Gabriel Josipovici – Infini, L’histoire d’un moment

Au cœur du son

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Gabriel Josipovici – Infini, l’histoire d’un moment
[Quidam 2016 – Traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner]

Article écrit pour Le Matricule des anges


Il y a chez Gabriel Josipovici une foi inébranlable - dont l’enthousiasme pourrait sembler naïf si cette naïveté n’était pas le propre de la foi - envers l'artiste, le mystère qu’il représente (« vous savez que les artistes sont appelés par Dieu », lit-on dans les premières pages) ; un thème autour duquel son travail ne cesse de tourner comme autour d’un centre naturellement insaisissable. Mais cette foi quasi romantique se double d’une forme d'admiration perverse, puisque la quête de perfection (d’absolu, si l’on veut) du créateur ne peut qu’ouvrir, béantes, des failles, faisant par moment de lui un être « violent, dominateur », inadapté, insupportable.

Ici - comme ailleurs Bach ou Duchamp - c'est le compositeur italien Giacinto Scelsi, souvent qualifié trop hâtivement d’excentrique et rebaptisé M. Pavone pour les besoins d’un texte qui se refuse à la biographie romancée, qui sert de "prétexte" à l'étude des mécanismes de la création.

Avoir recours au terme "mécanismes" n’est qu’une façon de parler. Il ne s'agit pas de disséquer comme l'on démonterait une montre chacune des étapes qui séparent l'impulsion initiale de l'œuvre achevée, comme si l’art était affaire de performance et de ligne droite. De dresser plutôt un certain portrait de l'artiste en tant qu'être d'excellence mais aussi tyran (chez Josipovici, il n'a rien d'un ange, même s'il a parfois l'air d'une créature éthérée, répondant à d’autres conditionnements que ceux du commun), d’extirper les traits de caractère, indissociables de l’œuvre. La personne humaine de l'artiste, en tant qu'elle façonne le monde pour le faire correspondre à sa vision, est l'œuvre qui intéresse l'anglais. Les interstices qui font respirer ou grincer la mécanique sont aussi importants que la mécanique elle-même.

La figure réelle de Scelsi n’est dès lors peut-être pas si importante que ça, se faisant plus générale, quand bien même son double de fiction – un « gentleman singulier » - est étayé d’une solide connaissance du modèle, un compositeur au fond pas tant « excentrique » (sauf si on tente de l’insérer aux canons en vogue) qu’austère, d’un orgueil aristocratique en forme de solitude idéale, comme si la création pouvait justement répondre à un idéal.

Car l’idéalisme (« le monde ne sera jamais à la hauteur de notre idée de ce que le monde devrait être ») est certainement le moteur de l’homme que dépeint Josipovici ; un monstre d’une certaine façon, un être hors-normes, en ce sens que seules les siennes propres, draconiennes, le meuvent.

Le Scelsi/Pavone que l’on découvre ici ne s’exprime qu’à travers la voix d’un tiers appelé à témoigner, comme si la nature même de sa personnalité appelait à cette distance indispensable. Ce n’est pas lui qui dit, c’est un autre qui dit qu’il a dit car c’est ce qu’on lui demande de dire. Comme si le voile de suspicion et de déformation inhérent à des propos rapportés ne pouvait qu’enrichir et rendre plus palpable une figure aussi improbable (car tout artiste véritable l’est d’une manière ou d’une autre), pour laquelle l’état impeccable du costume ou des chaussures se reflète dans l’œuvre : « Nous ne voulons pas une musique qui claudique », « nous voulons une musique fermement posée sur le sol ». Une figure qui enjoint à saisir « la différence entre un métier et une vocation », entre le créateur et ceux qui ne cherchent « qu’à exhiber leur nez ».

Scelsi, loin de tout système autre que sa propre rigidité auto-imposée, cherchait à atteindre « le cœur du son » à travers des compositions souvent monodiques d’un minimalisme essentialiste. Il était au fond – et le Pavone de Josipovici le lui rend bien – un mystique qui cherchait à atteindre ou retrouver une essence « brute » de la musique, et qui à travers le raffinement extrême du véritable aristocrate, celui qui se permet le luxe de l’austérité, vise à redonner à celle-ci les atours d’une prodigieuse simplicité. Faisant constamment référence à des expériences africaines et orientales fondatrices, il cherche par tous les moyens à tourner le dos tant à la frivolité de la vie facile de riche héritier de sa jeunesse qu’à l’intellectualisme de la tradition européenne. Pour cela, il est près à payer le prix, afin de « créer un espace de solitude en lui même où la musique pourra être écrite ». L’art selon Scelsi et selon Josipovici est une exigence, toujours.

Entretien avec Pablo Katchadjian

Tourner en rond, perdu, et remercier les morts

Pablo Katchadjian s’entretient avec son traducteur Guillaume Contré.

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Propos recueillis et traduits par Guillaume Contré – Septembre 2015.

Article originellement publié sur le Fric Frac Club.

Suite à la parution l’année dernière de Quoi faire [Le grand os, 2014], que quelques bons lecteurs n’auront pas manqué de remarquer et que nous avions évoqué dans ces colonnes, voici que les pérégrinations francophones de l’argentin Pablo Katchadjian se poursuivent, avec la publication de son deuxième roman, Merci, pour le compte cette fois d’une nouvelle maison belge de qualité, Vies Parallèles. Un livre tout bonnement extraordinaire, et je ne dis pas ça seulement parce que je l’ai traduit, ses qualités parlent pour lui. Là où Quoi faire était un feu d’artifice drôlatique et provocateur qui explosait les lignes fatiguées du roman tout en laissant pointer entre deux éclats de rire une certaine inquiétude, Merci est quant à lui parfaitement linéaire et décidément plus perturbant, ce qui n’empêche pas l’humour d’avoir encore droit de citer. En guère plus de 130 pages, le texte fait montre d’une remarquable densité et d’une richesse de lectures insoupçonnée.

Un esclave débarque sur une île, il est bientôt acheté par un maître à priori libéral qui se révèlera pourtant un tyran des plus sadiques. Entre deux tâches si humiliantes et puantes qu’elles ne sauraient être contées (« l’odeur de l’humiliation et de l’esclavage »), mais aussi entre deux tranches de pain grillé, le narrateur tentera en compagnie d’autres esclaves de trouver le difficile chemin de la liberté. Il tâchera de prendre les bonnes décisions, sera couronné roi, lèvera une armée, séduira les femmes ou sera séduit par elles, goûtera certaines racines aux effets imprévisibles, participera à d’étranges cérémonies. Ce cheminement douloureux ne se fera pas sans cadavres, au rythme des conquêtes de châteaux à libérer, tandis qu’au loin des cheminées cracheront une fumée noire et que la cendre guettera. Notre esclave semble devoir tout apprendre sur le tas, et l’apprentissage est difficile. Faire les bons choix n’est pas une mince affaire.

Mais Merci n’est pas qu’une brillante fable sur le libre arbitre, c’est aussi un roman où l’on retrouve – plus discrètement sans doute que dans Quoi faire, mais pas moins efficacement – toute l’ingéniosité formelle de Pablo Katchadjian, dont on se rappellera qu’il avait déjà mis en ordre alphabétique les vers du poème national le Martin Fierro, grossi l’Aleph borgésien, ou encore publié un livre qu’on ne peut lire (et encore) qu’avec une loupe. Cette approche iconoclaste de la forme, qui se traduit par des interventions aussi franches que subtiles à la surface du texte, a toujours chez lui vocation à travailler d’abord en profondeur. Dans le cas de Merci, cela permet d’impliquer directement le lecteur dans cette difficile question de la liberté et de remettre à plat ce bon vieil exercice de la lecture, qui redécouvre ainsi les joies des sables mouvants.

Pablo Katchadjian a eu la gentillesse de répondre à quelques questions, l’occasion de parler non seulement de Merci mais encore de son travail en général.


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Merci, pour le dire grossièrement, c’est l’histoire de quelqu’un qui essaie de faire les choses bien mais pour qui rien ne se passe comme prévu. Une première question pourrait alors être celle-ci : peut-on faire les choses bien ?

C’est une bonne question, mais la réponse devrait être que ça n’importe pas : on ne peut pas décider si ce qui a été fait l’a été bien ou pas, en raison des effets. Ainsi, ce qu’a fait le protagoniste était bien, pourrait-on dire, et le résultat a été désastreux, mais pas complètement, puisqu’il se libère définitivement. Evidemment qu’on pourrait alors penser : mais les intentions n’ont pas d’importance. C’est vrai, les intentions n’importent pas, tout importe : comment il l’a fait, pourquoi il l’a fait, qu’a-t-il pensé en le faisant, qu’a-t-il senti en le faisant, s’il a été sincère avec lui-même, etc. J’imagine que c’est ce genre de choses que l’on peut juger lorsqu’on évoque une action. En même temps, peut-être le résultat a-t-il aussi à voir avec ce « tout », et dans ce cas le résultat est un mystère : qu’est-ce qui n’allait pas ?

Agir bien ou mal, c’est entre autres choses une question de libre arbitre, confronté à la fatalité d’un résultat qui ne saurait que le réduire. C’est un thème important de tes romans : la recherche d’une liberté pour modifier cette fatalité. Crois-tu qu’en écrivant tu puisses la trouver ?

C’est toujours la même chose : on commence en étant libre et à mesure que l’on prend des décisions on devient esclave. Ou c’est l’inverse : on commence esclave et à mesure que l’on prend des décisions on se libère. On pourrait croire que les deux choses ont lieu en même temps et ce qui se trouve des deux côtés, en tous cas, c’est le moment où quelque chose est décidé. La question, c’est qui décide, dans le sens de quel type d’organe. Celui qui décide dans l’écriture est un organe qui trouve plaisir à la tension.

Pour évoquer ton travail, il est souvent question d’avant-garde. Pourtant, ça ne semble pas le sujet. Chacun de tes livres fait montre de choix formels très définis, mais tu sembles chercher à ce qu’on les oublie. Y vois-tu une condition de l’écriture, de la lecture, des deux ?

Oui, y compris dans les livres les plus formels, comme le Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui reste, pas le procédé. Qu’il y ait du rythme, par exemple, qu’il y ait un sens défiguré mais qui soit quand même un sens, qu’il y ait un travail avec la mémoire. Je ne me rappelle plus qui disait que les gens ne peuvent pas ou ne veulent pas voir deux choses en même temps : s’il y a procédé, alors il y a forme, mais il ne doit pas y avoir ne serait-ce qu’un thème, pour ne rien dire du contenu, de l’écriture ou du plaisir. S’il y a de l’humour, il ne saurait rien y avoir de sombre, ni de politique, etc. Et je me rends compte que ce qui m’intéresse, c’est qu’il y ait plusieurs choses simultanément et qu’il faille les voir simultanément, comme s’il s’agissait de couches de transparence. En même temps, du moins au début, le procédé est une décision qui te libère d’une série de restrictions invisibles, car il t’emmène ailleurs. Mais lorsque le récit trouve son chemin propre, le procédé reste en arrière.

Pour continuer avec l’idée de couches de sens : sur le quatrième de la première édition argentine de Gracias, en 2011, on proposait de lire le livre comme un roman d’aventures, tandis que l’édition francophone opte pour une lecture philosophique. Les deux sont parfaitement valides et semblent se compléter. Le point de rencontre, c’est la péripétie, qui à la fois fait avancer l’histoire (la superficie, la vitesse) et complique le côté réflexif (le souterrain, la lenteur). Ce double mouvement t’intéresse-t-il, te paraît-il pertinent ?

Couches de sens, c’est bien. On pourrait aussi parler de couches de forme. La proposition de le lire comme un roman d’aventures a eu à voir avec ma préoccupation que le roman ne soit pas trop sombre. Car en ce qui me concerne, une fois terminé, ça m’a paru trop sombre. Et j’avais beau ne rien y voir de mal, j’en ressentais quand même un peu de honte. Mais quand le roman a été publié, les gens me disaient qu’ils s’amusaient et qu’ils riaient aux éclats. Pas tous, évidemment, quelques-uns le trouvaient sombre, mais beaucoup le lisaient comme quelque chose de plutôt comique. Et quand ils me disaient que c’était comique, je leur demandais : « Mais tu n’as pas trouvé ça sombre ? ». Et eux me disaient, comme si c’était sans importance : « Ah, oui, bien sûr, aussi ». Ce qui m’a plus, mais m’a également préoccupé. Ensuite, le roman a été publié en Israël, et a été lu là-bas presque allégoriquement. Allégoriquement dans un sens politique, bien sûr, mais d’une façon référentielle, quasiment comme si c’était l’allégorie d’une situation politique concrète. Et tout ce mouvement m’intéresse beaucoup, oui. J’aime que le texte donne l’impression de pivoter : lorsqu’il semble s’agir d’un roman d’aventures, c’est une allégorie ; lorsqu’il semble s’agir d’une allégorie, c’est comique ; lorsqu’il semble que c’est comique, c’est sombre ; lorsqu’il semble que c’est sombre, c’est politique. Mais si ça se trouve, ça ne le fait qu’avec moi. Ou plutôt non : selon moi, c’est surtout sombre.

Tu as dit en interview que le titre faisait allusion à un remerciement du narrateur. À qui dit-il merci, à lui-même ? Ne pourrait-ce pas être les autres esclaves qui le remercient ? À considérer les évènements, on serait en droit de penser que ce sont des morts qui remercient, ou que lui remercie des morts. Il y a quelque chose d’ironique, de morbide dans le choix du titre ? Cela t’intéresse-t-il d’en faire une sorte de devinette adressée au lecteur ? Ou n’y a-t-il rien à remercier ?

C’est très bien ça : il remercie les morts. Et en même temps, pourtant, le titre continue d’être énigmatique, y compris pour moi, car je ne crois pas qu’il s’agisse seulement de ça. Si ça se trouve, c’est toutes les options : les vivants le remercient lui, les morts le remercient également, il remercie les morts (car des vivants, il n’en reste plus). Je ne crois pas que ce soit une devinette car elle est sans réponse. Sans doute parce qu’il y a là un problème, mais en même temps quelque chose semble indiquer que le titre est le bon, celui que le livre devait avoir, dans le sens que sans ce titre il serait autre. Il s’agit du coup d’une tension supplémentaire : le titre est bien, mais on ne sait pas vraiment pourquoi ; il fait quelque chose, mais on ne sait pas ce qu’il fait.

À propos de Merci, tu as fait référence au romantique allemand Heinrich von Kleist (son roman Michael Kohlhaas), également au Candide de Voltaire ; de même, tu diriges une collection de traductions. Je me demandais s’il t’importait de te distancier de la littérature argentine (qui tend parfois à l’autoréférentialité) et si les classiques ou les traductions d’auteurs peu connus étaient pour toi une façon de te faire un espace propre, avec des références moins usées ou moins dans l’air du temps, et chercher ainsi ta propre « contemporanéité », disons, depuis une certaine distance, quelque chose en fin de compte qui pourrait se considérer très argentin (ou borgésien du moins)…

Michael Kohlhaas et Candide ont été les influences directes de Merci en ce sens qu’après les avoir lu j’ai été amené à penser des choses qui m’ont poussées à écrire mon propre livre. Il y en avait d’autres avec eux, sans doute, mais c’est ces deux-là que j’avais directement en tête. Et puis celui de Kleist est mon roman favori, à ce qu’il me semble. J’aime sa rapidité, non parce qu’il se lit vite, mais parce qu’il va vite : on n’est jamais vraiment préparé à ce qui arrive, les évènements nous dépassent. Ce qui s’est converti en un type de narrateur : le narrateur dépassé par les circonstances. Dans Candide, ce qu’on trouve c’est un personnage qui passe presque ingénument par des situations terribles. Ce qui me plaît, ce n’est pas tant de me distancier que d’aller et venir. Et la littérature est idéale pour ça. Pour moi, en lisant, il n’y a pas beaucoup de différences entre des livres d’un endroit ou d’un autre ou d’une époque ou d’une autre, non que ça reviendrait au même mais qu’ils peuvent s’avérer des expériences de lecture intenses qui parviennent à m’extirper de l’endroit où je pense et sens. De toute façon, en Argentine, si on veut lire des textes de plus de cent ans, on est forcé de se déplacer. Cela donne pas mal de liberté, disons, territoriale, parce que ça t’oblige à le faire. Ensuite, il arrive aussi qu’on sente par inclinaison personnelle une contemporanéité dans des endroits étranges, et au final, dans la lecture, tout ce qui ne devient pas objet de musée devient contemporain. Alors oui, on se construit sa propre contemporanéité en allant et venant. Ensuite on écrit ce qui nous vient.

Parlons de style : le tiens a une transparence apparente, comme s’il n’y avait pas de distance entre le fait en soi et le fait de le raconter. Si quelqu’un ouvre une porte, il est écris que le type a ouvert la porte, contrairement à de nombreux romans qui ne ménagent ni les descriptions ni les métaphores pour rendre ça « littéraire ». En même temps, dans Merci, les interventions formelles (les répétitions à peine altérées, les phrases interrompues) n’ont de cesse de démentir cette supposée transparence de ton écriture. C’est quoi le style pour toi ? Comment le conçois-tu ? Tu partages le point de vue d’un César Aira quand il dit que le « beau style » peut se retourner contre la littérature ?

« Il caressa du bout irisé des doigts le bronze ondulé et phallique » vs. « Il prit la poignée ». Les deux me plaisent, à ce qu’il me semble. Peut-être le problème est-il celui du déplacement du critère de jugement. Si un livre est écrit comme dans le premier exemple, on peut supposer que ce qu’on va juger c’est la « musicalité » de la prose, l’habileté verbale, ce genre de choses. En revanche, si ça n’est pas présent, voire s’il y a un refus de ça, que va-t-on juger ? Eh bien, le talent pour construire des personnages, leurs psychologies, etc. Et si ça n’est pas présent, que va-t-on juger ? Eh bien, l’intérêt référentiel de ce qui est écrit. Et si ça n’est pas présent ? Et ainsi de suite… Le problème, c’est « le littéraire » qui est toujours paradoxal, car le littéraire se cherche en fuyant « le littéraire », voire en méprisant « le littéraire ». Parce qu’on est en quête de tensions, et « le littéraire » c’est le contraire de la tension. Je suis d’accord avec l’opinion que tu cite de Aira, bien sûr, et j’ajouterai que l’idée de littérature se retourne contre la littérature. En même temps, moi, je suis très intéressé par le rythme, que les phrases sonnent bien, etc. La question, c’est qu’est-ce que c’est « bien ». « Bien », selon moi, a partie liée avec l’incommodité et avec l’intensité. Hier justement, quelqu’un me parlait de la façon dont la prose de Pouchkine paraissait violente à ses contemporains. Goethe ne supportait pas Kleist. Je cite ces deux-là car maintenant en terme de style ils paraissent plutôt transparents – et en même temps, ils continuent de paraitre un peu violents. Mais la transparence : en général, je ne supporte pas très bien la prose qui parait écrite pour qu’on soit obligé de deviner ce qu’on est en train de nous dire. Je me dis : « S’il sait ce qu’il veut dire, pourquoi ne le dit-il pas ? ». Cela change quand le style est très extrême et qu’on découvre qu’il n’y a rien derrière, ou en tous cas que pas même l’écrivain le sait ou que c’est à force de style qu’il le fait apparaître : là, oui, ça me plaît.

Dès le titre de ton roman Qué hacer et à divers moments de Merci (« Plutôt morts qu’esclaves ! », par exemple, le slogan crié par le narrateur devenu leader), tu sembles reprendre des éléments d’une rhétorique révolutionnaire. Il y a une ironie implicite dans l’usage que tu en fais, un peu comme avec ton livre La cadena del desanimo, dans lequel sans autres commentaires tu compiles des citations extraites des quotidiens, mettant en évidence leur supercherie. Se positionner en tant que porte voix des autres – comme peuvent le faire un journaliste influent, un politicien, un leader quelconque – c’est nécessairement une tromperie ?

Bon, il y a deux choses dans la question : la tromperie et la représentation. Et l’ironie. Pourrait-on dire que la seule façon de représenter sans tromper c’est de rendre explicite la distance ? Je ne sais pas, c’est possible. En tous cas, l’ironie est une forme de distance. Il y a une chanson que joue Marc Ribot, un guitariste que j’aime beaucoup, une chanson cubaine qui s’appelle « La vida es un sueño ». Les paroles sont terribles, très tristes. On a demandé à Ribot pourquoi il la jouait et la chantait de cette façon, avec distance, et il a dit qu’il ne pouvait pas la jouer sans, mais qu’en même temps il espérait que quelque chose resterait de la chanson et des paroles, en sus de l’ironie, parce que lui était ému par la chanson : qu’on puisse voir les deux choses à la fois, la distance et les paroles. Il se passe un peu la même chose pour moi. Il est possible, de fait, que la distance donne plus de force aux paroles, que l’ironie rende une phrase plus littérale et plus intense : vouloir dire quelque chose et ne pas pouvoir le dire sans distance, mais le dire, finalement. Quand le personnage dit « plutôt morts qu’esclaves » il est prit par la rhétorique de la situation : la phrase lui semble appropriée et vrai, mais c’est comme si ce n’était pas lui qui la disait, mais la situation, ce qui génère de la distance en lui. C’est aussi quelque chose qui arrive tout le temps à tout le monde dans divers contextes. La cadena del desanimo, c’est différent, car il s’agit de citations qui se superposent et débattent entres-elles. Là, oui, il y a de la distance pure, à ceci près que ces voix constituent mon contexte politique, et au final l’effet n’est pas tant de distance que d’écrasement, autant dire l’opposé : quelque chose qui nous colle au corps. Ce qui fait qu’on peut penser : comment serais-je écrasé s’il n’y avait pas de distance ? Et la réponse, c’est effectivement qu’en général entre nous et ces phrases des journaux il n’y a pas de distance.

Parlons de désir, à mon sens un thème assez présent dans tes romans. Tes personnages masculins paraissent parfois complètement attrapés dans les filets du désir, jusqu’à l’absurde ou au ridicule. En même temps, les femmes semblent prendre la chose avec plus de calme, plus consciemment, pour le dire d’une certaine façon. Y compris comme un outil de manipulation (je pense à la servante Ninive dans son rapport avec le narrateur de Merci). Y aurait-il ici aussi une dialectique entre l’incontrôlé qui rend esclave et une capacité à dépasser ce qui nous conditionne ?

Ce doit être parce que les protagonistes sont masculins. Peut-être que s’ils étaient féminins ce serait l’inverse. Le désir est un pouvoir qui leur donne le tournis car tout leur donne le tournis : le pouvoir, le contexte en lui-même. C’est ce que je disais auparavant de Michael Kohlhaas : ils ne sont pas préparés au sort qui leur est réservé, et tous les égare et les dépasse, mais malgré cela ils continuent de l’avant. C’est une forme de réalisme, en un certain sens. Et du coup oui, il doit y avoir une dialectique, mais qui ne se résout pas.

L’île de Merci est un lieu à la fois concret et fantaisiste ; quand bien même l’époque n’est pas définie, on peut penser à des anachronismes. Allant plus loin, dans ton troisième roman, La libertad total, tu proposes un monde qui échappe à toutes coordonnées. S’agirait-il d’une nécessité de la fable (si tant est que tu écrive des fables) ? As-tu une prétention à l’universalisme ?

Je crois que si j’avais pensé à être universel, j’aurais essayé d’être plus concret et référentiel : « peindre son village », comme on dit. Et c’est le contraire que je fais, à moins que le village ne soit moi. Ce que je peux dire, c’est que mettre des choses que je connais déjà m’incommode : j’ai l’impression de devoir les décrire avec fidélité, car je les imagine avant de les écrire. Et savoir qu’elles ne résulteront pas identiques m’ôte l’envie de le faire. Par contre, en ne mettant rien qui fasse directement référence à quelque chose d’externe, j’imagine au fur et à mesure de l’écriture, ce qui m’est plus stimulant. J’aime les fables et les allégories, mais je n’aime pas qu’elles tendent vers quelque enseignement spécifique. Je crois que ça, l’allégorie sans enseignement, je l’ai directement pris de Kafka. Qu’il n’y en ait pas crée une tension : on lit comme s’il allait nous être donné et on ne nous le donne pas ; on se retrouve à tourner en rond, perdu, comme les personnages eux-mêmes.

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Pablo Katchadjian - Merci
[Traduction de l'espagnol (Argentine) Guillaume Contré; Editions Vies Parallèles, Bruxelles, 2015]

Gilbert Sorrentino - L’abîme de l’illusion humaine

La vie comme sac en papier

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Gilbert Sorrentino - L’abîme de l’illusion humaine [Cent Pages, 2015 - Traduit de l’américain par Bernard Hoepffner ]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Difficile de ne pas considérer l’importance que l’œuvre de Gilbert Sorrentino aura accordé à la forme, à ses contraintes et possibilités. Mais définir l’écrivain à l’aune de l’idée rigide que l’on se fait du « formalisme » serait un peu court. Appartenant de plein droit à l’école postmoderniste, Sorrentino partage avec Pynchon et al le recours à l’humour et l’ironie comme formes de distance salvatrice ; à la pluralité des voix ou des sources, toujours douteuses ; aux registres littéraires les plus variés comme autant de couches de (non) sens ; à l’excès (trop de pages, trop de listes, trop de citations camouflées) comme esthétique ; à la fiction considérée comme métafiction ; etc. La littérature conçue comme un serpent mutant qui, plutôt que de se défaire de ses mues, les accumule.

La forme pour Sorrentino est un point de départ, certainement pas – malgré la place qu’elle prend – un contenu. Pour s’en convaincre, il suffira de compulser les pages de La folie de l’or, western presque traditionnel entièrement écrit sous forme interrogative. Ou celles de son opus magnum, Salmigondis, 600 pages qui s’attachent à épuiser tous les possibles de « l’écrire mal », sorte d’immense parodie ou de parodie d’immensité, celle de l’égo de tous les mauvais écrivains. Immensité qui, tel un fantôme que personne n’aurait dû inviter à la fête mais sans qui celle-ci n’aurait pas été la même, peuple l’histoire de la littérature.

De fait, la figure de l’écrivain, de l’artiste, est au cœur des préoccupations sorrentiniennes. Fat, imbu de son talent ou dans les derniers retranchement d’une dépression qu’un regard lucide sur son œuvre ne pouvait que déclencher, il est un médiocre. A l’instar de tous, d’ailleurs, semble nous dire Sorrentino, et ce particulièrement dans L’abîme de l’illusion humaine. L’artiste, chez lui, accompli ou raté, n’est qu’une figure – un figurant - parmi d’autres. Ni plus ni moins pathétique que le mari cocu, l’orphelin malgré lui ou le vieillard grincheux au seuil de la mort. Rater sa carrière littéraire n’est pas pire que rater son mariage. En cédant au pessimisme implicite du livre - heureusement contrebalancé par l’humour de l’auteur, qui ne conçoit nul mépris pour ses personnages - on pourrait croire que l’un et l’autre sont de toute façon condamnés à l’échec.

L’abîme de l’illusion humaine – titre emprunté à Henry James dans une citation placée en exergue – se présente sous la forme de cinquante miniatures numérotées disposées l’une après l’autre, de façon à créer la sensation d’un continuum de petites anecdotes, de portraits aussi vites que subtilement esquissés, de fragments qui valent pour un tout. Ce « tout » ne saurait être que l’Amérique, le livre s’inscrivant ainsi dans la tradition du grand roman américain. Ou plutôt, à travers un choix formel aussi simple qu’efficace, il en souligne l’inutilité. À quoi bon écrire le grand roman, si l’on obtient un meilleur résulta à l’aide de miniatures, retraçant ainsi plusieurs décennies du siècle passé, en en faisant ressortir « la véritable profondeur, agitée d’aucune marée », pour continuer avec James ? Une série de commentaires en fin d’ouvrage, non signalés dans le corps du texte (une manière de souligner ironiquement leur caractère « dispensable »), offre des détails superflus ou des approfondissement insoupçonnés à certains aspects de ces mini-récits qui prennent peu à peu la forme de véritables nouvelles.

Il a souvent été dit, à propos de l’esthétique postmoderniste en général et de l’œuvre de Sorrentino en particulier, qu’elle refusait les schémas traditionnels du récit linéaire, de l’intrigue structuré. Cela est vrai mais aussi injuste, à la lecture d’un livre comme celui-ci. L’américain s’y révèle conteur en nous offrant ces vies qui ne sont pas tant imaginaires qu’ordinaires (les listes de marques et autres informations à la précision dérisoire des commentaires n’ont d’autres fonction que souligner cet ordinaire infra-fictionnel), vies qui n’ont étés possédées « au sens métaphoriques, de pas grand chose de mieux qu’un sac en papier ». Soit ce que l’on peut froisser et jeter ; quelque chose de fragile, sans gloire et presque touchant. Derrière l’ironie apparemment froide et la pluralité sarcastique des tons adoptés par un narrateur peu fiable, se cache l’acceptation presque soulagée de notre commune misère, sociale, sentimentale et intellectuelle. Peut-être n’est-ce pas un hasard qu’il s’agisse là du dernier livre de l’auteur, posthume.

Lectures portègnes #1

Je profite d'un séjour à Buenos Aires pour initier une série de posts où j'évoquerais succinctement quelques livres en v.o. qui valent la peine. Contre toute logique, je commence par deux auteurs chiliens, suivis quand même d'un argentin qui m'est cher.

Enrique Lihn – La orquesta de cristal [Santiago du Chili, Hueders, 2013]

Peut-on écrire un essai entier à partir d’un objet si fuyant que son étude relève de l’impossible, ou ne saurait se transformer qu’en blague de haute volée ? Il y a de ça dans La orquesta de cristal [L’orchestre de verre] un des rares « romans » écrits par le grand poète chilien Enrique Lihn (oubliez Neruda, les enfants, lisez plutôt Lihn ou Nicanor Parra).
A partir de la compilation douteuse (qui parle ? avec quelle autorité ?) d’écrits critiques et autres témoignages de deuxième voire troisième main prétendant rendre compte de l’expérience fuyante jusqu’à l’évanescence du concert d’un orchestre composé d’instruments en verre dont la fragilité empêche l’exécution correcte d’une œuvre composée pour l’occasion par un obscur compositeur français, Lihn écrit la magistrale parodie d’un discours qui tourne à vide à force d’être amphigourique. Se moquant d’une certaine tendance provinciale des lettres chiliennes de son époque (le livre date de 1976), de son afrancesamiento, de sa capacité semble-t-il infinie à déblatérer dans une langue inutilement compliquée, il propose au lecteur de faire l’expérience par l’absurde de la vanité intrinsèque de tout discours critique. Inépuisable galerie de fat qui se contestent et se plagient les uns les autres, La orquesta de cristal se lit entre éclats de rires et agacement face à un objet aussi saugrenu qu’insaisissable.


Sebastian Olivero – Un año en el budismo tibetano [Buenos Aires, Mansalva, 2014]

Un autre chilien, contemporain celui-ci (né en 1982), qui dresse le récit parfaitement autobiographique de son initiation au bouddhisme, thème qu’il aborde avec une liberté qui fait plaisir et non sans humour, démontrant ce qu’a d’irrémédiablement factice la prétention occidentale à s’approprier ce qui lui est fondamentalement étranger. Abondant en détails quotidiens, nous décrivant par le menu chacune des phases de son initiation et de son avancé dans la hiérarchie complexe du bouddhisme, pas avare en explications sur les cérémonies, méditations, etc, Olivero construit un récit d’apparence aussi prosaïque que son sujet est sacré, l’exercice difficile de la religion. N’hésitant pas à confesser tant son incapacité à supprimer une certaine distance qui le sépare irrémédiablement du fait religieux malgré ses efforts, reconnaissant également les effets positifs de cette conversion quand ils ont lieux (d’ordres sexuels généralement ; comme si la transcendance recherchée devait malgré tout se manifester d’une façon ou d’une autre ; dans le cas de l’auteur sous la forme d’une érection), Olivero propose un texte ironique mais jamais moqueur, fondamentalement sincère alors même que le questionnement de cette sincérité est au cœur du livre (pourquoi se convertir, etc).


Sergio Bizzio – En el bosque del somnambulismo sexual [Buenos Aires, Mansalva, 2013]

J’ai déjà parlé de Bizzio sur ce blog, un des meilleurs narrateurs des lettres argentines contemporaines (la lecture des trois romans disponibles en vf chez Bourgois est indispensable). Avec ce petit recueil de « nouvelles » au titre improbable, il se propose de pousser dans ses derniers retranchements la liberté de ton et la fantaisie qui sont les marques de fabrique de son œuvre. Ici, le récit semble capable de commencer n’importe où et de s’interrompre quand ça lui chante, on passe de la Russie enneigée à un bar portègne en un clignement de cil. Le narrateur peut changer de sexe en plein milieu du récit, la temporalité n’en fait qu’à sa tête, un personnage qui « sort du tapis comme un insecte » finit par se lancer dans une joute de haïkus avec un gaucho ombrageux avant de disparaître du récit pour laisser la place à la trace qu’à laissé derrière lui un adolescent qui a pris feu. Le style aussi fluide qu’élégant de Bizzio, la fausse candeur (matinée de perversité) de son écriture, lui permettent toutes les extravagances et les blagues les plus potaches sans jamais agacer ni perdre le lecteur. D’une certaine manière, ces exercices - qui pourraient relever sous une plume moins habile de la pire complaisance - s’avèrent au contraire la plus belle des démonstrations de maturité. Il faut avoir écrit beaucoup et bien pour se permettre ce genre de chose sans se vautrer.

Kenneth Bernard – La femme qui pensait être belle

L’envers et l’endroit

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Kenneth Bernard – La femme qui pensait être belle [Traduction de l’américain par Sholby – Le tripode, 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges

Il y a des auteurs qui n’en font qu’à leur tête, et le new yorkais Kenneth Bernard est certainement de ceux-là. Encore faudrait-il, bien sûr, clarifier le sens de l’expression « n’en faire qu’à sa tête » : certainement pas écrire au fil de la plume en suivant l’humeur du moment ou produire n’importe quel salmigondis en le présentant comme artistique, non. Assumer plutôt comme seul point de départ valable et comme seule réalité de l’écriture la plus complète subjectivité. Bernard serait ainsi, pour faire court, un auteur kafkaïen : celui qui regarde le monde depuis une curieuse lorgnette lui permettant de voir ce qui échapperait aux autres, ceux qui ne portent que des banales lunettes où le monde ne se reflète que sous une forme tautologique. Et pour donner sa pleine mesure, l’acuité de cette perception n’a nul besoin de créer de toute pièce des univers abracadabrantesques, le quotidien est au contraire sa seule matière, car le quotidien est – justement – fantastique, et n’importe quel détail est à même d’en révéler la surprenante nature : un tour en métro ; une femme que l’on croisera quelques rares fois au cours de sa vie ; le chant d’un oiseau ; les films de King Kong et les romans d’E.R. Burroughs, l’auteur de Tarzan.

Les nouvelles réunies dans La femme qui pensait être belle démontrent amplement la pertinence de cette démarche. Encore que de parler de nouvelles soit peut-être réducteur, car ici les catégories soit disant hermétique de fiction, d’autobiographie et d’essai se mélangent allègrement, de même que celles de réalisme et d’invention, qui se plient l’une sur l’autre. L’univers de l’américain est éminemment poreux, car son regard l’est aussi. Le récit des ballades quotidiennes de l’auteur avec sa femme devient celui de deux « vitesses » et « métaphysiques » « inconciliables », entre ceux qui veulent « couvrir du terrain » et ceux qui veulent « observer ». On aura compris où se situe l’auteur dans cette affaire ; mais peut-être l’art de l’observation est-elle une autre façon de couvrir du terrain, plus métaphorique. « Personne n’observe de façon aussi gourmande que moi », dit l’auteur au détour d’une page.

L’éternelle problématique du téléphone qui sonne quand on est sous la douche se transforme chez Bernard en méditation sur la mort comme possibilité et comme irruption et sur notre capacité de réaction. Ailleurs, la tragédie du stalinisme devient affaire de Fox-Trot et la distinction entre note de bas de page et de fin de texte une question éthique où tout un rapport au réel est en jeu. Kenneth Bernard, l’air de rien, nous met face à nos vérités et nos angoisses, en révèle la grandeur et la petitesse, fait de l’abstrait du concret et inversement, le tout sur un ton presque badin. Il nous renvoie encore à nos désirs plus ou moins indicibles, et pour se faire ne s’encombre pas de pudeurs inutiles. À l’instar de ce qui sont peut-être les plus belles pages du livre, où l’auteur est hypnotisé par le spectacle d’un « vieux dégoutant » qui glisse sa main dans la culotte d’une belle jeune fille, et où il devient difficile de contenir son envie d’être à la place de ce vieux ayant osé franchir une frontière que l’on avait pas osé franchir. Car tout est affaire de frontières, d’envers que ce livre mettra à l’endroit.

Entretien avec Daniel Guebel

La narration transfigurée

Entretien avec Daniel Guebel à l'occasion de la parution française de L'homme traqué [L'arbre Vengeur 2015 - Traduction R. & D. Amutio]
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Article publié dans Le Matricule des anges

Depuis son premier roman en 1987, Daniel Guebel n’a eu de cesse de construire une œuvre qui aurait retenue tant les leçons d’érudition ironique d’un Borges que celles de crudité subtile d’un Copi. Ses livres prennent un malin plaisir à ne jamais répondre aux attentes, préférant casser avec fracas le jouet plutôt que de sombrer dans la convention. Si la fluidité de son style est celle d’un conteur né, elle lui permet de glisser en contrebande une réflexion intransigeante sur la littérature et la création. D’une Malaisie fantasmée à l’Argentine péroniste, de l’apparente pantalonnade à l’autobiographie et l’essai, du fantastique au philosophique, son œuvre ne se refuse aucun écart. L’homme traqué, récit paranoïaque et proliférant où « seul l’illusoire est certain », est le concentré d’un ars poetica devenu infinité de possibles.

Vitesse et mutations d’identité sont les deux mamelles de L’homme traqué. Le protagoniste, Leonardo Ferretti, désire-t-il vivre toutes les vies, ou l’auteur voulait écrire tous les romans ?

La compréhension du journaliste devrait m’exempter d’une réponse contenue dans la question. Effectivement, je me rappelle l’impression des premières lectures, lorsque je lisais de la littérature enfantine pour adulte : Ben Hur ou Quo Vadis. Ces livres permettaient d’alimenter l’illusion qu’une vie puisse être faite de nombreuses vies et qu’une personne puisse les expérimenter en une vaste succession. Nous ne saurons jamais ce qui ressort de la grande ou de la petite littérature, mais il n’y en a pas moins des livres qui exhortent au rêve d’une durée presque infinie. En relation avec cette idée, lorsque je me suis lancé dans L’homme traqué, j’ai encouragé la fantaisie de pouvoir écrire un roman d’aventures fantastiques, romantiques, pathétiques, apocalyptiques et intellectuelles, qui combinerait le maximum de péripéties possibles en un minimum d’espace narratif. Une sorte de condensé d’intensité qui permettrait effectivement d’entrainer le protagoniste vers tous les états et toutes les expériences – physiques, spatiales, de genres littéraires et sexuels, psychiques. C’était comme d’écrire en courant et sans se fatiguer.
Bien entendu, mon rêve de toujours a été d’écrire tous les livres possibles, tous les genres, tous les styles. Un livre qui les résumerait tous, tous les livres possibles à la suite.

Ferretti se présente comme un révolutionnaire absolu en quête d’un sacrifice paradoxal, mais pour admettre finalement son échec devant l’aporie de son idéal. Comment avez-vous pensé cela ?

L’homme traqué dérive, se détache ou intensifie le roman qui l’a immédiatement précédé, El terrorista. De fait, tandis que je l’écrivais, j’ai entamé un chapitre qui s’est mis à se détacher comme une monade d’une autre en une bulle brillante et curieuse que j’ai donc conservée puis développée dans sa propre autonomie. Mais El terrorista raconte l’histoire d’une sorte de don Quichotte à échelle réduite qui lit une revue d’un groupe de gauche radicale et croit que la révolution est possible et qu’il est destiné à en prendre la tête. Il est un peu auteur et victime de son propre malheur, partant de choix éthiques et politiques complètements naïfs qu’il est le seul à ne pas percevoir comme tels, jusqu’à aboutir à l’utopie la plus naïve et idiote qui soit : la révolution dans le packaging du développement personnel. Leonardo Ferretti, au contraire, est un homme pris de folie qui fuit après avoir échoué dans sa tentative de révolution prolétarienne, poursuivit par les Appareils d’Intelligence de l’Etat. Afin de cacher les traces de sa fuite (qui pourrait être infinie et traverser tous les points de la terre et des eaux), il se transforme, se transfigure et entreprend toutes les expériences possibles.

Les péripéties du roman secouent sans ménagement la vraisemblance. Le réalisme vous intéresse-t-il ? Cherchiez-vous à tester ses limites, ou tout n’est qu’une question de définition ?

Le genre d’actions, réactions, péripéties et transformations auxquelles est soumit le protagoniste suffiraient à remplir d’émotions la vie d’un homme qui aurait atteins le nombre d’années de Mathusalem ; je ne sais quelles sont ou pourraient être ici les règles de la vraisemblance. De fait, l’épigraphe (dont je ne me rappelle pas l’auteur, je ne sais pas pourquoi je n’ai pas mentionné son nom) propose précisément une réalité hors du jeu du possible. Je crois que la seule chose qui soutienne l’éventuelle vraisemblance des faits, c’est qu’il s’agit d’une succession d’invraisemblances dont la possibilité de réalisation est imaginaire ou, disons, littéraire. Ferretti, centralement, est poursuivit par un organisme fantastique, idéologique (les « Appareils » susmentionnés), et c’est la vitesse de sa fuite et la quantité de péripéties auxquelles lui-même se soumet pour se masquer et fuir cette persécution qui donne de la vraisemblance à l’action. Un film de Chaplin est-il vraisemblable ?
Je crois que tout réalisme est associatif et reflète moins la diversité du monde que la capacité qu’a l’écriture de reproduire les connections du cerveau de l’auteur, qui prend et combine des parties de sa perception du « réel objectif ».

Le mélange des registres caractérise votre écriture. Vous êtes un écrivain raffiné qui ne craint ni les blagues potaches, ni l’absurde. La machine littéraire demande à être secouée depuis l’intérieur pour éviter l’ennui, le prévisible ? L’auteur ne doit pas se laisser hypnotiser par son propre talent ?

Je ne sais pas ce que doit faire un écrivain en général, j’imagine que chacun se soumet ou se rebelle à ses propres commandements. C’est la loi du jeu. En ce sens, je suppose qu’une dialectique nécessaire à chaque écrivain serait de s’auto-hypnotiser et de se réveiller, d’entrer et sortir de sa zone de possibilité d’écriture la plus grande, de s’abandonner à sa jouissance la plus grande et de se refuser ensuite à sa facilité la plus grande. Pour ma part, je sais que d’une certaine façon mes livres fonctionnent sur la base d’idées de départs et d’intentions premières que ma propre écriture annule, modifie ou fait dévier. Je sais aussi que c’est en traversant les genres qu’ils avancent, en modifiant les personnages, permettant l’entrée de lignes aléatoires ; que c’est sur l’infini qu’ils misent et à l’interruption brutale qu’ils se heurtent (le précipice comme coupure), à l’atténuation, à l’évanouissement. Je crois qu’ils aspirent au fond à se construire en tant que formes géométriques indéchiffrables, à donner à voir le tracé d’une transformation ou, pour le dire de manière mystique, d’une transsubstantiation.

Vous évoquiez vos lectures d’enfance : quelque chose des romans d’aventures, des milles et une nuit (la scène de l’huître géante dans L’homme traqué), est présent dans vos romans, mais confronté à une ironie acerbe. Une volonté de contraste ?

Oui. Raffinement et grossièreté : tel est mon blason. En réalité, la scène de l’huître ne relève pas tant des milles et une nuit que de l’auto-parodie. Elle reprend et amplifie une scène de mon roman La perla del emperador. Celui-ci, évidemment, était un roman à la milles et une nuit, alors bon, oui…

Votre littérature présente des accents borgésiens. Seriez-vous d’accord pour parler d’un dialogue avec son œuvre ?

Comment ne pas l’être ? Borges est le premier des saints de ma galerie (avec Cervantès). Est-ce Eschyle qui disait que « nous sommes les restes du festin d’Homère » ? Eh bien, permettez-moi de me considérer, au delà des particularités, une braise de l’asado de Borges. Mais tout en découlant de lui, en le citant, en m’appropriant à plaisir son œuvre ou en la croisant dans le cours de ma propre écriture, j’aime à rêver que je peux aller plus loin que les endroits (magnifiques) auxquels il est parvenu. Après tout, j’ai plusieurs avantages sur lui. Borges est mort, je suis vivant. Borges a été un réducteur de têtes littéraires, un miniaturiste ; je travaille par expansions. Borges s’est marié avec Maria Kodama ; moi, fort heureusement, non.

À propos d’expansions, vous avez écrit un roman très long, El absoluto, sans le publier. Plutôt que de briller en offrant une « somme », vous proposez à la place des nouvelles qui en découleraient. Est-ce une volonté de liberté par rapport à ce que « devrait faire » un écrivain, ou s’agit-il de garder des cartouches pour la suite ?

Le slogan d’une publicité pour boissons gazeuses semble mettre dans le mille ou presque, s’agissant de la place de l’artiste : « L’image n’est rien, la soif est tout », encore que je ne sois pas sûr de l’exactitude de la citation. Les pythagoriciens croyaient que l’Univers était composé de neuf planètes. Or, lorsque leurs calculs leur permirent de vérifier que le mouvement de notre planète et ses relations avec le reste ne coïncidait pas avec ce chiffre, ils tirèrent du chapeau l’existence d’une planète – Antiterra - cachée je ne me rappelle plus si derrière le soleil ou la lune. Antiterra était à la fois la perfection de l’Univers et la conséquence nécessaire, la belle invention d’une fiction astronomique pour dissimuler une erreur de calcul. Dans mon cas, plus discrètement, je n’ai pas publié El absoluto afin de clore un cycle d’écriture fait d’éléments se détachants de ce livre, publiés de manière autonome, compris dans ce cycle bien qu’indépendants de la source initiale. Cela n’avait pas de sens de publier El absoluto si les livres que j’écrivais entraient en correspondance avec cette Antiterra. Un cycle qui est maintenant clos ; le livre paraitra donc l’année prochaine, tandis que je me consacre à l’écriture de trois romans pleinement orientaux.

Flann O’Brien – Romans et chroniques dublinoises

L’irlandais et ses doubles

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Flann O’Brien – Romans et chroniques dublinoises [Les Belles Lettres 2015]

Article écrit pour Le Matricule des anges


Il faudrait être bégueule (on en connaît) pour ne pas se réjouir de l’heureuse initiative des Belles Lettres en proposant au lecteur français un unique – quoiqu’un peu encombrant - volume contenant l’essentiel de l’œuvre de Flann O’Brien, écrivain irlandais jusqu’au bout des ongles et de la bouteille de malt. Espérer que cela contribuera à lui offrir enfin la reconnaissance que notre pays lui a jusqu’ici nié, le prenant peut-être pour un inoffensif plaisantin, serait probablement faire preuve d’un optimisme excessif. Il n’en reste pas moins que l’occasion est trop belle pour ne pas se perdre à nouveau dans les méandres de si brillante verve.

Né Brian O’Nolan en 1911, considéré en ses terres pourtant peu avares en bon écrivains l’égal de Joyce et Beckett, héritier plus que digne de Sterne, le dublinois a la passion du pseudonyme, pour des raisons aussi bien biographiques (le poste de haut fonctionnaire qu’il occupa de longues années appelait à la discrétion) que par une tournure d’esprit particulière. Outre le nom de plume propre à ses romans, on ne fera pas l’impasse sur Myles na gCopaleen, déguisement sous lequel il signa de très populaires chroniques journalistiques ainsi qu’un roman satirique en gaélique, Le pleure misère, le plus drôle sans doute d’une œuvre toute entière écrite sous le signe de l’humour et de la liberté goguenarde. Ce goût ne le quittera jamais, il ne cessera de multiplier les hétéronymes, écrivant sous diverses identités au courrier des lecteurs de l’Irish Time pour se plaindre de ses propres contributions, publiant ailleurs nouvelles et autres essais sous autant de patronymes extravagants. Au point qu’établir de véritables œuvres complètes semble relever de l’expédition archéologique dans un labyrinthe de chausses trappe. On ne saurait dès lors reprocher au vaillant effort des Belles Lettres le manque d’exhaustivité, même si certains fanatiques n’auraient pas craché sur les quelques chapitres inédits en français de Slattery's Sago Saga, son roman inachevé. On pourra cependant regretter l’absence d’une préface plus consistante ; celle qui nous est donnée à lire ne convint guère, la tentative de rivaliser d’ingéniosité avec la richesse des élans de Myles O’Brien ne pouvant qu’être condamnée à l’échec. De même s’agissant de certaines notes intempestives du traducteur.

La carrière littéraire de O’Nolan débute sous le signe de la réussite flamboyante et de l’échec cinglant. Il écrit coup sur coup trois livres dont la perfection connaîtra d’inégales destinées. En 1939, grâce au soutien de Graham Green, membre du comité de lecture, il publie sans détour un chef d’œuvre, Swim-Two-Birds, salué par un Joyce presque aveugle qui depuis sa loupe ne peut qu’hocher admiratif de la tête, de même s’agissant de Borges, lequel aurait sans doute eu du mal à ne pas y voir une certaine parenté d’esprit. L’année suivante, la publication du non moins époustouflant Le troisième policier lui est refusée (Green n’est plus là), au prétexte que là où il aurait dû mettre le holà sur l’excentricité, l’auteur n’en faisant qu’à sa tête en rajoute au contraire une couche (les ventes du précédent n’avaient certes pas de quoi lever l’enthousiasme). Le roman ne connaîtra le relatif paradis de l’objet imprimé qu’une fois l’auteur mort. Ce refus aura un impact très fort sur O’Brien, qui – son roman gaélique de 1941 mis à part, le seul qui connaîtra d’ailleurs un vrai succès de librairie – n’en publiera plus pendant vingt ans (il prétendra ensuite avoir perdu le manuscrit ; il semble pourtant qu’il l’ait gardé de longues années exposé bien en vue sur un meuble).
Mais qu’importent les vicissitudes, quand bien même on ne peut s’empêcher de penser que sans celles-ci l’œuvre romanesque de l’irlandais eut été différente, plus étoffée sans doute. Peut-être ont-elles quoi qu’il en soit contribué à l’essor de son travail journalistique, ce dont à la lecture de The best of Myles on ne saurait se plaindre.

Swim-Two-Birds, par sa complexité formelle, son autoréflexivité moqueuse, sa capacité à démouler le cliché, cette « phrase fossilisée », son sens du jeu, ne se contente pas d’inaugurer une ligne fondamentale que l’on nommera bientôt postmodernisme, encore se permet-il de maintenir aujourd’hui comme hier une fraîcheur à l’épreuve des balles. De vagues traits autobiographiques s’y dessinent ; traits qui seront plus accentués dans La chienlit, qui signera en 1961 le retour de l’auteur au roman, bien qu’avec un peu moins de panache. Le personnage de l’étudiant dilettante qui l’air de rien s’amuse à de brillants exercices littéraires où la fantaisie est reine et qui constituent la matière même de Swim-Two-Birds n’est pas sans évoquer celui que fut le jeune O’Nolan. Il faut croire qu’il pratiquait le même genre de jeux avec ses camarades d’université. Mais c’est avant tout un mille-feuilles dans lequel il convient de plonger, riche en plis et replis ; l’occasion de s’insurger contre le fait « qu’un livre dut avoir un seul début et une seule fin ». Il y en aura plus d’un ici, c’est certain. Swim-Two-Birds est un aleph, le point de rencontre de multiples possibles narratifs, un recyclage frénétique, véritable « salmigondis », pour reprendre le titre ironique du roman hommage que lui consacrera en 1979 Gilbert Sorrentino. La légende irlandaise et les vieilles sagas y croisent les mésaventures d’un écrivain falot incapable de tenir ses personnages en main. O’Brien transforme, empile, pique ici ou là, fait feu de tout bois, élève l’impureté au rang d’art.

On est à Dublin, après tout, une ville qui pourrait bien être un des personnages principaux de son œuvre, à moins qu’il ne s’agisse plus généralement de l’Irlande éternelle, objet tant de son amour que de ses continuelles moqueries. La lecture du Pleure misère devrait suffire : il y dresse une satire peu complaisante de l’esprit traditionaliste. On y mange de continuelles patates en regrettant « ce que l’on ne verra jamais plus » ; ailleurs, la langue gaélique est l’objet d’un concours absurde consistant à la parler le plus longtemps possible jusqu’à proférer n’importe quel galimatias. Pour ne rien dire du misérabilisme et des danses. Dans La chienlit, sous titré « une exégèse de la crasse », c’est au tour de la bigoterie d’en prendre pour son grade, le roman culminant avec une improbable visite au Vatican devant un pape qui n’en croit pas ses oreilles.

Au fil des pages de Swim-Two-Birds, on croise des bonnes fées à la langue bien pendue et des rois déchus perchés sur des arbres épineux, tandis que Finn Mac Cool, « héros de l’Irlande ancienne », n’en finit plus de tisser des vers et que des personnages en rupture d’auteur devisent au coin du feu avant d’entreprendre d’écrire eux-mêmes leurs aventures qui tournent autour des sévices qu’ils escomptent faire subir à leur créateur. Dans Le troisième policier, fable métaphysique et circulaire qui décrit l’inquiétante réalité d’un enfer tout aussi circulaire, on commence d’abord par pédaler, au risque de se confondre avec son vélo. On découvre ensuite une curieuse substance, l’omnium, et l’on visite le chemin embroussaillé d’une éternité dont il convient de surveiller constamment la pression. De proliférante notes nous en apprennent quant à elle beaucoup sur la pensée d’un certain De Selby – philosophe ou scientifique, ce n’est pas clair – et de ses exégètes pas toujours très nets. Un monde où « les questions embrouillent le problème au lieu de le simplifier ». Mais à quoi bon simplifier ? Dans l’un comme dans l’autre, quoi qu’il en soit, ce que l’on croise avant tout, c’est une langue inépuisable et versatile, véritable centre de livres où les centres ne cessent pourtant de proliférer.

Il n’en reste pas moins qu’O’Brien n’est pas Joyce ; loin de lui l’idée d’écrire un nouveau Finnegans Wake. S’il y a une constante qui traverse son œuvre, c’est sa grande lisibilité, malgré ou grâce aux libertés qu’il se permet. O’Brien n’est pas un avant-gardiste tonitruant. Sans doute n’est-ce pas un hasard si l’auteur d’Ulysse, devenu personnage de fiction et réincarné en serveur d’un bar paumé dans le dernier roman de O’Brien, L’archiviste de Dublin, n’a nulle connaissance d’avoir jamais écrit le Finnegans. Livre de conversations absurdes au pub entre deux pintes – on boit, faut-il le préciser, beaucoup chez un auteur qui aimait d’un peu trop près la bouteille - L’archiviste est le roman le plus désinvolte d’une œuvre qui ne fit toujours que ce qu’elle voulait. Sorte de somme en creux dans lequel l’intrigue ne tient qu’au fil toujours prolixe d’une fantaisie qui ne lâche pas le mords, il réunit la verve des chroniques de Myles et l’humour métaphysique du Troisième policer, duquel il reprend par ailleurs quelques éléments.

L’ouvrage se termine (outre une brève pièce de théâtre) par une sélection des chroniques évoquées plus haut, l’occasion de constater que l’inventivité et l’irrésistible humour de notre irlandais fonctionnent aussi très bien hors du cadre de la fiction. Se moquant de la vanité des écrivains, des humains en général et une fois de plus du bon peuple d’Irlande en particulier, dissertant avec une aisance confondante sur tout les sujets, proposant des solutions incongrues à des problèmes qui ne le sont pas moins, O’Nolan, jamais arrogant, toujours pertinent, achèvera ici de convaincre les plus septiques. Il est plus que temps qu’il se fasse une place au panthéon, lui qui n’aurait pas manqué de moquer ce genre de prestiges.

Alain-Paul Maillard – Évocation de Matthias Stimmberg

Alain-Paul Maillard – Évocation de Matthias Stimmberg
[Traduit de l’espagnol (Mexique) par Florence Olivier – L’Arbre Vengeur, 2015]

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Article écrit pour Le Matricule des anges

Il suffit d’une poignée de pages au mexicain Alain-Paul Maillard pour dessiner en creux le portrait du XXème siècle sous les traits convulsifs de l’horreur qui le perce en son milieu. Marchant avec sa langue à la précision horlogère sur les traces littéraires des vies imaginaires ou minuscules, il retrace l’histoire universelle de l’infamie en quelques brèves nouvelles axées sur le passé d’un certain Matthias Stimmberg, poète autrichien fictif qui selon H. M. Enzensberg aurait fait preuve d’une « indifférence reptilienne face aux dilemmes moraux de notre époque ». Entre l’évocation de l’enfance (celle « de son siècle »), de ses émois et mystères et celle d’une vie adulte toute de misanthropie, le dénommé Stimmberg se confie sans se confier, laissant pourtant transparaitre derrière sa suffisance mesurée toute l’étendue équivoque du comportement et des actions de celui dont on ne sait s’il fut acteur, soutien ou témoin indifférent de l’ignominie. Est-il resté, comme il le prétend, « tapi dans un coin, sans rien oser faire » ? Tout le talent du livre tient à ce que jamais le drame du nazisme n’y apparaisse en pleine lumière (ou alors indirectement, comme lorsque dans la Vienne occupée de l’immédiate après guerre il est question d’exemplaires de Mein Kampf destinés à nourrir des boucs rachitiques). C’est une ambiance délétère qui flotte pourtant à chaque page, où tout pourrait basculer. Le récit des premières déceptions amoureuses, d’une visite dans un asile de fous reconverti plus tard en centre culturel, les premières aventures avec des gitans ou les expérimentations d’un certain « chercheur en espérance », tout ici semble renvoyer à un monde concentrationnaire, à la folie eugéniste, à l’arbitraire d’une Europe en feu. L’auteur, dans une préface à cette nouvelle édition, feint de s’étonner que son petit texte survive aussi bien à l’affront des années. Nulles raisons de se surprendre, pourtant, il suffit parfois de peu pour écrire un grand livre.

Philippe Annocque - Pas Liev

Liev ou ne pas Liev

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Philippe Annocque - Pas Liev [Quidam, 2015]

Liev n’est pas Liev. C’est pour ça que le livre s’appelle « Pas Liev ». Parce que Liev n’est pas Liev. Ou alors si ? Ce n’est pas clair, admettons-le. Ce n’est pas clair parce que l’histoire de Liev – qui peut-être n’est pas Liev – n’est pas claire. Ou alors si ? Claire ou pas claire, l’histoire, elle n’en est pas moins celle d’un livre qui lui est très clair. Clair dans son absence de clarté. Ou alors si ? Pas Liev raconte l’histoire de Liev qui n’est peut-être pas Liev, c’est à dire qu’il n’est peut-être pas lui. Mais qui est-il dans ce cas ? Liev n’est peut-être pas Liev, mais Pas Liev raconte quand même l’histoire de Liev, ou de quelqu’un qui est peut-être Liev.

Liev est précepteur. Ou pas. Il doit s’occuper des enfants, mais les enfants ne sont pas encore arrivés. Ou alors si ? En attendant, Liev recopie des factures. Ce n’est pas son travail, mais il rend service, puisqu’on le lui a demandé. De recopier des factures, pas de rendre service. Ou alors si ? Liev est amoureux de Mademoiselle Sonia, qui est la fille de la femme aux cheveux en casque. Ou pas. Ou alors Liev n’est pas amoureux, mais en tout cas il va se fiancer. Avec Mademoiselle Sonia. Pas avec Magda, qui a un trou entre les jambes qu’il faut bien remplir avec quelque chose de dur. Or, Liev a bien quelque chose de dur à proposer. Mais il ne propose pas. Il rend service, puisqu’on le lui a demandé. Ou pas. Liev a uriné contre le mur en briques rouges de la cabane en briques rouges, perdue au milieu des champs, sur la route qui mène à Kosko. Kosko, c’est une maison, c’est un village, c’est là où Liev est attendu comme précepteur. Mais il arrive tard. Ou en avance, ce n’est pas clair. On ne sait pas si Liev arrive au bon moment ou s’il arrive au mauvais. On ne sait pas si Liev arrive, mais il semble bien qu’il arrive. On arrive toujours quelque part après tout. Pas Liev, c’est l’histoire de quelqu’un qui arrive quelque part. Ce quelqu’un, ce doit être Liev. Et le quelque part, Kosko. Pas Liev, c’est une histoire d’amour, c’est écrit sur le quatrième de couverture. Ou pas. Ou alors si ? Dans la vie, on essaie de prendre les bonnes décisions, de faire les choses bien, ou juste de faire les choses, bien ou mal.

La vie a lieu dans le monde, et le monde est une surface et dans le monde il y a des objets. Ce sont les objets du monde. La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra qui n’est peut-être pas un débarra, mais quoi alors ? Un bureau ? Mais les précepteurs n’ont pas besoins de bureaux. Les précepteurs ne sont peut-être pas précepteurs. Pour cela – pour être précepteur – il faut des enfants. Mais les enfants ne sont pas là. Ou alors si ? La vie est faite de détails, une fenêtre, un débarra, une pièce sur le coude du costume déchiré, un vélo de fille avec mademoiselle Sonia assise dessus. La vie est faite de détails et les récits aussi, car sans détails ont ne peut pas raconter, on reste trop dans le général et le récit n’est pas général. Ou alors si ? Les détails c’est réaliste, et le récit est réaliste. Ou pas. Le réel, c’est dans la tête que ça se passe. Hors de la tête, il n’y a rien. Ou alors si ? Mais de quelle tête on parle ? De celle de Liev, ou de celle de l’auteur ? L’auteur, c’est Philippe Annocque, qui n’est pas Liev. Ça au moins c’est sûr. Liev, par contre, n’est pas l’auteur, mais c’est dans sa tête que ça se passe. Ou pas. On ne sait pas forcément dans la tête de qui ça ce passe, mais l’essentiel c’est qu’il y en ait une, de tête. Pour que quelque chose se passe.

On dit des choses à Liev, qu’il écoute ou pas, qu’il comprend ou pas. Ensuite, il essaie de faire ce qu’on lui dit ou de dire ce qu’on lui dit de dire. Liev est-il fou ? Ça dépend de la tête dans laquelle ça se passe. C’est une histoire de tête. Ou pas. « Le monde est opaque », dit aussi le quatrième de couverture, qui n’est pas dans une tête puisqu’il est à l’extérieur. Du livre, s’entend. Le monde est opaque, c’est pour ça que le récit n’est pas clair. Car le monde est une surface avec des objets, mais puisqu’il est aussi opaque, on ne sait pas de quelle surface et de quels objets on parle. C’est ce qui fait l’intérêt de ce livre en particulier et de la littérature en général. Car Pas Liev c’est de la littérature. Voilà au moins quelque chose de sûr. Et de la bonne, même, on peut le dire. Le monde est une surface miroitante qui nous aveugle parfois. La littérature sert à ça, à aveugler. Ou pas. La littérature est aussi une surface, agitée. Dedans, il y a ce qui est dit, et le reste. Le reste est peut-être le plus important. Philippe Annocque l’a bien compris. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. 140 pages suffisent à faire un bon livre. Il suffit de lire Pas Liev pour s’en rendre compte. Après, on peut dire Kafka, Beckett, on peut dire ce qu’on veut, parler d’influences, de traditions littéraires. La Mitteleuropa réinventée, ou seulement un air, une ambiance. « Expressionniste » dit encore la quatrième, que j’aime bien citer décidément. Pas Liev est un récit inquiétant et beau et formellement parfait, sans que cette perfection ne soit écrasante. Les livres trop parfaits sont parfois pénibles. Parce que trop parfaits. Ou pas. Mais Pas Liev n’est pas trop parfait. Pas Liev est parfait comme il faut. Il sait comment nous mettre dans la tête de Liev, et pour cela il sait construire une forme précise et pourtant jamais envahissante. Cette forme, c’est celle de la tête de Liev, ou de son intérieur.

Le monde est une surface, et selon comment on le regarde, on ne voit pas la même chose. Pas Liev c’est l’histoire de quelqu’un qui regarde le monde d’une drôle de façon, d’une façon peut-être horrible, parce qu’il ne sait pas s’il a une place dans ce monde, sur cette surface et qu’il faut bien, qu’il faut peut-être qu’il s’en fasse une. Ou peut-être est-ce l’histoire de quelqu’un qui aimerait qu’on le regarde et qu’on le voit, qu’on le considère. Pas Liev, au fond, est un récit très humain. Et donc tragique.

Mika Biermann – Booming

Un Far-West kaléidoscopique

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Mika Biermann – Booming [Anacharsis, 2015]

Ecrit pour Le Matricule des anges

Le western a-t-il de beaux restes ? Pas sûr que Mika Biermann s’en préoccupe. Les restes – beaux ou laids - d’un genre où le cliché fait loi (à cause peut-être d’un certain Leone, qui dès les années soixante l’avait converti en parodie), il les cueille en l’état d’un air ravi pour monter sur si douteux matériau l’édifice de son Booming.

« Une porte s’ouvre sur le désert » et le lecteur se retrouve face à un roman d’aventures au Far West qui se fait fort de ne jamais retomber sur le pied attendu. « On aura tout vu » est-il ensuite annoncé ; non, « presque tout », s’empresse-t-on d’ajouter.

Le couple de héros, au profil légèrement cervantin (un grand maigre un peu exalté, un petit gros inquiet et terre à terre), traine ses guêtres dans la poussière et la sècheresse vers le Booming en question, obscure localité où – ne cesse-t-on de les prévenir – « il n’y a rien ». Rien ? Pas si sûr : il y aurait là-bas la fiancée de Pato Conchi (le petit gros, mexicain d’opérette, en vérité colombien), nommée comme il se doit Conchita, enlevé par le vil Kid Padoon. Son comparse et ami, le peintre anglais Lee Lightouch (le grand maigre), bien du genre à n’écouter que son cœur, l’accompagnera donc à la rescousse de la jeune femme.

Bien entendu, puisqu’il ne saurait en être autrement, les choses vont prendre pour nos deux héros une tournure inattendue et les embuches se multiplier. Mika Biermann, cependant - ce n’est pas le moindre de ses mérites - va très vite dépasser le simple jeu de clins d’œil et faire de la nature même du cliché – par essence figé dans le temps – un des moteurs narratifs les plus féconds de son livre. L’ouest de Booming, en effet, s’avèrera d’un carton pâte littéral : tout y est pris dans une stase, comme si le temps ne s’écoulait plus. Cela commence par un indien dont « à l’œil nu, les cheveux ressemblaient à de vrais cheveux, la peau à de la vraie peau » et qui « au toucher, avait la dureté de la pierre ». Inamovible, il est condamné à scruter éternellement la pampa qui s’étend devant lui, son légendaire regard d’aigle soudain pétrifié, tandis que les brins d’herbes sont devenus tranchants comme des lames et que l’eau de la rivière, épaisse et lourde, semble ne plus couler dans son lit. Nos deux amis contemplent perplexes ce décor en mangeant leurs fayots.

On dit parfois, pour évoquer certains lieux particulièrement reculés, que le temps s’y est arrêté. Le bled que Biermann a choisi pour son récit n’échappe pas à la règle. Au contraire, il l’amplifie. Lorsqu’ils débarquent enfin dans les rues de la petite ville, c’est pour découvrir que tout y est pris dans cette même gangue, celle d’une vidéo que l’on aurait mis en pause et dont on pourrait observer l’image sous tous les angles en s’y baladant. Dans la grande rue, un duel : la balle, figé en l’air, n’a toujours pas rejointe sa victime. Au saloon, on boit une bière pour toute l’éternité ; ailleurs, un cheval n’en finira jamais de mourir.

Le puzzle narratif va en se compliquant et la balade se fait moins paisible, puisque le temps reprendra son cours, plus ou moins rapide selon les moments. La balle (métaphore évidente du suspense comme concept à tordre et retordre à plaisir) se rapprochera inexorablement de sa victime, tandis que nos héros rencontreront des personnages qui pourraient bien être leurs doubles. Certains morts peu fréquentables se relèveront dans leurs cercueils et les temporalités se mélangeront allègrement comme autant de possibles qu’il n’y aurait nulle raison d’ignorer. Booming, l’air de rien, est un roman expérimental qui se permet le luxe de réussir haut la main son expérimentation. Alors que le caprice semble régner (celui de l’auteur, qui se réjouit du jouet qu’il a entre les mains) rien n’y est gratuit, rien n’y pèse.

L’éditeur parle – à raison – d’un western quantique ; les linéarités narratives se multiplient, ce qui n’empêche pas le récit de maintenir une tranquille fluidité, une certaine nonchalance, qui n’est bien sûr qu’apparente. « Lightouch », un tel choix de patronyme pour l’un des personnages ne semble de ce point de vue pas anodin, tant cette « légèreté de touche » apparaît comme une des qualités premières du roman.

De même que ses deux personnages sont étrangers, Biermann est allemand. Mais s’ils ont eux parfois l’air de touristes qui se demandent quand même un peu ce qu’ils font là, ce n’est certainement pas le cas de l’auteur quant à l’immersion dans une langue française qu’il maîtrise sans heurts et sans virtuosités inutiles, se permettant d’y inclure quelques expressions qui fleurent bon son Marseille d’adoption, un de ces multiples petits décalages dont le livre n’est pas avare.

Jean-Louis Bailly – Une grosse

Jean-Louis Bailly – Une grosse [L’arbre vengeur 2015]

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Article écrit pour Le matricule des anges.

Écrire demande certainement de la discipline, un rythme de travail, et ce quelle que soit la forme que l’on voudra bien lui donner. Il y a ceux qui, chaque jour, se lèvent à l’aurore et, qu’il pleuve, vente ou grêle sur le dos de muses parfois aphones, grattent le papier. Il y en a d’autres qui préfèrent buller des mois durant avant de pondre comme des dératés un livre entier en quelques semaines, les forces décuplées sous le coup d’une révélation soudaine qu’il conviendra alors de ne pas laisser s’échapper. Quoi qu’il en soit, la méthode importe moins que le fait de s’y tenir.

Histoire de faire de cette inévitable discipline l’occasion d’un défit et de la dépouiller au passage de l’éventuelle charge angoissante qui risquerait de l’assujettir, Jean-Louis Bailly a décidé d’œuvrer chaque jour à la réalisation d’une unique petite nouvelle, parfaitement ciselée, et de tirer ainsi toute la moelle, nécessairement substantifique, de cet art de la concision. Les 144 miniatures (plus quelques unes offertes en bonus, comme au supermarché les jours de promotions) qui composent Une grosse (soit 12x12, donc 144), non contentes de s’avérer une belle démonstration de l’art qu’a l’auteur de manier l’ironie, l’humour noir, le sens du paradoxe intelligent et de tisser un univers en quelques lignes habilement agencées, tracent également à leur manière un journal en creux du quotidien de celui qui tient la plume : « la vie, le hasard, une lecture, une phrase entendue dans la rue » fournissant bien souvent, nous dit l’auteur en préambule, la matière du petit « conte » du jour. Mais aussi, ajoute-t-il, « la simple décision d’écrire et un peu de technique », soulignant alors la véritable nature de ce travail : un traité d’invention littéraire, sorte d’ars poetica de poche ; une façon ludique pour l’écrivain, non pas de faire étalage de virtuosité, mais d’ouvrir au lecteur les portes de son petit atelier de fabulateur. Difficile dès lors de ne pas se prendre au jeu.

Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972

Le lieu de la mémoire et de l’inconnu

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Mario Levrero - Diario de un canalla / Burdeos, 1972 [Buenos Aires, Mondadori, 2013]

Article originellement écrit en espagnol et publié en août 2014 sur le site argentin Espacio Murena. Présentement auto-traduit par votre serviteur. Parce qu'on ne saurait cesser de parler de l’œuvre de cet auteur essentiel encore trop peu disponible en français. Parce que ce blog a toujours tenu à parler de livres non traduits, et qu'il n'y a pas de raisons de s'arrêter. Parce que depuis ce jour quelconque de 2009 où j'ai découvert Mario Levrero, je n'en suis jamais sorti.

Bien que les deux textes qui composent ce volume aient été réunis artificiellement (l’un d’eux – Journal d’une canaille – intégrait originellement le recueil El portero y el otro de 1992 ; Bordeaux, 1972 est inédit), ensembles ils incitent à un dialogue qui permet de consolider la place centrale de l’autobiographie dans la trajectoire de Mario Levrero.

Journal d’une canaille, de fait, est généralement considéré son premier texte autobiographique. Mené à bien en 1986-87 comme une première tentative pour cesser de se « cacher » derrière l’écrit, il contient en germe deux des principaux thèmes qui se développeront dans ses chefs d’œuvre finaux. De El discurso vacio, il anticipe l’idée d’une écriture qui avant même de dire quelque chose cherche d’abord à s’exercer en tant que telle, autrement dit à « écrire bien » dans son sens le plus littéral : une écriture qui depuis son tracé même se livre entièrement afin que ne soit pas trahie l’exigence kafkaïenne de vérité. De La novela luminosa, il anticipe le rôle prépondérant de quelques oiseaux et de leurs mœurs, observés attentivement à la loupe. Il s’agit ici d’un moineau, bien que – cette fois encore de manière anticipatrice – il soit également fait plusieurs fois allusion aux pigeons, futurs protagonistes de quelques unes des meilleures pages du Diario de la beca, le monumental journal-préface qui ouvre La novela luminosa.

Bordeaux, 1972 est un des derniers textes écrit par Levrero (le dernier peut-être). Il fut composé en quelques jours (ou, s’agissant de lui, en quelques nuits) du mois de septembre 2003, c’est-à-dire un an plus ou moins avant son décès, survenu en août 2004. Quand bien même son titre ne le mentionne pas expressément et quand bien même ce qui est au travail ici c’est une mémoire qu’il faut croire diffuse et lointaine, Bordeaux, 1972 s’avère également un journal, comme le démontrent les très précises indications de dates et d’heures qui servent sans faute d’en-tête à chacun des chapitres. Il s’agit de quelque chose qui fut écrit comme sous la dictée ; Levrero, tel qu’il le signale lui-même dans une note liminaire, fut harcelé durant certaines aubes qui se convertirent malgré lui en de longues sessions d’insomnie par les soudains, surprenant et souvent plaisant souvenir de ce qui constitua son unique séjour connu hors du cadre rioplatense : les trois mois que par amour – il détestait les voyages – il passa à Bordeaux à un moment quelconque de l’année 1972. Ce texte est certainement un des plus émouvants de l’écrivain uruguayen. Parler d’émotion, naturellement, c’est marcher sur un champ de mines, sans doute vaut-il pour cette raison la peine de clarifier que nous ne faisons pas référence à la proximité morbide de la mort. Ce dont nous parlons, plutôt, c’est de la conjonction du passé et du présent dans un même continuum narratif vital, qui donne au texte une touche qui n’est décidément pas sans évoquer l’univers d’un Felizberto Hernandez. Chapitres après chapitres, entrées après entrées du journal, le lecteur ne saurait manquer de remarquer que ce qu’il est en train de lire est le récit détaillé de deux expériences vitales superposées. L’une, qui forme la partie visible de l’iceberg, a lieu dans ce qui – en accord avec le focus particulier et bien souvent pertinent de Levrero – se convertit en un pays exotique, la France du début des années 70, celle de Pompidou et des pantalons « pattes d’éléphants » - vêtements qui ne sont visiblement pas du goût de notre écrivain. L’autre, cachée si l’on veut sous la forme d’un palimpseste, nous parle du Levrero tardif, celui-là même qui tant de fois et dans tant de pages s’est décrit comme un vieillard déguenillé, un « personnage de Beckett » (il le fait déjà à un moment du Journal d’une canaille, bien qu’il n’ait alors que 46 ans), et qui maintenant, oui, semble être parvenu d’une façon ou d’une autre à cette vieillesse qui plus que crainte, occupe dans sa cosmogonie singulière et portative le rôle d’épouvantail : une grotesque caricature, entre curative et symbolique.

« Passé » et « présent » se convertissent rapidement en concepts inoffensifs dans les pages de Bordeaux, 1972 ; pour le moins trop restrictifs : de Bordeaux – cette ville inconnue et lointaine que Levrero, fidèle à lui-même, ne parcourut guère au delà de quelques rares rues – à Montevideo, de 1972 à 2003, les allées et venues se font constantes. L’unique filtre, et dans le même temps moteur de l’écriture, s’avère une mémoire qui s’assume tant comme un piège que comme l’outil servant à démonter ledit piège. Le souvenir ne se donne pas comme le produit d’un effort, se contentant d’apparaître ; il nait, pourrait-on dire, de la nécessité. L’insomnie, inévitable, artefact malveillant et pourtant jouissif, dont l’autre face cache le signe maudit d’une vieillesse pour une fois « réalisée », est le véritable responsable de son surgissement ; une mémoire qui plus que mémoire s’offre comme une série de fragments, de tracés, d’épiphanies… Tout n’est pas plaisant lorsque l’on veille les yeux ouverts, naturellement, une fois arrivées les fébriles heures de l’aube. Néanmoins, le fait en lui-même – se rappeler ou se laisser rappeler – voilà qui est plaisant.

Les deux textes qui composent ce petit volume nous parlent d’un Levrero déplacé, loin de son foyer montévidéen – les faits narrés dans le Journal d’une canaille, pour leur part, eurent lieu lors du séjour portègne de l’uruguayen.
Pour cela sans doute ils nous permettent de penser le rôle occupé par les géographies dans l’orbite de l’écrivain. Mario Levrero observait le monde depuis la perspective réduite et décalée de jumelles mises à l’envers et montées à sa mesure, donnant pour résultat une série de déformations visuelles à partir desquelles construire une poétique. En effet, il semblait avoir la nécessité impérieuse de réduire son entourage, de le rétrécir jusqu’à le rendre habitable. C’est pour cela que tant la Buenos Aires des années 80 que le Bordeaux des 70 deviennent dans son écriture des signes de villes plus que des villes au sens strict (ce qui n’empêche pas la présence de détails d’un grand réalisme ; les souvenirs français sont très souvent d’une stupéfiante netteté, comme des perles se détachant d’un magma boueux ; d’autres fois, en raison de leur indéfinition, ils tendent à se rapprocher du versant « fantastique » du corpus levrerien, pour ne rien dire – à cause d’une certaine mauvaise fois ? – du versant comique).

L’extérieur s’avérait hostile pour Levrero, d’où le fait que ses villes se convertissent soit en des lieux cauchemardesques dans ses fictions, soit se réduisent dans la vie quotidienne (et partant, dans ses journaux) en une poignée de lieux que la particularité de son regard rend emblématiques. Le premier d’entre eux, évidemment, c’est la maison. De toute façon, le véritable lieu de Mario Levrero, sa place, n’est autre que Mario Levrero lui-même ; les lieux réels (hors de la propre maison) n’existent que comme simple toile de fond, comme satellites, où de temps en temps, selon une logique complexe qui demande ensuite à être démêlée, quelques expériences vitales ont lieu. Une toile parfois luxueuse, comme lorsqu’il s’agit du pont Alexandre III à Paris, devenant dans les dernières pages de Bordeaux, 1972 la scène mystique d’une expérience lumineuse qui pour une fois accepte de se laisser raconter.

La différence fondamentale entre les deux textes réside dans l’espace accordé à la mémoire. Dans Bordeaux, 1972 celle-ci est autant le thème que le personnage principal d’un récit qui est en même temps un journal voilé du présent de qui est en train de l’écrire et du moment où il s’écrit. Dans Journal d’une canaille, en revanche, il n’y a pas de mémoire mais l’expression en temps « réel » d’une expérience vitale, en restant dans le canon du style « journal ». Ce qui en fin de compte les réunis, c’est une même expérience face à l’inconnu, quelque chose qui fait irruption et qu’il faut « dompter », ou ne serait-ce que dresser, c’est-à-dire travailler d’une manière ou d’une autre. Un être fragile ou supposément fragile qui s’invite – le petit oiseaux dans la cour de son logement de Buenos Aires – d’un côté ; la plus radicale expérience de déracinement de l’autre : se trouver loin de son pays, de sa culture, de sa langue, bref, loin de ce petit monde en miniature (une petite Montevideo à l’intérieur de la véritable) qui avait été patiemment construit et qui soudain est retiré pour que le remplace quelque chose d’incertain, flou et fugace comme l’idée même de mémoire. La ville de Bordeaux, finalement, telle qu’on peut la lire portraiturée par Levrero, semble incarner plus qu’autre chose l’idée de mémoire. Car seul importe le mouvement, cet aller et retour entre passé et présent.

Au soir de sa vie, se laissant porter durant quelques serpentantes aubes par les esquilles du passé, l’uruguayen tord l’inconnu et le transforme en connaissance tardive. Par bien des aspects, ce court texte constitue une des conclusions les plus parfaites que l’on était en droit d’attendre d’une œuvre aussi atypique que celle de Levrero. Le Journal d’une canaille s’offre à son tour comme un prologue idéal. Avec Bordeaux, 1972, la mémoire prend finalement le relai de l’autobiographie pour que les deux se confondent et, à travers une exploration d’un des épisodes les plus énigmatiques de sa vie, permet de conclure le cycle. Le final s’avère en tout cas parfait : « Tu es un drôle de type », dit à l’auteur la fille de sa fiancée française.