » qui peuplaient ses poèmes se transforment en prêt à penser pour critiques et lecteurs pressés. Le mythe se mord la queue, la poète se retrouve prise à son propre piège et se transforme inexorablement en cliché.

L’idée de « mythe personnel » est une constante de la pensée d’Aira ; un concept indissociable de l’œuvre elle-même, qui la précède, l’inclut autant qu’il la conditionne. Ainsi, l’œuvre, dans sa manifestation extérieure (chaque nouveau livre), est avant tout document (dans le sens où les surréalistes étaient obsédés par cette notion). C’est le procédé qu’il s’agit de documenter, toujours en cours, l’œuvre – plus qu’un résultat - n’en étant dès lors qu’une émanation. Celle de Pizarnik inverse le rapport entre procédé et résultat puisque chez elle le résultat (la qualité, qu’elle transforme en condition sine qua non de l’écriture et non en possibilité éventuelle) est un point de départ non négociable. Ainsi, prise au piège d’une exigence de perfection qui l’obligeait à avoir recours à une combinatoire nécessairement réduite, et qui de plus frôlait en permanence la stérilité par un emploi excessif de mots à l'abstraction trop nette tel que "rien" ou "tout", des mots toujours disposés à sonner creux, elle était dès lors condamnée à l’épuisement progressif de ses ressources.

Ce qui fait aussi l’intérêt de l’essai d’Aira, certainement pas avare en digressions comme s'il s'agissait d'une conversation, c’est que l’étude de l’œuvre de Pizarnik ne sert parfois que de prétexte pour mieux s’attarder sur des thématiques qui – comme c’est souvent le cas dans les essais d’écrivains – éclairent sa propre œuvre (il en est de même dans un autre essai, non traduit, consacré à l’œuvre de Copi).

L’étude des procédés du surréalisme, influence première voire unique d’Alejandra Pizarnik, est au cœur de cet essai. Aira – qu’on taxe lui-même un peu à la légère de surréaliste, mais qui n’y a pas moins puisé plus d’une fois – n’y va pas par quatre chemins pour en démonter les apories et les contradictions. Il ne s’agit pourtant pas tant d’en faire une critique raisonnée que de se pencher de près pour mieux voir ce que l’idéal surréaliste – un mouvement qui dès le début sembla disposé à se convertir en sa propre caricature – pourrait bien cacher dans ses coutures, parfois grossières. Un « système de lecture », par exemple, le surréalisme devenant un véritable « réorganisateur de bibliothèque ». Mais encore une collection de procédés où il fait toujours bon fouiller de temps à autre, avec circonspection peut-être.

Aira lit les vers condensés de Pizarnik à partir de la loi de « distance maximale » entre deux termes de l’écriture automatique (rappelez-vous : la machine à coudre d’un côté, la table de dissection de l’autre, et paf !, la rencontre fortuite…), à partir surtout de l’impossible idéal de « pureté » à laquelle celle-ci prétendait. Pizarnik semble écrire une poésie faisant montre de la même densité que les surréalistes prétendaient obtenir de l’inconscient, alors même que chacun de ses vers est extrêmement travaillé et ne répond dès lors pas du tout aux prétentions « objectives » de l’automatisme surréaliste. Paradoxalement, nous dit Aira, c’est un peu comme si à sa façon elle vidait l’écriture automatique de son automatisme, remplaçant la soi-disant « objectivité » par une subjectivité à toute épreuve qui - comme nous l’avons dit - est le moteur même de son écriture.

Pour résumer en quelques mots ce qui fait toute la pertinence de l’essai d’Aira, c’est qu’alors que les lectures de l’œuvre de Pizarnik se font généralement depuis l’angle de la « poète maudite », lui choisit – ce qui de sa part n’a rien d’étonnant – de l’aborder depuis l’angle du processus de création et de la forme, ainsi que des apories de l'idéal artistique de pureté. Pour Aira, de toute façon, l’art est avant tout forme. Et dans les cent petites pages de ce livre, il le montre avec ce mélange de rigueur, virtuosité, provocation et fantaisie qui fait aussi le sel de ses propres romans.

Antonio Di Benedetto - Le silenciaire

Le poids des autres, le poids de soi.

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Antonio Di Benedetto - Le silenciaire [José Corti, 2010 - trad. Bernard Tissier]

Texte écrit en novembre 2010 pour le Fric-Frac Club

Ceux qui, je crois nombreux, sont tombés dans la marmite Bolaño sans jamais avoir vraiment pu en sortir, connaissent sans aucun doute sa nouvelle « Sensini » (dans Appels téléphoniques), où le grand Roberto dresse le portrait d’un écrivain argentin en exil espagnol, auteur d’une œuvre importante mais non reconnue, se trouvant pour d’évidentes raisons économiques réduit à participer à des concours littéraires provinciaux. Il s’inspire, on pouvait s’en douter, d’un modèle réel. Ce modèle, c’est Antonio Di Benedetto, effectivement auteur d’une œuvre d’envergure dont la diffusion a été tardive. L’éditeur José Corti a eu la bonne idée de nous en offrir récemment un nouvel aperçu francophone (après la traduction en 1976 aux Lettres Nouvelles, de son roman Zama, considéré par beaucoup comme son œuvre majeure), en publiant dans sa série Ibériques ce El silenciero de 1964.

Dans sa nouvelle, Bolaño, en évoquant le style d’un roman de son Sensini, parle de « froideur » et du « pouls précis d’un neurochirurgien », et voilà qui semble fort bien coller à ce silenciaire. Le style y est effectivement précis, sans fioritures, presque laconique parfois. « Son art subtil écarte d’une main sûre les scories rhétoriques pour se concentrer sur l’essentiel », dit fort justement Juan José Saer dans sa préface à l’édition argentine de 2000. C’est une mécanique qui, implacable, avance au rythme de l’obsession de son narrateur, le fameux silenciaire, soit un type obsédé par le bruit, par tous les bruits, qui semblent le suivre partout, tout le temps, et dont l’obsession même crée les conditions de son malheur. Car, il le confesse lui-même : « je ne vis pas bien », et croit utile de prévenir sa future femme qu’elle aura pour époux « un homme vulnérable ».

Le monde moderne est un enfer mécanisé. Et cet enfer sera sonore ou ne sera pas. Voilà le genre de postulat qui aurait pu servir de point de départ pour ce roman, dont l’action se déroule « dans un après-guerre déjà avancé » nous indique l’auteur. Mais l’ambition de ce livre n’est pas franchement ni politique, ni pamphlétaire.
Le silenciaire n’est pas un roman qui cherche à démonter l’inhumanité d’une société. Ce qui intéresse Di Benedetto avant tout, c’est d’observer combien son personnage s’autodétruit (se déshumanise) lui-même dans sa quête de faiseur de silence. Il écrit ce qu’on pourrait définir comme un drame intérieur univoque. Univoque, car s’il ne lorgne pas vraiment vers la critique sociale, Di Benedetto construit par contre une machine froidement dédiée à son personnage, que peu d’éléments viennent contrebalancer. La tension dramatique est une ligne droite dont l’issue sera, on s’en rend vite compte, étouffante. Rien n’interfère entre le narrateur et le lecteur, c’est un huit clos dans la tête dudit narrateur, et dans ce face à face, le lecteur ne sait pas toujours s’il doit plaindre, condamner ou comprendre cette quête insensée du silence.

Le monde que décrit Di Benedetto est un monde désespérant, parce qu’implacablement il semble ignorer ceux qui tentent encore d’y respirer. Mais s’il est désespérant c’est aussi – et peut-être surtout – parce que ceux qui prétendent y respirer ne semblent pas avoir droit à la justification de cette prétention. Le roman ne présente pas un monde atroce, ni sordide, ni spécifiquement violent ou injuste, au contraire, il offre un monde simplement indifférent à ceux qui le peuplent et à leurs motivations. C’est un monde transparent d’inertie, et cette transparence est implacable. Le silenciaire semble être ce genre de roman où l’on peut étouffer dans le froid. Di Benedetto ne condamne ni n’excuse : il présente simplement les choses. Il les présente indifféremment. C’est là où probablement gît la violence du livre. Elle n’est pas dans les faits (malgré les tentatives ou les désirs du narrateur). Cette violence n’est pas là, et son absence la révèle d’autant mieux.

Le héros sans nom du roman, ne saurait se contenter de fuir le bruit, « un tam-tam qui bat pour convoquer le plus-de-bruit et chasser les partisans du pas-de-bruit ». Se rendant bien compte que dans une grande ville, c’est tout bonnement impossible, il va commencer à imaginer des combines pour imposer son désir de silence. Wikipédia m’apprend que Paul le Silentiaire (de son petit nom Paulus Silentiarius) était justement, au VIe siècle à Constantinople, un officier chargé de faire respecter l’ordre et le silence autour de l’Empereur. On pourrait dire que le personnage du roman de Di Benedetto semble vouloir être à la fois celui qui sert l’Empereur et l’Empereur lui-même. On est jamais mieux servi que par soi-même, après tout. Car cette quête de silence, ce désir d’imposer le silence, de faire silence donc, et ce jusqu’à l’absurde, ce délire d’imposition – à lui-même, à son entourage, au voisinage – se convertit vite – et inévitablement – en dérive autoritaire, non pas que les victimes expiatoires du narrateur (les employés de divers ateliers de mécanique, des marchands, des routiers, etc…) en fassent grand cas, mais c’est que lui-même dans sa dérive ne se rend pas compte du haut de sa tour – ou voudrait/préfèrerait ne pas se rendre compte – que son intolérance au bruit est avant tout une intolérance à l’autre. Ainsi, il est l’empereur dans sa tour ; tour qu’il voit par ailleurs et de manière très littérale en rêve, et tous doivent faire silence car tel est son désir.

Besarión, ami/double absurde et déconcertant, s’interrogeant sur son ami, voit en lui « un homme déchiré, mais qui ne sait pas ce qui le déchire », car ce bruit, de quoi est-il le nom, si ce n’est d’une haine de soi, encore plus que d’une haine de l’autre ? Le narrateur ne serait-il finalement rien d’autre qu’un pauvre type qui ne se supporte pas lui-même ? Ce déchirement est sans doute la violence réelle, palpable du livre. La société ne déchire pas, inutile, l’homme, celui qui la peuple, celui qui la fait, prend lui-même les devants. L’homme est désarmé, et il se construit des chimères pour contrer cette béance qui s’ouvre. Le narrateur se présente comme écrivain, mais il n’arrive pas à pondre une ligne de son projet. La faute à qui ? Au bruit, naturellement !

« Personne n’est absolument mauvais envers soi, même s’il l’est envers autrui », dit aussi le narrateur, aveuglé par son obsession. Il semble culpabiliser, et se rendre compte qu’il va trop loin, que – malgré tout – il fait du mal autour de lui, à sa femme en premier lieu. Mais, ajoute-t-il, comme pour se dédouaner : « nous avons tous une justification ». Mais cette justification, les autres ne la comprennent pas nécessairement. Voilà le drame, voilà ce qui pourrait rendre notre silenciaire complètement fou. La tension du récit se construit, à mesure que le livre avance, autour de cet enfermement, de cette oppression auto infligée. Le narrateur ne supporte rien car il ne supporte pas son incapacité à être ce qu’il voudrait être, il ne supporte pas – peut-être – son incapacité, tout simplement, à aimer : « Mais y a-t-il quelqu’un qui soit plein d’amour envers tous ? ».

Di Benedetto, propose aussi avec ce livre une étrange réflexion sur la valeur ou les motivations qui peuvent se cacher derrière certaines quêtes de l’absolu. Besarión, l’ami, est une sorte d’illuminé semblant glisser vers le mystique, vers une recherche d’une solution pour tous, même s’il n’est pas sûr de savoir quelle est cette solution, ou (pour le lecteur) qu’il ne soit pas fou. Le narrateur lui n’est en quête que de lui-même, d’un absolu violemment égoïste, où le monde qui l’entoure s’effacerait, pour qu’enfin il puisse exister. On ne saurait dire qui à tort ou qui a raison, mais plutôt constater que ce binôme est un moteur fictionnel beaucoup plus ambigu qu’il pourrait sembler au premier abord.

Le style de Di Benedetto, ce « pouls précis », bien que désossé, ou parce qu’il est désossé, dépose zones d’ombres et demi-révélations sur le trajet, le lecteur les saisit comme il peut, et c’est un des grands mérites de ce livre, qui ne dénonce ni ne propose rien. Il se contente de creuser un sillon effrayant et froid, où l’homme est le point de départ et le terreau de sa propre déshumanisation.

Alberto Laiseca ou l'art atonal de raconter

Où l'on revient sur les Aventures d'un romancier atonal [Attila, 2013 - Trad. Antonio Werli] et sur l’œuvre d'Alberto Laiseca en général, auteur qui sur ce blog nous est cher et dont nous avions déjà parlé ici et ici.

On le sait au moins depuis Borges - cette « boîte à outils » où aujourd’hui encore les écrivains argentins ne peuvent s’empêcher d’aller piocher - la littérature argentine pratique allègrement la parodie, le détournement, la réappropriation, la citation apocryphe, l’attribution erronée, etc. Alberto Laiseca s’inscrit pleinement dans cette lignée. Il profite des avantages que lui offre la position périphérique de l’écrivain argentin face à la tradition (pour paraphraser le titre d’un célèbre essai de Borges). Mais qui dit périphérie ne dit pas forcément mineur, ne nous y trompons pas. Ou plutôt si : mineur, oui. Mais un mineur assumé, transformé, muté dans la jouissive recréation d’une aventure littéraire qui assume sa condition même d’aventure apocryphe, excessive, humoristique, délirante, pour reprendre une notion chère à Laiseca. C’est que l’idée de littérature mineure par opposition à la littérature sérieuse, à la grande littérature, offre une grande liberté et semble désencombrer le terrain.

Borges, on s’en souviendra, a passé beaucoup de temps à gloser sur des écrivains considéré comme de second ordre. Il s’agissait peut-être de construire un autre canon, mais surtout de se réapproprier la tradition littéraire, d’en faire – que l’on me pardonne la familiarité – son jouet. La tradition littéraire argentine, ou du moins la tradition borgésienne (mais cela revient sans doute au même) aime le jeu, et ne manque jamais une occasion de le pratiquer. C’est une littérature qui se construit sur une bibliothèque apocryphe, de « deuxième main » [1], qui, à l’instar d’une fameuse proposition de Borges, préfère écrire le compte-rendu d’un livre imaginaire en faisant comme si celui-ci existait vraiment, plutôt que d’écrire ledit livre.

Laiseca écrit donc comme si les Commentaires sur la guerre des Gaules ou le Mahābhārata existaient. Sauf qu’ils existent vraiment, et que lui les a, si j’ose dire, « condensés », en a extrait la substantifique moelle jusqu’à obtenir un livre époustouflant, démesuré, épuisant, impossible : Los Sorias, 1300 pages, épopée belliqueuse et totale, le livre le plus long de la littérature argentine. Considérés depuis cette proue de papier, cette pyramide de Kheops littéraire, tous les autres livres de Laiseca seraient alors comme des « comptes-rendus » de ce livre-ci, météorites plus ou moins grosses se déprenant et tournant en orbite autour de l’astre Soria. En d’autre terme Laiseca ne se contente pas d’écrire sur des livres imaginaires, il commence d’abord par les écrire.

Car Laiseca, comme l’a si bien dit César Aira - autre grand joueur - est « un constructeur de monde ». Un auteur démiurge qui a cependant eu la malchance de naître dans un monde « déjà fait ». Dans de telles conditions, quelles possibilités s’offraient à lui ? Plagier, comme il le propose dans un « essai » provocateur et délirant. Plagier ce monde-ci, le monde réel, pour en refaire un autre, où le nôtre apparaîtrait, transposé, exacerbé, mais plagier aussi toute la littérature qui s’est déjà écrite sur ce monde ci, le nôtre. La littérature de Laiseca a le souffle d’une littérature cosmogonique, mais une cosmogonie qui serait « erronée », apocryphe, et ce d’autant plus qu’elle a l’air bien réelle. C’est là toute la force du « réalisme délirant » de Laiseca, certainement plus fécond que bien des impostures exotiques qui aujourd’hui encore semblent hélas résonner à l’oreille du lecteur français comme la malencontreuse définition de ce qu’est la littérature latino-américaine.

Le monde de Laiseca a la force d’une mythologie, une mythologie qu’il s’est lui-même créé. Mais c’est une mythologie auto consciente, qui parodie son propre souffle wagnérien la rendant ainsi plus forte. Los Sorias, réécrit trois fois, monstre représentant des années de travail, est bien entendu le livre où cette mythologie s’expose, se construit, se définie. Tous les autres textes de Laiseca tourne autour de celui-ci, en sont des appendices. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille nécessairement avoir lu Los Sorias pour pouvoir lire le reste. Car, après tout, en Argentine même, Los Sorias fut longtemps un livre imaginaire, dont les tenants et aboutissants – l’univers, la poétique - apparaissaient cryptés, en sous-main, ici ou là, au détour d’une allusion surprenante, d’une formulation déviante, dans les livres de Laiseca ayant déjà connu la publication, laissant ainsi se former peu à peu - se décanter - dans l’œil du lecteur, un monde littéraire nouveau. Car s’il fût achevé en 1982, année de la publication des Aventures d'un romancier atonal – roman où Laiseca se met lui-même humoristiquement en scène comme auteur maudit d’un manuscrit impubliable - il ne paraîtra (en édition limitée et par souscription) qu’en 1998. Auparavant – à part pour quelques chanceux qui avaient eus accès au manuscrit – le lecteur de Laiseca pouvait très bien se demander si ce livre existait vraiment ou s’il n’était qu’un mythe de plus dans la grande machine à mythes laisequienne. Et jusqu’à aujourd’hui, nombreux sont ceux qui ne l’ont pas lu. Comme le souligne Ricardo Piglia dans sa préface, c’est un livre qui a tout les attributs d’un texte secret, dans la tradition d’un Macedonio Fernandez. Une sorte de centre invisible, de trou noir, atour duquel gravite une œuvre en perpétuelle expansion.

Laiseca est un narrateur infatigable, pour lui raconter, c’est raconter une histoire, puis une autre histoire et puis une autre encore, jusqu'à ce que cet ensemble dessine un monde, qu’il lorgne vers l’imaginaire comme dans Los Sorias, ou qu’il soit dévié du monde réel, ou plus exactement de l’histoire des civilisations, comme la Chine de La mujer en la muralla, ou l’Egypte de La hija de Kheops. Il y a chez lui, comme chez tous les grands constructeurs d’univers littéraires, un goût acharné pour le détail, une volonté de « tout dire » (d’où le fait que ses livres soient souvent longs), une volonté d’exhaustivité. De ce point de vue, la guerre fratricide entre les dictatures de Soria, de Russie et de Technocracie telle qu’elle nous est rapportée dans Los Sorias est on ne peut plus palpable. Le lecteur croit la lire en direct (et vu le temps que prend la lecture de la chose, c’est peut-être bien le cas). Car même si l’auteur dans tous ses écrits ne cesse de souligner, de mettre en scène et de dénoncer l’illusion, celle-ci, ou plutôt sa capacité à « enchanter » subsiste.

Laiseca raconte donc des histoires qui croisent la Grande Histoire, ou plus exactement, il raconte l’histoire de cette dernière, sous la forme de ce que Fogwill a défini comme « une archéologie de tous les récits »[2]. De cette histoire majuscule, il a une approche syncrétique, l’observant attentivement et se demandant qu’est ce qui la constitue, quelles en sont les grandes lignes. L’histoire est, pourrait-on dire, une continuité cyclique où l’on retrouvera deux, trois constantes. Une suite ininterrompue de massacres divers, de conquêtes, de luttes d’influences, bref une affaire de pouvoir et de convoitises. Mais c’est aussi une affaire de volonté, de volonté de puissance, de symboles : la grande pyramide, la muraille de chine, etc… Une histoire de réalisations excessives, délirantes, impossibles, où la réalité, comme on dit, dépasse la fiction. L’histoire humaine, vue depuis la lorgnette de Laiseca est un grand délire qui a ses raisons que la raison ignore. Et pourtant la raison y est reine, pour preuve toutes les machines scrupuleusement décrites qui peuplent ses récits, certaines bien réelles, d’autres complètement inventées, mais toujours, pour délirantes qu’elles paraissent, absolument crédibles. Le délire, chez Laiseca, est la déraison nécessaire à la raison, pour que celle-ci puisse se mettre en marche. Comme il le formule quelque part dans Aventures d’un romancier atonal : « Je comprends aujourd'hui que seul le délire nous rendra libres. ».

Laiseca travaille l’histoire des hommes et des civilisations de manière inclusive. Si l’on prend par exemple la deuxième partie du romancier atonal, on y découvrira la narration belliqueuse d’une campagne de Russie qui est toutes les campagnes de Russie résumées en une seule, Napoléon et Hitler se cassant les dents sur le même géant froid. Mais c’est aussi la grande croisade – puisque ici les Russes sont musulmans, et c’est aussi l’aube de l’humanité – puisqu’on y combat avec des dinosaures. L’histoire chez Laiseca c’est un peu Toute l’Histoire, mais racontée par un faussaire qui a le goût du mythe plus que celui de l’allégorie. Si l’on considère l’écriture romanesque depuis le point de vue du procédé, on pourrait dire que chez Laiseca l’histoire avec un grand H est un ready-made dans lequel piocher allègrement, une nouvelle et inépuisable boîte à outil, qui vient accompagner dans l’atelier de l’écrivain la boîte à outil borgésienne.

Et puis il y a le style. De ce point de vue là aussi, Laiseca voit grand, voit large, embrassant tout le registre, depuis l’écrire mal jusqu’à l’écrire trop bien. Le style, comme le reste, est un registre immense, aux infinies mutations. Il est fluide et mobile, il est clair et incompréhensible, il est raffiné jusqu’à l’excès ou argotique jusqu’à l’onomatopée (voir les dernières pages du romancier atonal). Depuis la structure même de la phrase, depuis le champ lexical lui-même, Laiseca est un écrivain total. Pas étonnant que Fogwill parle de lui comme d’un écrivain fractal, la cohérence laisequienne naît de son excès même. Pour pouvoir tout dire, pour être véritablement exhaustif, encore faut-il pouvoir tout écrire, c’est-à-dire ne pas avoir peur d’en assumer les ultimes conséquences. D’où ces passages qui heurteront peut-être la sensibilité littéraire française, décontenancée face à cette écriture qui n’a certainement pas peur parfois d’écrire mal. Et c’est d’autant plus déconcertant que cet écrire mal ne se contente pas d’être contrebalancé par l’intelligence ou l’inventivité du récit, non, ce serait trop simple. Cet écrire mal trouve essentiellement son contrepoint dans un écrire bien, voire très, très bien. C’est un balayage du registre que nous offre Laiseca, et chez lui cela n’est pas démonstration ou vague ironie. Quand il écrit « mal », il le fait dans la grande tradition argentine née avec Roberto Arlt, celle qui tord avec naturel la langue sans se préoccuper du qu’en-dira-t-on, celle qui bouscule la grammaire parce qu’il n’y a pas d’autre moyen de tordre le réel pour mieux le dire, et parce que - comme le proposait Arlt dans la fameuse préface de son roman Les lance-flammes - on est là pour écrire dans « une orgueilleuse solitude des livres qui possèdent la violence d’un « cross » à la mâchoire ». Ce n’est pas pour rien que Piglia a dit de Los Sorias qu’il était le meilleur roman argentin depuis Les sept fous de – précisément – Arlt. À l’instar de celui-ci, quand Laiseca écrit mal, il écrit bien. Et quand il écrit bien, il écrit tout simplement bien. C’est aussi simple que ça.

Lire Laiseca – l’écrivain borgesiennement arltien ou arltiennement borgésien - c’est se prêter à ce jeu là, c’est accepter ce défit, c’est se laisser porter par une langue qui ne se contient pas, qui ne minaude pas, une langue atonale : la littérature de Laiseca est couillue, provocante, délirante, mais elle est aussi douce et généreuse, prévenante envers son lecteur. Car lire Laiseca c’est avant tout faire l’expérience de la joie de lire, de se perdre dans des montagnes de papiers et aussi, voire surtout, dans les méandres d’un humour irrésistible. Quand, en 2027, aura été achevée la traduction monumentale et impossible de Los sorias, les lecteurs français comprendront pleinement cette affirmation, et depuis leur fauteuil, depuis leur bras épuisés à soutenir les kilos de papier du livre-monstre, ils diront à Laiseca – où que soit celui-ci – ce simple mot, le sourire aux lèvres : « Merci ».

En attendant, que faire ? C’est tout simple, lire les 120 pages des Aventures d'un romancier atonal, la meilleure introduction à l’œuvre de notre héros. Et si Los sorias est le condensé de l’Histoire Humaine, le romancier atonal en est le condensé du condensé, un prologue à déguster à pleines dents.


[1] L’expression est d’Alan Pauls, dans son brillant essai « Le facteur Borges » [Bourgois]
[2] Préface de la réédition argentine d'Aventuras de un novelista atonal [Santiago Arcos, Buenos Aires, 2008]

Juan José Saer - L'ancêtre

Un réel trop grand pour l’homme

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Juan José Saer - L'ancêtre [Le Tripode, 2014 - Traduction Laure Bataillon]

Article écrit pour La voie des Indés/Mediapart

Se lancer dans la lecture de L’Ancêtre, sixième roman de l’écrivain argentin Juan José Saer (1937-2005), ce serait un peu comme partir à l’assaut d’un manuscrit très ancien, dont les feuilles jaunies renfermeraient les traces toujours vivaces d’une sagesse lointaine des plus inattendues.
Nous voici donc, dévorant, page après page, quelque incunable à haute valeur historique ajoutée, un de ces documents capables, soudain, de nous offrir une vue imprenable sur une époque barbare et reculée. Par exemple, le XVIème siècle et la conquête, sanglante s’il en est, de l’eldorado américain par les sbires de la couronne espagnole. Ce texte, pourtant, nous le lirions en sachant pertinemment que tout y est faux, ou presque. Car sous le léger vernis du document, dans les replis de l’apparent parchemin, c’est bien de fiction qu’il s’agit. Une fiction qui, assumant fièrement sa nature artificielle, nous rappelle que l’importance du « vrai » (n’en déplaise aux mauvais coucheurs) s’avère des plus relatives. Il en est donc de L’Ancêtre comme de tous les grands romans : un espace où la fiction semble capable de transcender le réel jusqu’à lui faire revêtir les atours les plus inattendus.

Le roman de Saer, publié pour la première fois en Argentine en 1982, se propose donc comme un roman « historique » (les guillemets sont importants), à ceci près que l’auteur, qui n’avait que peu d’estime pour ce genre d’exercice, n’en fait qu’à sa tête : plutôt que de broder un passé vaguement crédible à coup d’érudition mal digérée et de personnages tout droit sortis du moule à clichés, il choisit, à partir d’un fait réel dont il ne garde que l’essentiel, de construire narrativement rien moins qu’un véritable mythe originel. Un mythe capable, à y être, de se dédoubler ; deux barils pour le prix d’un : L’Ancêtre ne se contente pas de proposer un mythe fondateur pour un pays, l’Argentine, voire pour tout un continent ; à sa façon, il se présente également comme la fondation mythologique de la poétique même du corpus saerien.

Le point de départ est donc un fait réel : en l’an de grâce 1516, le navire du capitaine Juan Diaz de Solis, battant pavillon espagnol, débarque pour la première fois sur les rives du Rio de la Plata, vaste estuaire sur les abords duquel, quelques siècles plus tard, deux pays seront fondés : l’Argentine d’un côté ; l’Uruguay de l’autre. A peine le capitaine et quelques-uns de ses hommes ont-ils mis le pied à terre qu’ils se font massacrer par une tribu d’indiens cannibales. Un seul en réchappe, le mousse Francisco del Puerto, 17 ans, qui, captif, vivra avec les indiens pendant dix ans avant d’être secouru par une nouvelle expédition. Viendra alors l’heure du retour au vieux continent et une réadaptation nécessairement difficile.
Partant de cette base - hautement romanesque il est vrai – sur laquelle viendront se tramer les grandes lignes de son roman, Juan José Saer invente un récit fascinant, écrit dans une langue à la virtuosité saisissante, qui met en scène une nouvelle fois (L’Ancêtre est loin d’être un coup d’essai, son premier livre publié remontant à 1960) les obsessions qui sous-tendent toute son œuvre.

Le narrateur de L’Ancêtre n’est autre que le mousse, qui, au soir de sa vie, couche par écrit l’expérience unique qui lui a été donnée de vivre ; expérience qui non seulement l’a marqué à jamais mais qui constitue probablement le centre même de son existence. L’unique évènement en fin de compte, autour duquel tout le reste gravite et qui donne sens à sa vie toute entière, si tant est que celle-ci en ait un, de sens (ce qui chez Saer est fortement sujet à caution). Nous parlons, bien entendu, des dix années passées chez les indiens colastinés ; ceux-là même qui, lors d’une orgie aux proportions dantesques et aux excès sadiens que le texte nous décrira par le menu, se sont permis de faire subir aux ex-camarades de notre mousse un tourment en trois étapes consistant d’abord à les découper en morceaux, ensuite à les faire cuire et finalement à les manger.

"...depuis l'accumulation du désir dans le matin ensoleillé et tranquille tandis que les corps dépecés rôtissaient sur les braises jusqu'à l’éventail de morts et d'estropiés deux ou trois jours plus tard et la reprise hésitante de la vie commune, en passant par le plaisir contradictoire de banquet, par la détermination suicidaire de l'ivresse et par le marais des accouplements multiples, étranges et obstinés, le retour de ces évènements, dans un ordre identique, était encore plus étonnant si l'on considérait qu'il ne semblait venir d'aucune préméditation, qu'aucune organisation planifiée ne les déterminait et que les jours mesurés, gris et sans joie de toute l'année menaient peu à peu les indiens, sans qu'eux-mêmes s'en rendissent compte, vers ce nœud ardent qui était leur seule fête et dont beaucoup se tiraient fort mal en point et à grand-peine, sans parler de de ceux qui y restaient englués à jamais. C'était comme s'ils dansaient sur un rythme qui les gouvernait, un rythme secret dont ils pressentaient l'existence mais qui était inabordable, incertain, absent et présent, réel mais indéterminé, comme la présence d'un dieu." (p. 94-95)

Sans jamais tomber dans l’exercice de style un peu vain, Saer propose au lecteur la recréation d’une voix invérifiable et pourtant crédible, qui ne sera pas sans évoquer les récits de voyages et autre « relation d’un séjour aux Indes » propres à l’époque. Ne jouant pas tant la carte de l’archaïsme un peu forcé que celle d’une langue au lyrisme exigeant, à la prosodie envoûtante – c’est à dire loin de tout ventriloquisme et en maintenant son style intact – Juan José Saer nous met dans la tête d’un homme qui, ayant vécu une expérience sans commune mesure, incommunicable, va tenter sa vie durant de la comprendre.
Il y aura donc, pour l’essentiel, trois périodes ou séquences dans le roman de l’Argentin : le voyage d’abord, suivi du débarquement et du séjour proprement dit chez les indiens ; ensuite, de retour en Espagne à peine âgé de vingt-cinq ans, les différentes étapes de la vie de quelqu’un qui, par la force des choses, ne saurait être qu’un paria. Il est d'abord accueilli chez les curés avant de faire fortune comme saltimbanque, interprétant dans toute l’Europe une version caricaturale de son périple, adaptée à la bêtise de son temps. A soixante ans passés, retiré de tout, le narrateur couche par écrit son interprétation – bien différente certainement de celle que tirerait la plupart de ses contemporains - du mode de vie des indiens et de leur conception du monde.

Partant d’une référence explicite à la tradition du roman d’aventure (le port, les marins, les prostituées, la grande traversée, etc.), L’Ancêtre propose un parcours qui, pour un livre d’à peine deux cent pages, s’avèrera des plus vastes et atteindra même les rives d’une méditation philosophique complexe. Cette dernière permet à l’auteur d’explorer une nouvelle fois certaines des obsessions fondamentales de toute son œuvre, leur offrant ici un éclairage nouveau, voire un ancrage mythologique grâce à la recréation minutieuse d’une cosmogonie des plus étranges, où il est moins question de divinités que d’un réel impossible à appréhender et avec lequel il faut pourtant, d’une manière ou d’une autre, composer. Et cette tribu, pour qui le mot être se dit « paraître », a une conception du monde très surprenante. Plus que de conception, sans doute faudrait-il parler d’une écrasante responsabilité, comme si l’existence même de cette incertitude absolue que l’on appelle le réel reposait sur leurs frêles épaules.

"Ils étaient, malgré leur fragilité, le soutien incertain des choses, pas plus durable, il est vrai, ni plus sûr que la flamme de la bougie au cœur de la tempête. Cette situation n'était pas le résultat d'une impression passagère mais la vérité principale du monde qui,comme une trace de torture, apposait sa marque sur leur langue et sur leurs os. Dans chaque geste qu'ils faisaient et dans chaque mots qu'ils prononçaient, c'était la persistance de toute chose qui était en jeu, et toute négligence ou toute erreur de leur part auraient suffi à la défaire" (p. 151)

Perdus au beau milieu de l’immensité (l’interminable pampa), à peine sortis si l’on peut dire de la glaise originelle, ils ne peuvent compter sur personne, si ce n’est eux-mêmes. D’où l’impossible discipline qu’ils s’imposent en permanence, tels des gardes suisses, jusqu’à ce que, ponctuel, une fois l’an, le vernis craque : vient alors le moment d’aller « faire ses courses » dans une tribu voisine et de revenir avec quelques cadavres qui constitueront la « bonne chair » d’une nouvelle orgie ; « bonne chair » qui s’avère parfois amère.

L’expérience que vit notre mousse s’avèrera riche d’enseignements. Pourtant, forcé malgré lui de vivre au sein d’une communauté qui ne saurait a priori représenter autre chose que l’altérité absolue, dont il ne comprend ni la langue ni les codes, sans la moindre perspective de pouvoir un jour rentrer chez lui, il faut bien reconnaître que cela commence plutôt mal. Or, curieusement, ces indiens sont loin d’être hostiles envers notre « héros », au contraire : leur hôte a droit à toutes les considérations, puisqu’il est le « def-ghi », c’est à dire celui à qui les indiens offrent la vie, comme compensation, peut-être, à ces autres vies qu’ils doivent sacrifier pour leurs orgies.

Sur ces prémices, le texte tisse une réflexion dense, centrée autour d’un thème récurrent chez Saer : celui d’un réel trop grand pour l’homme, et partant, de l’impossibilité de toute certitude. Si son œuvre n’a que peu à voir avec celle d’un Beckett, notre argentin partage néanmoins avec l’irlandais une très haute conscience de l’absurde et, par là, de la condition humaine dans toute sa splendeur. L’être humain qui, chez Beckett, rampe tel un Molloy décidé à se rendre coûte que coûte dans la chambre de sa mère, chez Saer, ne saurait qu’être condamné à patauger dans une fange dont, quoi qu’il fasse, il ne se défera qu’à peine, par le recours à de bien précaires artifices.
Piégés au milieu d’une complexité incompréhensible, dont ils leur semblent qu’elle pourrait un bon matin leur « tomber sur la tête », les indiens que nous dépeint L’Ancêtre font avec les moyens du bord. Ce ne sont ni des bons ni des mauvais sauvages ; notre mousse, au soir de sa vie, finira par les comprendre et sentir au fond de lui que s’il lui a été donné de vivre ne serait-ce qu’un peu, ce ne fut pas tant auprès de ses confrères espagnols, qu’auprès de ses indiens frêles et inquiets, tentant de maintenir sur pied à la force du poignet une réalité qui les dépasse et qui pourrait même se révéler pure illusion.

Publié en français pour la première fois en 1987 chez Flammarion dans une impeccable traduction de Laure Bataillon, ce chef d’œuvre était indisponible depuis des années, comme d’ailleurs la plus grande partie de l’œuvre de Juan José Saer. Une œuvre forte d’une dizaine de romans, de plusieurs recueils de nouvelles, d’essais et d’un important volume de poésie. Une œuvre, surtout, d’une cohérence stupéfiante et qui a su faire d’une même zone périphérique parcourue sans relâche texte après texte – la ville Argentine de Santa Fe et ses alentours – un nouvel espace incontournable sur la carte de la fiction mondiale. Un espace qui est déjà celui où se déroule L’Ancêtre qui, dès lors, devient le récit de sa fondation.
Louées soient donc (n’ayons pas peur des mots) les éditions Le Tripode de remettre enfin en circulation ce texte exceptionnel, et ce dans une édition des plus élégantes. Ce n’est d’ailleurs que la première pierre d’une tentative (qui, espérons-le, s’avèrera fructueuse) d’imposer enfin au lecteur français un des écrivains les plus importants de la littérature hispanophone du vingtième siècle et qui dans son pays fait aujourd’hui figure de classique, puisque déjà s’annonce pour 2015 la réédition d’une autre pierre angulaire de son œuvre, le formidable L’anniversaire.

Karel Pecka - Passage

Kafkaïen un jour, kafkaïen toujours ?

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Karel Pecka - Passage [Cambourakis, 2013 - Traduit du tchèque par Barbora Faure]

Article écrit pour La voie des indés/Mediapart

De même qu’un écrivain argentin sera nécessairement borgésien, on attendra d’un écrivain tchèque qu’il soit par la force des choses kafkaïen, tant il est vrai qu’en ce qui concerne la question littéraire (et pas seulement celle-ci d’ailleurs), clichés et réductions approximatives nous servent trop souvent d’excuse pour mieux ranger, classer, ordonner à la va-comme-je-te-pousse. Classement des plus illusoire donc, et propice aux pires raccourcis, mais enfin, c’est ainsi que sur les belles étagères de nos bibliothèques mentales se construira un meilleur des mondes bibliophile. Les clichés ont la vie dure, certes, mais ils renferment parfois également une part de vérité. Penchons-nous par exemple sur le cas de l’écrivain pragois Karel Pecka (1928-1997) et plus particulièrement sur son réjouissant (si j’ose dire) roman Passage (1974), que les éditions Cambourakis ont eu la bonne idée de publier en v.f. et qui n’a pas reçu les honneurs qu’il méritait lors de sa sortie en février 2013.
On pourra, lors d’une veillée littéraire, avancer à peu de frais tout en sirotant avec décontraction notre camomille qu’un écrivain x est l’auteur d’une œuvre indubitablement kafkaïenne. Que nous ayons lu l’œuvre en question n’importe qu’à peine, il nous suffira de brandir tel un étendard la nationalité de son auteur pour que les regards suspicieux qui suite à notre affirmation péremptoire s’étaient tournés vers nous défroncent immédiatement leurs sourcils, ragaillardis tout à coup par l’irréfutable corrélation d’un pays et d’un style.
Un style ? L’épithète « kafkaïen », accolé et à tout et n’importe quoi – livre, film, bande-dessinées, court métrage publicitaire, lingettes multi-usages... - serait donc et par la force des choses devenu un style ? Ou pire, un genre ? Allez savoir ; une chose est sûre en tout cas : style ou pas style, genre ou pas genre, ce que l’on désigne par le terme de « kafkaïen » n’a bien souvent pas grand-chose à voir avec l’œuvre proprement dite de Kafka. Il suffira sans aller plus loin et sans prétendre à l’exhaustivité qu’il soit question dans un récit d’administration, de couloirs et d’objectifs qu’une force mystérieuse nous empêche d’atteindre, pour que, hop, ça ne fasse pas un pli : voici notre innocent récit marqué au fer rouge, « kafkaïen » un jour, « kafkaïen » toujours.

Qu’en est-il du livre de Karel Pecka ? Y est-il question d’administration ? Pas exactement, mais quelque chose de cet ordre semble bien teinter l’atmosphère quelque peu délétère du récit. Y est-il question de couloirs ? Oui, et pas qu’un peu. Y est-il question d’objectifs qu’une force mystérieuse nous empêche d’atteindre ? Certainement oui, et ce d’autant que lorsque ceux-ci (les objectifs) semblent avoir finalement été approchés, on croit découvrir qu’à l’instar des trains, ils en cachaient d’autres, parfois opposés.
Le roman de Pecka (qui vécut dans sa chair les affres de l’oppression stalinienne dans son interprétation tchèque) nous narre les mésaventures d’un certain Antonin Tvrz (« Tvrz », oui, vous avez bien lu ; personne, pas même mon petit cousin n’aurait osé taper cela avec autant d’aplomb) et de son séjour dans un certain passage praguois. Comme nous le rappelle dans sa préface l’écrivain Jean-François Vilar (qui, en bon préfacier, ne peut pas s’empêcher d’y raconter la fin du livre, ce que – promis – nous essayerons de ne pas faire ici), Pecka s’inspire pour la création de son passage d’un lieu praguois réel, le passage de la Lucerna, tout en lui offrant dans son récit des proportions propre à la fiction.
Sociologue de profession, Tvrz est un homme occupé, à l’agenda plus que rempli ; un homme, somme toute, qui n’a pas le temps de flâner. Pourtant, flâner, c’est ce qu’il va faire pendant une bonne partie du livre, se trouvant pris dans un engrenage subtil qui l’empêchera de quitter ledit passage, dont les dimensions, au fil du récit, s’avèreront labyrinthiques. Labyrinthe physique et mental d’ailleurs, comme si les multiples branches et autres couloirs qui en composent l’armature voire l’essence possédaient également l’insidieuse mobilité de tentacules capables, petit à petit, d’enserrer de leurs sales petites ventouses la volonté de notre cher Tvrz, le forçant ainsi et sans qu’il en prenne pleinement conscience à renoncer de mener à bien les diverses tâches et autres obligations auxquelles il lui semble pourtant se devoir impérieusement.

Prisonnier mi- consentant mi- rétif d’un passage aux multiples facettes et à la population bigarrée, Tvrz va, au fil de ses rencontres et de ses découvertes des lieux parfois interlopes que renferme le passage, abandonner une vie étouffante faite de responsabilités et d’engagements incessants. Il se fera alors, d’une manière ou d’une autre, un trou dans ce nouveau « foyer » où il lui semblera possible de vivre avec bonheur de pas grand-chose. Un trou qui, à la longue, pourrait bien s’avérer illusoirement confortable, pour ne pas dire autrement étouffant que ce qu’il croyait laisser derrière lui. Quand notre héros se rendra compte qu’il y a peut-être un prix à payer en échange de l’étrange confort qu’a fini par lui offrir le passage, les carottes commenceront sérieusement à bouillir.
Peut-être intéressera-t-il le lecteur, à ce propos, de savoir que « Tvrz » en tchèque veut dire quelque chose comme « refuge ». Voilà pour l’aspect programmatique.

Passage, au-delà de l’évidente métaphore d’un homme prétendant avec les moyens du bord échapper à la chape de plomb d’un régime totalitaire, est donc à sa façon une fable philosophique, un récit qui par touche subtile amène le lecteur à s’interroger sur ses propres représentations : le mode de vie que je mène est-il le bon ? ; le modèle que nous propose ou impose la société a-t-il quelque chose à voir avec moi ? ; etc.
Rien de nouveau sous le soleil de la fiction, me direz-vous ; il sera difficile, pourtant, de nier la pertinence des questions que pose le texte. La fable, d’ailleurs, de par sa nature même, fait appel à des formes connues (le « kafkaïen », n’en serait-il pas une ?), joue des réminiscences qu’elle crée chez le lecteur, et c’est peut-être parce qu’elle siffle par moment à notre oreille un air que nous croyons connaitre qu’elle peut se permettre de revenir avec naturel sur des questions vieilles comme le monde. La prétention « universelle » de Karel Pecka au moment d’écrire Passage est évidente à chaque page. Il ne s’agit pas d’un roman conçu comme un simple tract politique, ni d’un samizdat de plus. Il se dégage de fait – et l’on pourrait dire à ce sujet d’ailleurs qu’il s’agit là sans doute d’un des caractères définissant le « kafkaïen » - une indéniable « intemporalité » dans ce texte, et celle-ci, bien entendu en constitue la première force. L’autre aspect remarquable est que Passage, toute fable philosophique qu’il soit, n’est pas de ces livres qu’une morale (douteuse, forcément douteuse) prétendrait justifier, bien au contraire. Les marges du bien et du mal, de la bonne ligne de conduite et de la mauvaise élection sont ici perméables en permanence. D’autre part, la justification des choix et actes des uns et des autres, à commencer par Tvrz, n’arrive jamais ou alors, à l’instar de la cavalerie, trop tard. En cela, Passage, avec tous les atours du réalisme, flirte avec le fantastique.
Pecka d’ailleurs, en nous plongeant dans un passage aux dimensions presque invraisemblables, pour le moins exagérées - comme une boîte à chaussure qui vue de l’intérieur donnerait l’impression d’un palais, ou comme les yeux d’une mouche observés de beaucoup trop près - accentue cette impression d’irréalité, d’autant plus qu’il a le goût du détail, créant ainsi une irréalité à l’apparence très réaliste. A moins que cette irréalité ne soit autre que celle naissant de la perception de plus en plus étrange d’un Antonin Tvrz dont on ne sait jamais s’il agit de lui-même, s’il se laisse porter par les événements ou s’il est manipulé. Coincé entre un régime technocratique aux relents totalitaires et corrompus et les opposants du parti des Purs, dont il est un des vacillants théoriciens, et dont les visées au final ne seraient peut-être pas moins inquiétantes, il faut reconnaître que mener correctement sa barque n’est pas pour lui des plus facile.

Passage au fond, s’il a un message à nous faire passer, ce serait peut-être celui-ci : que la quête de liberté est une prétention souvent vaine ou pour le moins illusoire. Celle qu’Antonin Tvrz croit gagner dans les couloirs et les recoins du passage et parmi la faune qui le peuple et à laquelle il croit être capable de s’intégrer peu à peu, à peine entraperçue lui glissera des mains. Sans doute alors sera-t-il temps pour lui de s’interroger sur la vanité de ses choix. Mais il sera trop tard.
Texte inquiétant, le roman de Pecka – moins original peut-être mais non moins saisissant qu’un autre et formidable roman tchèque récemment réédité, Les Cobayes de Ludvik Vaculik [Attila, 2013] - est un passage qui mérite certainement d’être emprunté. Quant à savoir où il mène, voilà qui tiendra du lecteur.

Hernan Ronsino - Lumbre

Capillarités mémorielles

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Hernan Ronsino - Lumbre [Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013]

On avait pu découvrir dans notre beau pays l’œuvre d’Hernan Ronsino (Chivilcoy, Argentine, 1975) lors de la traduction française de son court et néanmoins intense roman Glaxo, publié en 2010 aux éditions Liana Levi. Une traduction qui s’était hélas vue affublée d’un titre parfaitement ridicule, pour ne pas dire honteusement commercial : Dernier train pour Buenos Aires. Un titre qui, non seulement ne rendait pas justice au formidable roman de Ronsino, mais qui surtout induisait l’éventuel lecteur en erreur. En effet, fleurant bon le lieu commun sur l’Argentine, « terre de nostalgie et de tangos », et se voyant par dessus le marché doublé d’une photo de couverture à "l’hispanité" des plus kitch (et hors de propos qui plus est, la pratique du flamenco n’étant certainement pas la coutume la plus répandue en terre australe), ce titre français, de toute évidence, prétendait vendre autre chose que le texte qu’il lui fallait pourtant bel et bien vendre. Nulle trace, dans Glaxo, de nostalgie et autre tango, ni d’ailleurs d’aucun des clichés qui collent trop souvent à l’image d’un pays que ce roman de toute façon ne prétend certainement pas représenter. Texte anti glamour s’il en est, bien loin de tout raccourci, le roman d’Hernan Ronsino s’avérait à la lecture plutôt rêche et inconfortable. Une horlogerie fine prête à éclater à la gueule d’un lecteur qui, quelque peu pris au dépourvu par l’innocuité de la photo de couverture, ne s’y attendait sans doute pas.

Depuis est paru en Argentine le successeur direct de Glaxo, l’imposant Lumbre qui, fort de ses trois cent pages, s’offre le luxe d’être plus long que la somme de ses deux prédécesseurs (outre Glaxo, il faudra citer La descomposición, 2007, non traduit). On y retrouve tout entier ce qui déjà faisait la force de Glaxo : une écriture tendue à l’extrême qui, avare de ses mots, n’en travaille pas moins une certaine idée de la densité. Une écriture qui non seulement sait dire l’essentiel, mais qui s’avère également – voire surtout – capable d’insinuer le reste, tout aussi essentiel, tout ce qui ne peut pas, ne doit pas être dit ou reste encore à dire. Un apparent minimalisme qui ne prétend refuser ni le lyrisme ni la poésie, possédant plutôt l’art et la manière de les dépouiller de tout artifice afin de mieux en extraire la moelle et le nerf. Cependant, là où Glaxo s'avérait un récit construit sur la tension d’une violence implicite, un puzzle où tous les éléments, finalement, s’emboitaient dans une certaine explosion froide, Lumbre s’avère nettement plus posé.

L’univers proposé est pourtant le même, puisque les lieux traversés, tout comme les personnages (une bonne partie d’entre eux, du moins), seront immédiatement reconnaissables au lecteur ayant déjà fatigué les opus précédents : un bourg - à moins qu’il ne s’agisse désormais d’une ville, comme se le demande à plusieurs reprises le narrateur – répondant au nom de Chivilcoy. Un bled perdu au beau milieu de la pampa humeda, quelque part dans la province de Buenos Aires. Cet endroit n’est autre donc que celui où Hernan Ronsino a vu le jour et que sa fiction a su parcourir sans ménagement (et ce même si, avec Lumbre, tout indique qu’un cycle se clôt et qu’un autre se laisse deviner). Pourtant, cet endroit n’est pas pour notre auteur l’occasion d'une douteuse mythification du lieu d’origine, ni ne lui sert d'excuse pour se faire le démagogique porte voix de quelques ploucs dont personne ne parlerait (et ce particulièrement dans un pays aussi culturellement centralisé que l’Argentine). L’auteur envisage plutôt Chivilcoy comme un territoire peuplé, voire traversé d’histoires, grandes et petites. Les trois cent pages de Lumbre, où les anecdotes pullulent, en consistent l’indubitable autant qu'éclatante démonstration.

Là où Glaxo centrait son récit sur l’évocation fragmentée d’un acte de violence, Lumbre préfère se construire autour de l’idée de mémoire, se proposant alors comme un parcours en temps réel (trois jours) qui, pour le narrateur – Federico Souza, de passage chez son père à l’occasion de la mort d’un ami de celui-ci –, servira, pourrait-on dire, comme d'un véritable « déclencheur » de souvenirs, le plongeant ainsi, malgré lui peut-être, dans une hasardeuse entreprise de reconstruction de sa propre histoire. Une histoire qui croisera celle des autres et celle de quelques « mythes » qui parcourent Chivilcoy. Des mythes qui, loin de briller de l’éclat que l’on associe trop souvent à ce mot, semblent parfois plus proches de la légende urbaine ou du racontar. Car dans ce parcours incomplet par nature - « écrit de mémoire » -, la réalité des faits est toujours incertaine, et le souvenir un objet constamment fuyant, en équilibre précaire.

On pourrait dire que la qualité première de Lumbre, c’est celle d’offrir au lecteur une « ambiance », notion floue s’il en est. Une notion, pourtant, qui saura ici, au bout de quelques pages à peine, démontrer toute sa pertinence. Le lecteur, s’y voyant plongé, en ressortira comme qui dirait mouillé. Les rues du bourg, la galerie de personnages et de lieux qui le peuplent, le climat, la lumière, le passage du temps, la nature jamais loin, jamais proche non plus… Autant d’éléments qui contribuent ici magistralement à constituer aux yeux du lecteur cette « ambiance », faisant d’un bled nommé Chivilcoy un lieu palpable et qui pourtant n’est jamais tout à fait objectif.

Il n’y a dans ce livre – contrairement à Glaxo – ni mystère à éclaircir ni secret à divulguer. Ou disons plutôt que dans Lumbre ceux-ci tendent à proliférer et, partant, à en perdre une certaine netteté ; netteté qui serait celle de l’objet au centre de toutes les attentions. L’objet, ici, est mobile, multiple et le centre incertain. L’attention y est un état, elle aussi traversée par une « ambiance ».

Si dans Lumbre le lecteur croit encore entrevoir un puzzle qui peu à peu prendrait forme, il s’agira pourtant d’un puzzle plus éclaté, plus capricieux - à l’instar du fonctionnement incertain de la mémoire - que celui qu’offrait Glaxo. Nous parlons ici, bien entendu, d’une impression d'éclatement et de caprice, celle que prétend nous insuffler un texte qui, lui, ne se perd pas, et ce quand bien même il n’oublie pas qu’à force de capillarité, les chemins ne mènent pas tous quelque part.

Lumbre, au fond, est une pérégrination, un territoire parcouru par la lecture, où les histoires, multiples, se tissent et détissent, s’entrecroisent, se laissant deviner, mystérieuses, avant de se dévoiler, plus tard et plus loin, là où on ne les attendait pas, là où on ne les attendait plus. La mémoire comme machine capricieuse et l’association d’idée définissent le fonctionnement narratif du texte et son avancée parfois concentrique.

Chivilcoy, pour Hernan Ronsino – en bon héritier de Juan José Saer – c’est un peu la partie pour le tout, un lieu x qui aurait très bien pu être un autre et qui sert de prétexte à l’exploration de la comédie humaine qu’il renferme. Tout comme Saer le fit avec la ville de Santa Fe et ses alentours, Ronsino travaille ici le territoire de la province, la périphérie d’un pays périphérique. Pourtant, contrairement à l’auteur de L’ancêtre et de L'anniversaire, la carte qu’il abat n’est pas exactement celle de l’universalisme. Là où Saer s’appropriait un territoire ultra spécifique et très marqué par son histoire personnelle pour en faire une « zone » purement fictionnelle qui pour le lecteur s’apparente bien vite au Yoknapatawpha County de Faulkner ou à la Santa Maria d’Onetti, lui faisant ainsi oublier la ville réelle de Santa Fe, Hernan Ronsino, lui, faisant montre d’une sensibilité plus « modeste » - plus contemporaine, sans doute – maintient de ce point de vue un profil plus bas, plus national aussi, faisant de Chivilcoy un lieu qui – traversé par la fiction – s’inscrit d’abord et avant tout dans la réalité argentine et dans les symboles et mythologies afférant. Dans une certaine idée de la province également, ne prétendant ni la grandir, ni la réduire. Peut-être retrouve-t-on là ce que nous appelions plus haut une « ambiance ».

L’argument même de Lumbre illustre notre propos : Federico Souza, après douze ans d’absence, ne se retrouve-t-il pas lui-même à nouveau plongé dans cette « ambiance » que d’une certaine façon il croyait avoir laissé derrière lui et qu’il ne pourra pas s’empêcher de chercher à reconstituer ?

Le bourg de Chivilcoy, finalement, pour Hernan Ronsino, serait peut-être ça : un lieu provincial plus ou moins médiocre, plus ou moins ennuyeux, plus ou moins pauvre ; un lieu « sans histoire » comme on dit, et qui pourtant ne s’épuiserait pas dans cette brève énumération, loin s’en faut. Car ce bourg est traversé par des évènements, des symboles qui en font un endroit où plusieurs éléments de l’histoire argentine s’articulent : les indiens (le nom de la ville) ; une certaine utopie politique qui en fit au dix-neuvième siècle un village « modèle » ; sans oublier le passage d’un écrivain encore anonyme, Julio Cortázar (ici rebaptisé - réveillant ainsi un vieux pseudonyme de l'écrivain - Julio Denis), qui y signera le scénario d’un film dont il ne subsiste aujourd’hui plus la moindre copie. Ce film, dans Lumbre, devient un personnage de plus et pourquoi pas une sorte de « miroir » du roman lui-même, un frère fantôme, s’agissant d’une œuvre qui à sa façon symbolise et met en scène le bourg de Chivilcoy.

Je parlais il y a peu d’un premier roman chilien – Camanchaca de Diego Zúñiga – qui, par son style faussement minimaliste et sa manière subtile et sans artifices d’aborder le réel et la mémoire, présente certainement des familiarités de vues avec un texte tel que Lumbre. Tant Diego Zúñiga comme Hernan Ronsino, de part et d’autre de la cordillère, représentent en tout cas une perspective nouvelle, contemporaine, pour la littérature latino-américaine – dans son versant « réaliste », du moins – une perspective qui n’a pas grand chose à voir avec celle de la plupart des écrivains latinos qui ont encore trop souvent pignon sur rue et sur étals de libraires. Si le roman de Zúñiga devrait connaître prochainement une publication française, il serait souhaitable qu'il en soit de même pour celui de Ronsino.

Juan José Saer - L'anniversaire

Comédie d'un réel insaisissable.

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Juan José Saer - L'anniversaire [Flammarion, 1988 - Traduction Laure Bataillon]

L’anniversaire, c’est l’histoire de deux jeunes gens qui pendant une heure, de dix à onze heure un matin d’octobre 1961, parcourent une avenue toute droite et discutent des tenants et aboutissants d’une fête à laquelle ni l’un ni l’autre, pourtant, n’a pu assister. L’un d’eux, Angel Leto, est descendu plus tôt que prévu d’un bus qui en temps normal aurait dû le conduire jusqu’à son travail. Il ne fait qu’obéir à quelque mystérieuse impulsion l’incitant ce matin-là à parcourir à pied l’avenue San Martin, la principale de la ville ; avenue qu’un impeccable soleil printanier illumine. Il y croise bientôt le Mathématicien, de retour d’un voyage de fin d’études en Europe ; celui-ci se met à lui rapporter dans le détail la fête d’anniversaire de Washington Noriega, qu’un ami lui a récemment raconté par le menu.

L’intrigue de ce roman dense, que son auteur défini lui-même comme une comédie, s’avère donc, à première vue, des plus minimes. Mais il ne faudrait pourtant pas s’y tromper, Juan José Saer (1937-2005) étant un maitre dans l’art de faire passer la partie pour le tout ; il suffira d’ailleurs pour s’en convaincre de parcourir n’importe lequel de la vingtaine d’opus d’une œuvre romanesque fascinante et à la qualité constante qui ne jouit hélas pas en France de la reconnaissance qu’elle mérite, et ce quand bien même nous parlons du pays où son auteur a passé une bonne partie de sa vie et a écrit la plupart de ses livres. Fort heureusement, quelques rééditions semblent s’annoncer, à commencer par celle d’un très étonnant roman « historique », L’ancêtre, qui devrait retrouver très bientôt le chemin des librairies grâce aux bons soins des éditions Le Tripode (et dont nous parlerons peut-être prochainement ; L’anniversaire, quant à lui, devrait faire un come-back en 2015. En attendant, on devrait encore pouvoir se le procurer d’occasion ici ou là, ou le dégoter en bibliothèque).

Mais revenons donc à notre mâtinée ensoleillée d’octobre 1961 qui, comme nous le disions, se révèlera capable d’embrasser bien plus que ce qu’imaginerait un lecteur trop pressé (et puisque nous y sommes, disons-le d’emblée : la littérature de Saer ne s’adresse pas aux lecteurs pressés).

On retrouve dans L’anniversaire (Glosa en v.o., titre certainement plus évocateur, ironique, programmatique, bref saérien que le banal « anniversaire » d’une version française par ailleurs excellente) la même zone géographique (la ville argentine de Santa Fe et ses alentours) et les mêmes personnages y circulant, soit l’essentiel des éléments qui forment l’impressionnante comédie humaine qu’est l’œuvre toute entière de Juan José Saer. La galerie de personnages qui s’y meut est la même que le lecteur a le plaisir de suivre de livre en livre, reconstruisant ainsi peu à peu et pas forcément linéairement la biographie d'une bonne partie des membres qui la composent.
La ville de Santa Fe, dans ce roman comme dans les autres, n’a jamais droit à un nom, restant ainsi et pour toujours « la ville », c’est-à-dire un lieu générique, ou plus exactement et comme nous le disions plus haut, la partie pour le tout.
Je l’ai déjà évoqué sur ce blog dans une (longue) note consacrée à l’œuvre de l’argentin, mais peut-être pourra-t-on se permettre de le répéter ici : Santa Fe c’est la ville d’où l’auteur est originaire, et ce fait banal qui relève après tout du hasard le plus pur (il aurait très bien pu naitre ailleurs ; New York, Tombouctou…) devient pour notre écrivain le signe même de l’arbitraire absolu. Or cet arbitraire, qui semble par moment si bien rendre compte du fonctionnement d’un réel le plus souvent difficile à cerner et encore plus à définir, est une des grandes obsessions saériennes, pour ne pas dire La Grande Obsession. Des lors, la question ne se pose pas : sa fiction ne saurait se dérouler ailleurs que dans cette ville et cette région où le hasard à voulu qu’il soit né. Elle en vaut bien une autre, après tout, non ?
De la même façon, cette mâtinée d’octobre 1961 durant laquelle se déroule « l’intrigue » de L’anniversaire en vaut bien elle aussi une autre, alors pourquoi ne pas la choisir ? Et puis, pour suivre l'apostrophe de l'auteur, goguenard, dans les premières lignes du texte : « qu’est ce que ça peut faire ? ».

L’anniversaire tourne autour des versions multiples et bien souvent douteuses pour ne pas dire contradictoires d’un même évènement, par ailleurs banal, à savoir la fête des soixante cinq ans du poète et ancien militant péroniste Washington Noriega. Multiples versions qui sont pour Saer autant de couches dénonçant sur un mode souvent burlesque (bien plus en tout cas que dans la plupart de ses romans) une impossibilité de fait : celle de dire le réel, si ce n’est à travers de nombreuses et nécessairement incomplètes subjectivités.
Ainsi, le récit que le Mathématicien expose à Angel Leto est un récit de seconde main, puisque c’est d’un certain Bouton que le Mathématicien le tient. Or, tout semble indiquer que ledit Bouton ne soit pas des plus fiables, ce qui pose évidemment problème pour quelqu’un d’aussi obsédé par la vérité et l’exactitude que l’est le Mathématicien (capable, par exemple, dans un passage particulièrement comique du livre, de se lancer dans l’élaboration d’une équation qui serait à même et une bonne fois pour toute de définir le réel) . Il va dès lors s’agir de rétablir dans la mesure du possible une certaine forme de vérité impartiale au récit, en se basant sur ce que chacun des deux interlocuteurs (le Mathématicien et Leto) sait (ou ne sait pas) des personnes présentes lors dudit anniversaire, et ce quand bien même eux (les deux interlocuteurs) brillaient par leur absence. Une autre couche vient encore ajouter de l’incertitude au récit, à savoir celle de l’auteur qui, plus d’une fois, au détour d’une de ces longues phrases virtuoses, jamais avares de virgules, qui font le sel du style saérien, rappelle au lecteur sa présence. Enfin, l’affaire se compliquera encore un peu à mi-chemin, lorsque nos deux compères croiseront leur ami commun Tomatis, présent à la soirée d’anniversaire, qui leur proposera à son tour sa propre version des faits, version hautement sujette à caution puisque la mauvaise foi s’y dispute à la médisance la plus éhontée.

Saer propose donc un impossible : reconstituer « objectivement » des faits passés, quand bien même ceux qui prétendent à l’exercice ne sauraient aucunement se défaire de leur propre subjectivité. De cette impossibilité, bien évidement, le roman fait son beurre ; on pourrait dire qu’elle est le moteur même du livre, à tous les niveaux d’un récit complexe qui s’attarde autant sur ladite soirée d’anniversaire que sur ceux qui prétendent la reconstituer.
Chacun des trois personnages du livre - nous parlons de ceux qui sont effectivement et corporellement présent sur l’avenue San Martin lors de cette heure matinale d’octobre 1961, et non pas des invités incertains de la soirée d’anniversaire - semble arborer un profil très défini, presque caricatural par moment, comme s’ils étaient tous des personnages de fable. Outre celui qui dans le récit lui-même répond au surnom de « Mathématicien », on pourrait également parler du « Journaliste » (Carlos Tomatis) et du « Jeune Homme » (Angel Leto).
Le récit, peu à peu, grâce à de fréquentes excursions dans le passé ou le futur de chacun d’eux, va nuancer ce profil, le relativiser, en complexifier la trame.

Saer joue ici de l’ambivalence du personnage de fiction, être imparfait coincé entre la prétention au réalisme et une certaine volonté symbolique, et s’amuse à mélanger les deux tableaux dans une mise en abîme du narratif où c’est le propre auteur – celui-là même qui, comme nous l’avons dit, ne se prive pas d’intervenir très régulièrement dans le corps du texte sous la forme d’apartés ironiques – qui devient finalement le personnage principal. Juan José Saer, pourtant, est un écrivain réaliste qui s’est toujours revendiqué comme tel, parfois même jusqu’à l’obsession. S’il a recourt dans L’anniversaire et de manière aussi délibérée aux artifices de la fable et de l’intertextualité (ici plus moqueuse qu’autre chose), artifices qui sont pourtant loin d’êtres les plus fréquent dans une œuvre où la description, la répétition et une certaine forme de lenteur narrative semblent les procédés les plus récurrents, c’est bien parce qu’il se propose d’aborder la comédie. Dans le même temps, ce qui dans son œuvre est obsession du détails jusqu’à donner au lecteur l’impression d’un hyperréalisme presque étouffant (voir en particulier Nadie, Nada Nunca et Les grands paradis, deux romans majeurs des années 70, souvent considérés comme les plus « difficiles » de l’auteur), n’est en fait qu’une façon de souligner l’impossibilité même de saisir un réel qui, toujours – et fatalement - nous glisse des mains. Or, comme nous l’avons dit, l’impossibilité de saisir le réel est le sujet même de Glosa.

Comédie donc, où il sera question de moustiques et de chevaux qui trébuchent ou ne trébuchent pas selon les point de vues lors d’une joute philosophique absurde ; de peinture en dripping ; de pantalon blanc qu’il ne faudrait surtout pas tâcher ; de tripotages dans les fourrés ; d’alcool ; de poésie ; d’amitié, etc. Comédie donc dans son apparence extérieure, une heure de marche racontée en temps réel et dont l’auteur, par ses interventions ironiques, contribue à accentuer la légèreté. Il y a de ce point de vue de magnifiques moments, tel celui où les deux personnages se mettent à parcourir le trottoir en marchant à l’envers. Pourtant, derrière ce rideau, celui d’une matinée ensoleillée a priori sans conséquence, guette cachée une réalité plus trouble, une lutte qui s’opère au sein même des personnages et où la clarté du jour contraste violement avec l’opacité d’un magma incertain, une fange où l’être n’arrive qu’à grand peine à faire face à lui-même. Saer, à sa façon, est un écrivain existentialiste, qui n’a d’ailleurs pas peur de faire remonter l’inquiétude métaphysique (ici plus d’une fois tourné en bourrique dans de multiples apartés) jusqu’à l’incertain limon originel. La partie pour le tout, disions-nous : L’anniversaire brosse large et le regard saérien embrasse toujours le réel dans sa totalité, la clarté comme le magma. Une certaine brutalité originelle est toujours rampante chez Saer, et l’homme selon lui, pour civilisé, élégant qu’il soit, ne saurait s’en défaire complètement.

Les trois personnages de L’anniversaire, malgré leurs airs d’archétypes de fables, n’en sont pas moins empli chacun d’une histoire personnelle, et cette histoire, l’auteur la livre au lecteur au fil des digressions, allant parfois jusqu’à la faire résonner avec celle de son pays, l’Argentine, notamment lorsqu’il est question des années de dictatures et de lutte armée marxiste. Ce petit bout de réel choisi comme cadre pour le roman (une matinée d’octobre 1961 sur l’avenue San Martin à Santa Fe) embrasse donc en son sein de multiples autres réels ; à venir quand il s’agit de la dictature et de la guérilla ; passés quand il s’agit du suicide du père de Leto ou d’un moment d’humiliation intense qui a marqué le mathématicien au fer rouge et que celui-ci nomme « L’Épisode ».

L’anniversaire, au fond, est un texte qui nous dit qu’il n’y a pas d’unité, que le réel est bien trop multiple et contradictoire pour se laisser organiser en discours cohérents ou fiables (d’où l’impossibilité de reconstituer la soirée d’anniversaire, qui au fur et à mesure qu'avance le livre se fait de plus en plus confuse), ou en beaux damiers (voir les remarques sarcastiques de l’auteur qui se moque à plaisir des prétentions rationnelles des villes du continent américain), et que même le moi est une affaire trop complexe et fragmentée pour ne pas générer de l’inquiétude (voir le rêve du mathématicien, plongé dans la contemplation frénétique de multiples représentations de lui-même jusqu’à disparaitre).

Il s’agit, comme avec la plupart des œuvres de Juan José Saer, d’un grand texte réaliste sur l'impossibilité de tout réalisme; un texte où l'absurde s'ouvre bien grand, tel un trou noir prêt à tout emporter, êtres et matières, discours, théories, sens et non-sens.
L'humour, bien présent, sarcastique, parfois grinçant, à d'autres moments plus badin, fera peut-être avaler plus facilement à certains la pilule parfois crispante d'un style au phrasé ultra-virtuose. Moins sec que Les grands paradis, moins sombre que Cicatrices ou Le tour complet, tout en restant un de ses romans les plus ambitieux, L’anniversaire constitue certainement une porte d’entrée idéale dans le corpus saérien.

Diego Zúñiga - Camanchaca

Brumes du passé et du présent

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Diego Zúñiga - Camanchaca [Mondadori - 2012]

Le point de départ est simple, presque banal : un jeune homme de vingt ans doit aller se faire soigner les dents dans la ville frontalière péruvienne de Tacna, à quelques kilomètres du Chili. Le trajet s’effectue en voiture, c’est son père qui conduit. Ils partent de la ville d’Iquique au nord du Chili, ville où le narrateur a vécu toute son enfance et où, après une longue absence, il vient de passer quelques semaines chez son grand-père.

Ce point de départ, qui semble ne rien promettre, va pourtant très vite se révéler comme un point de fuite, de l'avant à l'arrière et de l'arrière à l'avant ; la banalité dès lors ne saurait que se fissurer et laisser place à un récit dès plus surprenants.

Camanchaca, premier roman du jeune écrivain chilien Diego Zúñiga (1987) - qui devrait voir prochainement le jour en français - est un texte bref et néanmoins puissant d’une centaine de pages qui en autant de courts segments tisse et détisse une histoire intime autant qu’intimiste ; une série d’apparents fragments qui peu à peu vont, l’air de rien, à demi-mot pourrait-on dire, imposer une réalité incertaine, pleine de tension contenue. Cette histoire, à l’évidence, partage quelques traits communs avec celle de son auteur et ce quand bien même nous ne saurions parler – loin s’en faut – d’autobiographie. Le ton est retenu, préférant suggérer là où d’autres, moins habiles, se contenteraient de dire lourdement ; le style, quant à lui, est minimal, sec, sans effets, se développant à coup de phrases courtes et précises.

C’est donc une intimité qui se raconte dans Camanchaca, tout en évitant comme la peste pathos et sentimentalisme (que cette intimité soit réelle ou fictive, derechef, n’importe pas ; nous n’avons pas affaire ici à l’un de ces écrivaillons poussifs pour qui le tampon « tout est vrai » semble le seul artifice à même de leurs permettre de se prévaloir d’une prétendue qualité littéraire qui, sans cela, leur ferait cruellement défaut). Néanmoins, il ne s’agit pas pour autant de créer chez le lecteur l’impression d’une froideur informative à travers quelques phrases impersonnelles rédigées dans un style au lyrisme télégraphique ; le minimalisme, ici, cherche au contraire la justesse, voire - d’une manière certes biaisée - l’émotion, entité fuyante s’il en est, bien souvent propice, hélas, à toutes les démagogies. Voilà qui pourrait sembler paradoxal - prétendre l’émotion en niant son expression - mais peut-être qu’en suggérer les formes par l’esquisse, s’en assurer la présence par son absence même, pourra permettre de l’atteindre plus efficacement, plus subtilement surtout. Car Camanchaca est un texte profondément touchant, et ce d’autant plus que son auteur ne cherche à créer ni empathie ni rejet chez son lecteur, il préfère tout simplement lui faire confiance, c'est-à-dire l'oublier.

Camanchaca se construit donc autour d’un trajet, sorte de contenant « anecdotique » à partir duquel construire une trame faite de retours en arrière, où le narrateur – ce jeune homme de vingt ans aux dents problématiques – revient sur son histoire personnelle en un regard rétrospectif, qui bien qu'apparemment atone ne cache qu’à peine la douleur implicite qu'il renferme. Le décor extérieur, ce désert d'Atacama qu'ils traversent ne vient que renforcer cette impression.
Son histoire, c’est celle de ses parents bien sûr, mais aussi celle de sa famille, où quelques non-dits semblent peser lourd. Le style minimaliste, interdisant tout épanchement, donne sans les donner certaines des clés de l’histoire personnelle du narrateur, une forme d’ingénuité s’y fait entendre ; ingénuité qui semble confiner parfois avec la passivité. Les traces de l’enfance, dans certaines expressions, certaines tournures de phrases, sont encore là, fraîches, malgré les vingt printemps du narrateur. Celui-ci aimerait certainement démêler les fils emberlificotés de son histoire personnelle et de celle de certains membres de sa famille, il aimerait également que certaines choses soient dites, mais il n’y arrive pas, il est coincé, bloqué. Un poids l’écrase. Son immaturité est peut-être un facteur, même si l’on pourrait plutôt voir en lui un jeune homme s’accrochant à une enfance tronquée. D’où la passivité, comme s’il flottait entre deux eaux, entre une enfance incomplète et un age adulte toujours incertain. Une enfance, d’autre part, instrumentalisée jusqu’à la relation incestueuse par une mère ambivalente, possessive et distante. Le narrateur est aussi un jeune homme complexé, à qui l’on n’arrête pas (sa mère, son père, son « papi ») de reprocher l’obésité.

Son père, justement, parlons en : exubérant, histrionique, n’ayant jamais été présent pour son fils ; ne semblant prêt à combler cette absence que par le simulacre d’une paternité surjouée, ridicule, parfois même dramatiquement kitsch, il ne saurait constituer qu’un empêchement majeur pour que l’abcès soit une bonne fois pour toute crevé. De telle sorte qu’il y a là une perpétuelle remise à plus tard, le maintien d’une ambivalence qui teinte d’ailleurs tout le récit, le lecteur aillant parfois l’impression d’être plongé dans une brume dense, cette même brume qui sur les côtes du nord du Chili porte le nom de "camanchaca".

Le passé et le présent se mêlent donc jusqu’à se rejoindre et se fondre finalement, ou plus exactement s’annuler dans les dernières pages, baignées d’un onirisme inquiétant, où c'est la brume – la « camanchaca » – qui semble avoir le dernier mot.
Les parents du narrateur sont séparés depuis longtemps ; le jeune homme vit avec sa mère à Santiago, tandis que son père, lui, est toujours à Iquique – la ville, comme nous l’avons dit, de l’enfance – où il vit avec une autre femme et un autre fils. La construction narrative prend très littéralement en charge ces deux pôles (le père, la mère), puisque chacun des courts chapitres des pages de gauches est consacré à la mère tandis que ceux de droite le sont au père. Il s’agit dès lors d’un récit en double temporalité, où le narrateur, sur les pages de gauches revient sur sa relation très fusionnelle avec sa mère et sur celle de droite sur celle plus distante avec son père.

Nous parlions de mélange entre passé et présent, ce que cette organisation formelle et narrative (où l’espace de la page, donc, tient un rôle important) ne fait que souligner. Le présent dans le récit est du côté du père, puisque le présent c’est le trajet en voiture ; la mère dès lors n’existe que dans le regard rétrospectif du narrateur. Il y a donc une double dynamique - mère/père ; passé/présent – qui ossature le récit et lui donne sa force et son élan. C’est d’une certaine manière grâce à cette intelligence formelle (cette acuité se dira même, rétrospectivement, le lecteur, une fois la lecture achevée et la cohérence du tout constatée) que Diego Zúñiga trouve le moyen d’aborder avec la plus grande justesse, sans hausse de ton ni effets de manche, ce récit souvent dur, parfois opaque.

Le passé dans l’histoire familiale comme personnelle du narrateur est une omerta, un silence, comme s’il était nié. Tout l’enjeu du récit, bien sûr, est d’en dénouer la trame ; un jeu incertain, glissant, où l’incomplétude est la règle. D’où cette écriture du fragment, de paragraphes brefs qui petit à petit dessinent des contours flous. De ces contours naît un objet littéraire fascinant, inquiétant, sensible.

Publié une première fois en 2009 par une petite maison d’édition indépendante chilienne (La calabaza del diablo), avant d’être réédité en 2012 par le gros Mondadori (filiale de Random House) - avec à la clé une diffusion dans plusieurs pays d’Amériques Latines ainsi que dans la « mère patrie », l’Espagne – , puis traduit en italien, le roman de Diego Zúñiga a reçu un accueil critique plus qu’unanime dans le monde hispanophone. Étant donné les qualités du livre, ledit accueil semble largement mérité. Reste à voir ce qu'il en sera en France.

Witold Gombrowicz - La pornographie

Résistance face à la Forme

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Witold Gombrowicz - La pornographie [Bourgois, 1980 - Traduction Georges Lisowski]

« Le roman de deux messieurs sur le retour et d’un couple d’adolescents ; un roman sensuellement métaphysique », voici comment Gombrowicz présente La pornographie. Poursuivant et approfondissant le chemin tracé par le Ferdydurke de 1937, ce roman publié en 1960 se confronte une nouvelle fois à la Forme et à l’Immaturité, ces deux grands axes de la pensée gombrowiczienne. On y retrouve le ton provocateur et sarcastique qui est celui de toute son œuvre, et ce même si l’auteur prétend avoir ici « abandonné la distance que donne l’humour », cette dernière affirmation n’étant de toute façon que partiellement vraie, tant le comique, quand on le fait sortir par la porte, semble disposé à se réinviter par la fenêtre. L’histoire qui nous est narrée, pourtant (« je vous conterais une autre de mes aventures et, sans doute, la plus fatale »), a quelque chose de tragique ou, pour le moins, de profondément (ou d’apparemment ?) immorale. Mais Gombrowicz est un ironiste bien trop grinçant pour que l’humour ne s’infiltre pas malgré tout dès que l’occasion s’en présente.

L’action se situe dans la campagne polonaise de 1943, son narrateur est un certain Witold Gombrowicz, et la toile de fond est celle de la guerre et de la résistance face à l’envahisseur allemand.

Dès l’abord du livre, le lecteur - sagace, forcément sagace - aura noté que quelque chose ne colle pas : en 1943, Gombrowicz vivait depuis quatre ans déjà dans une Argentine qu’il ne quitterait qu’en 1963. Qu’est-ce à dire ? L’auteur, honteux de ne pas être sur place, tenterait-il de se racheter par la fiction ? Certes non, voilà qui serait mal le connaître, d’autant que le livre fut écrit longtemps après les évènements qu’il prétend narrer. La toile de fond de la guerre n’est ici qu’au service des desseins troubles de notre écrivain ; d’autre part, lui, pourfendeur du nationalisme et critique acerbe de la « polonité », ne saurait écrire un roman héroïque sur la résistance. La guerre n’est, comme nous le disions, qu’une toile de fond, c’est-à-dire un décor utile, une intrigue ready-made à mettre en miroir face à une autre intrigue, autrement plus gombrowiczienne : plus que de machinations ourdies contre le vil envahisseur, il est question ici d’une machination « érotique » qui - savamment manigancée par deux messieurs dans la force de l’âge - tentera de projeter la jeunesse et son immaturité flamboyante vers une acceptation absolue d’elle-même. Soit, pour le dire autrement, deux vieux satyres, fascinés pour ne pas dire subjugués par une jeune fille de seize ans et un jeune garçon de dix-sept, en qui ils voient le couple idéal, vont tout tenter pour les réunir, alors même que ceux-ci semblent ne pas se rendre compte de ce magnétisme puissant qui, au-delà de leur propre et défaillante capacité à s’en apercevoir, les unis.

« Le Cadet créant l’Aîné », nous dit Gombrowicz. Le roman serait donc celui-ci : Witold et son ami Frédéric, deux messieurs respectables, citadins en villégiature chez un ami à la campagne, tombent littéralement rendus aux pieds de deux adolescent qui sont tellement « adolescents » que cette adolescence en devient presque impudique, pour ne pas dire carrément pornographique. Nos deux amis n’auront plus alors de marge de manœuvre. Cette adolescence rayonnante, inconsciente d'elle-même jusqu'à l’insupportable – qui en brille dès lors d’autant plus –, cette véritable adolescence au carré, va les obséder, les écraser de ses feux, en faire d’abord des marionnettes incapables d’échapper au magnétisme, puis deux manipulateurs cherchant à tout prix à « obtenir », par le truchement de ces deux jeunes âmes et de leur union, une forme d’extase érotique que leur âge et leur corps odieusement matures ne leurs permettent plus.

Il ne s’agit pourtant pas, ici, de perversité sexuelle intergénérationnelle, entendons-nous bien. Le rapport qu’ils entretiennent avec ces deux jeunes gens est entièrement platonique (du point de vue corporel, du moins, car du point de vue mental, ce n’est peut-être pas tout à fait la même chanson) ; de la même façon d’ailleurs que la fascination gombrowiczienne pour la jeunesse et les jeunes garçons n’a rien à voir avec l’homosexualité, comme il a parfois été dit. Il s’agit ici, tout simplement, du choc de l’immaturité contre la maturité, de ce qui n’est pas encore complètement entré dans la Forme – ce qui est encore malléable – contre ce qui n’est déjà plus que Forme et semble ne plus pouvoir vivre que par procuration. La pornographie qu’évoque le titre, ce serait peut-être celle-ci : les inévitables étincelles que provoquent ce choc de l’immature – sa fraîcheur, son inachèvement – contre la paroi finalement fragile de la maturité. L’inachèvement, selon Gombrowicz, est un des buts de l’homme, peut être plus secret, inavoué, que celui qui tend à la complétude et à l’absolu. L’autre revers de la médaille. Les deux amis – Witold et Frédéric - en tout cas, semblent prêt à tout pour atteindre leur objectif et pouvoir se vautrer allègrement dans le terreau de cette jeunesse qui les fascine et qu’ils cherchent à se réapproprier. Il faut croire d’ailleurs qu’ils parviennent à leurs fins et que cette perversité qui les meut devient partagée avec cette même jeunesse qui en est l’objet ; tel est du moins ce que l’on pourrait retirer de ce sourire échangé à quatre dans les dernières lignes du livre.

Le roman, paraît-il, reçut de la part des lecteurs polonais un accueil plutôt tiède ; ils n'acceptèrent qu’assez mal qu’un de leur compatriote, alors bien à l’abri dans la lointaine Argentine, se soit malgré tout permis d’écrire sur la guerre. Ce qui se comprend d’autant mieux si l’on se penche un peu sur la façon qu'a Gombrowicz de traiter le sujet.

Non content, en effet, de se servir d’un épisode difficile de l’histoire de son pays comme toile de fond pour ses propres obsessions narratives, encore faut-il qu’il se permette en plus de tourner en ridicule l’idée de la résistance. Celle-ci, présente dans le livre à travers le personnage de Siemian, va souffrir quelques avatars. D’abord présenté comme une des figures principales de la résistance face à l’occupant teuton, un véritable leader, meneur d’hommes courageux, responsable de multiples fait d’armes exécutés au nez et à la barbe de l’envahisseur, il va se convertir pourtant très vite en un couard, un lâche qui ne veut plus entendre parler d’actions d’éclat et prétend tout laisser tomber.

Il ne s’agit pas, pourtant, de se moquer de l’héroïsme des résistants, mais bien, une nouvelle fois, d’utiliser cette figure – « le résistant » - à des fins typiquement gombrowizciennes : Siemian, bien sûr, en tant qu’homme mature, en tant que masculinité accomplie voire renforcée par l’héroïsme de ses actions, n’est au fond qu’une victime de plus de la Forme. Et celle-ci, afin de mieux servir la pensée à l’œuvre dans ce roman, se doit de devenir trop grande pour lui et de se convertir alors en une impossibilité.

Mais qu’est-ce que la Forme ? On ne va pas se lancer maintenant dans une exégèse du concept central de l’œuvre du polonais. Disons simplement qu’on pourrait avancer ici que la Forme c’est le regard qu’autrui pose sur nous, avec tout ce que cela implique d’impositions (préjugés, poids de la société, etc…). La Forme, c’est le rôle qui - malgré nous - nous définit et auquel nous devons nous tenir, quoi qu’il nous en coûte. Et quand ce regard de l’autre, qui nous oblige à être ce que peut-être nous ne sommes pas, se double d’un contexte comme celui de la guerre, la Forme alors s’exacerbe et s’impose à tous, tout le temps, partout ; la Forme nous submerge. Le Grand Résistant, alors, s’il prétend tout à coup renoncer tant à sa « grandeur » comme à sa « résistance », se convertit ipso facto en un pestiféré, un infâme, une tache dont il faut absolument se défaire. À partir du moment où il prétend arrêter de jouer et refuse de porter une seconde de plus le costume du « héros », les jours de Siemian deviennent comptés.

Il y a donc deux intrigues en regard l’une de l’autre dans La pornographie : d’une part, les manigances witoldo-frédériquiènes pour s’approprier la fringante immaturité des deux adolescents à travers leur union et d’autre part, le complot ourdi afin de se débarrasser purement et simplement d’un Siemian devenu compromettant. Ces deux intrigues ne sauraient dès lors que se mélanger jusqu’à ne faire qu’une dans la perversité.

Il y a, en parallèle, un double jeu d’inversions : le Cadet qui crée l’Aîné d’une part, et le Héros devenu Couard de l’autre. Ce double jeu fonctionne en miroir : l’immaturité dans ce qu’elle a de plus fascinant (l’adolescent) se reflétant dans une sur-maturité caricaturale, le « héros de la résistance », devenu le summum de la Forme, à tel point qu’il ne lui reste qu’à imploser. Le dénouement de toute cette affaire sera, n’en doutons pas, des plus immoral – encore que cela soit peut-être une question de point de vue.

Gombrowicz est un maître s'agissant de signaler l’imposture qu’est l’homme (l’imposture qui fait l’homme). Il sait la traquer, la dénoncer, la mettre en lumière en partant de l’infime – une main par exemple, devenue tout à coup « très, très main » - reconstruisant ainsi un portrait sans concessions mais prodigieusement comique (donc tragique) de cette humanité imposée (donc inhumaine) qui nous définit. « Le combat de l’homme avec sa propre expression » ; « la torture de l’humanité sur le lit de Procuste de la forme », dit-il dans sa préface. L’immaturité serait alors l’opposition possible au dictat de la Forme, d’où l’espèce de soif avec laquelle les deux compères se jettent dessus, à bras raccourcis pourrait-on dire, s’ils n’étaient pas en même temps des manipulateurs prêts à tout pour parvenir à leurs fins.

La pornographie est une fable métaphysique, une réflexion aiguë sous ses allures de farce tragique, mais elle est dépourvue de toute morale. À moins qu’il ne s’agisse d’une morale perverse. Gombrowicz, ce comte polonais d’opérette, provocateur dans ses écrits comme dans sa vie, laisse au lecteur la charge d’en tirer une éventuelle leçon. De toute manière, « morale » ou « leçon » sont certainement des termes bien trop définitifs, presque fermés sur eux-mêmes, pour ne pas entrer tout de suite en conflit avec le monde gombrowiczien ; « le combat de l’homme avec sa propre expression » n’en fini jamais et La pornographie nous le rappelle dans un grand éclat de rire jaune.