Mario Levrero - Fauna / Desplazamientos

Dos miradas hacia adentro

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Mario Levrero - Fauna / Desplazamientos [Mondadori, 2012]

Écrit en mars 2013 pour Espacio Murena

"Se me ocurrió que la verdad de las cosas es necesariamente difusa, imprecisa, inexacta; que el espíritu se alimenta del misterio y huye y se disuelve cuando lo que llamamos precisión o realidad intenta fijar a las cosas en una forma determinada −o en un concepto−“. Leemos esta declaración casi programática en algún punto de Desplazamientos, una de las dos novelas cortas que integran este volumen que Mondadori acaba de reeditar, después de una única edición por Ediciones de la Flor en 1987. A Levrero le preocupa no lo real en sí sino los modos que nos permiten percibirlo. Fiel integrante de esta tradición “rara” uruguaya que prefiere la radicalidad subjetiva de una mirada altamente personal sobre cualquier pretensión de objetivismo, sus escritos encontraron varias soluciones para encarar esta “inquietud” perceptiva. Con este libro tenemos dos ejemplos que evidencian con mayor soltura la esencia del arte levreriano.

En Fauna, descubrimos a un escritor que no elige entre lo aparentemente lúdico de una estructura retomada del policial −su narrador admitiendo en un momento que le gustaría verse como un “detective neoyorquino”− y la investigación de una preocupación mayor en su obra, lo parapsicológico como red de signos y de conexiones fuera de lo común, de lo aceptado y de las categorías tradicionales. La recuperación de la tradición de lo policial aquí funciona como herramienta práctica para desarrollar ciertas ideas y propuestas y no como intención parodíca o humorística (para eso, mejor leer al auto-declarado folletín Nick Carter o los pasajes mas rocambolescos de La banda del ciempiés). De todos modos Levrero nunca fue, como se sabe, un escritor posmoderno. No le interesaba reordenar las fronteras entre tradición culta y literatura mala. La mezcla de géneros y de registros en su escritura es asunto natural, producto de una cultura despreocupada por tales supuestas fronteras. Por otra parte, en este texto escrito en 1979 encontramos también rasgos de una escritura autobiografica en ciernes que poco a poco ocupará más y más espacio en su obra, aunque ahí prefiere mantenerse al amparo de la ficción.

El segundo texto, Desplazamientos, de 1984, pertenece a la línea “onírica” levreriana, en relación directa con las tres novelas integrantes de su ya clásica Trilogía involuntaria. Ahí tenemos a uno de sus escritos más radicales: perturbador, sorprendente y lleno de una tensión difusa y malévola de principio a fin. Un texto también experimental, que sin ningún ingenio superfluo (Levrero nunca fue de esos escritores gustosos de malabarismos estructurales) logra construir un relato que mediante círculos concéntricos propone todas las posibles variantes de un mismo acontecer. Pero no se trata de un mero ensayo fantástico (Levrero, pese a que alguna vez fue tachado de “maestro de lo fantástico”, nunca se considero a sí mismo como tal), sino, en primera instancia, de la preocupación del uruguayo para escribir textos que puedan acercarse a esa “verdad de las cosas” que tanto le importaba. Podrá presentarse bajo modos diversos, desde un aparente realismo casual (como las descripciones pormenorizadas del los juegos de flipper en Fauna) hasta, por ejemplo, adentrase en una especie de pesadilla claustrofóbica como la de Desplazamientos.

En una entrevista, Levrero dice: “Mi novela favorita es la única unánimemente repudiada por los críticos y por los amigos: Desplazamientos. Hace unos días un amigo que es muy lector de mis cosas me devolvió sin leer el ejemplar que le había prestado, y esto no es ninguna novedad. Todos me dicen: ‘no puedo leerla’. Este amigo lo hizo por autoprotección, conscientemente, porque sufre de depresiones y sintió que la novela lo iba a sumergir en uno de esos estados del que después le cuesta salir. Es probable que a muchos les pase lo mismo, pero no se dan cuenta; simplemente ‘no pueden leerla’“. Viniendo de cualquier otro escritor se podría tomar este discurso como una coquetería perdonable, pero no con Levrero, porque en su caso no se trata para nada de coquetería. Escribir, para él, no era solamente armar propuestas estéticas mediante una sabia mezcla de reflexión y de invención. Era más bien encontrar, cada vez, el modo de referir en profundidad experiencias y percepciones personales, sin hacer trampas. “Todo lo que escribí fue de alguna manera ‘vivido’; no trabajo con invenciones intelectuales, sino que escribo [...] mirando hacia adentro y observando lo que allí veo“, añade en la misma entrevista. Desde este punto de vista, podemos pensar que lo autobiográfico estuvo presente en su obra desde el principio, y que partiendo de La ciudad hasta la póstuma Novela luminosa, se mantiene la coherencia de su propuesta. De modo que sus textos, impregnados por la presencia de un anima fuerte (una visión si se quiere, a pesar de la vaguedad o de la cursilería del termino), pretenden ese “efecto”, entendido como un ir más-allá del simple goce estético.

Si la idea de concepto para Levrero es reductora y empobrecedora es porque no escribe bajo el influjo de una idea que tenga que encontrar su forma en el papel sino obedeciendo a una obsesión, a algo tramado casi a pesar suyo por la mente y que necesita explayarse imponiendo su forma. Es por eso acaso que las líneas estéticas en su obra podrían parecer a primera vista tan dispares. ¿Qué es lo que liga la amenidad aparente de Fauna −narración lineal con sus guiños hasta lo popular, con su trama cotidiana y sus meditaciones psico y parapsicológicas− con la angustiosa violencia difusa y caleidoscópica de Desplazamientos? Acaso lo que podría considerarse como un núcleo temático común: el deseo erótico y su poder sobre nuestro frágil equilibrio.

Estas dos novelitas son como las dos caras de una misma moneda, dos modos opuestos de encarar la realidad de un erotismo considerado como una fuerza más o menos controlable. Por un lado, en el primer texto, desde el razonamiento y la indagación parapsicológica, asunto sumamente serio para Levrero (autor de un famoso Manual de parapsicología), por el otro, el poder inconciente y poco maleable del deseo bruto, animal y poco comprensible. En Fauna, la historia de una mujer embrujada, escindida en dos personalidades opuestas, funciona como metáfora de un deseo que se niega o se exacerba pero jamás se disfruta, mientras que en Desplazamientos el deseo no se puede (o solo difícilmente) refrenar, en tanto una fuerza inhumana o demasiado humana, en resumidas cuentas, poco grata. El obvio resultado en los dos casos es la insatisfacción, el malestar y la culpa.

En Levrero lo sexual muchas veces asume su doble cara, una ambivalencia en la que el conflicto entre erotismo benévolo y tentación ignota hasta lo abyecto (incontrolado, inasible) conviven y no sin tensiones. Encontramos en Desplazamientos escenas de un sadismo solapado que por resultar inciertas (no tenemos bien claro si tuvieron lugar o no) cobran más fuerza aún. Podemos también recordar ciertas consideraciones sobre las imágenes pornográficas leídas en La novela luminosa, cuando el autor evoca la delgada línea que va de la belleza casi desgarradora hasta la representación de una violencia que ya no es simbólica sino, lisa y llanamente, insoportable.

La idealización de lo sexual −es decir, tratándose de Levrero, de lo femenino como estado “cristalizado” radicalmente opuesto a lo masculino−, cuando tiene lugar, roza a veces lo inverosímil, es decir la idea de una feminidad exagerada, exacerbada, como un mito menor. La mujer (doble extrovertido de la ensimismada Flora) que le da su nombre a la novela Fauna es descripta, con pizcas del discreto humor levreriano, como una suerte de femme fatale perfecta, una hermosa rubia como cifra arquetípica del deseo masculino, figura a la vez intemporal y moldeada por cierta tradición cinéfila hollywoodense. Por su condición misma de fantasma idealizado, esta mujer es inalcanzable y entonces no verdaderamente peligrosa. Todo lo contrario de la terriblemente real y carnal mujer que incendia un deseo incontrolado en Desplazamientos. El peligro, cabe aclararlo, yace en la mirada deseosa del hombre, en la ilusión nefasta del poder, escondida detrás de todo deseo erótico, no en la mujer en sí. De ahí que simbolizar sea acaso garantía para una necesaria distancia. Podríamos considerar que la indagación parapsicológica funciona de este modo, una manera de fijar con símbolos lo que difícilmente se deja reducir a percepciones claras, una sed de signos dispuestos a enfrentar lo desconocido. En Desplazamientos, el narrador no sabe, no puede o no quiere producir esa distancia, de ahí la presión ejercida por un relato asfixiante, un mundo sin libre albedrío, colmado por confusas imposiciones.

El deseo, a fin de cuentas, leído como metáfora de lo que no se deja fijar, de lo que no se puede simplificar, lo huidizo perdido en la tupida selva del ser. El lector con este libro “se alimenta del misterio“, y explora esta región peculiar, sutil, en la que yace el talento inconfundible de Mario Levrero, autor de textos que detrás de una tramposa legibilidad esconden la inasible riqueza de lo que no se agota y no se deja reducir a certezas o a explicaciones siempre incompletas.

Pablo Katchadjian - Quoi faire

Le système, l’irrationnel et la liberté

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Pablo Katchadjian - Quoi faire [Le grand os, 2014 - trad. de l’espagnol de Mikaël Gómez Guthart & Aurelio Diaz Ronda]

Article écrit pour le Fric Frac Club

Le geste avant-gardiste - cette vieille baudruche qui – admettons-le – a encore de beaux restes et s’avère de temps à autre vivace - s’il veut prétendre à un minimum d’efficacité, se doit d’être simple, ou ne serait-ce que se permettre le luxe d’en avoir l’allure. Ce geste, désireux certainement de s’assumer comme tel et non pas comme simple fanfaronnade, devra donc, vu de l’extérieur, sembler des plus précis ; un mouvement fluide et bien dessiné qui cherchera et (s’il est bien conçu) réussira à capter un regard - le nôtre - qui au moment d’être capté réalisera soudain qu’il n’attendait rien d’autre. Un geste qui, de tellement précis, en deviendrait presque diaphane ; une évidence dont l’absence nous semblerait désormais tout aussi inconcevable que l’était son existence avant que ledit geste ne soit esquissé.

L’avant-garde comme une transparence, et ce quand bien même qui dit « avant-garde » ne peut s’empêcher de penser à l’idée de provocation, c’est-à-dire à ce qui déborde, ce qui outrepasse quelque frontière. Une frontière qui elle aussi, au fond, malgré ses allures de vierge effarouchée, n’attendait que ça. Un mouvement, un geste, une forme d’audace ; quelque chose qui tout en ayant l’air de déraper, choisit en réalité de faire déraper ce qui l’entoure, c’est-à-dire cet ensemble incertain qui constitue les marques ou signes extérieurs du moment ou contexte où il a choisi d’intervenir en mettant pourquoi pas les deux pieds dans le plat. On pourrait voir ici une contradiction, et pourtant non. Car en vérité, je vous le dis : l’élégante transparence du geste parfaitement esquissé et l’irruption impie d’une provocation assumée avec bravoure vont de pair, l’un se gardant bien d’empêcher l’autre.

Voilà sans doute le genre de choses que Pablo Katchadjian (Buenos Aires, 1977) a bien compris, et plutôt deux fois qu’une. Ce jeune écrivain argentin en effet (« ce jeune trublion », dirait-on en jargon de journaliste), en une poignée de livres et quelques autres plaquettes à tirage limité, a su redonner une certaine noblesse à la notion quelque peu fatiguée d’avant-garde, tout en n’oubliant pas ce qui aujourd’hui, avec le recul et un changement de siècle déjà bien consumé, semble constituer la caractéristique première de l’avant-garde : celle, par la force des choses, de s’être convertie en un artefact historique, et ce dans tous les sens que l’on voudra bien donner à ce terme. Se réclamer de l’avant-garde aujourd’hui, c’est d’une manière ou d’une autre être prêt à se coltiner l’histoire entière de ladite avant-garde. Et en quoi constitue-t-elle, cette histoire, si ce n’est en une formidable boîte à outils ?

Voilà donc autre chose que Pablo Katchadjian a parfaitement compris. Mais sur ce point et puisque nous nous devons à la vérité, force est de reconnaître que sa nationalité pourrait bien constituer un atout non négligeable. En effet, il peut compter sur – au moins – deux valeureux prédécesseurs, dont les œuvres généreuses constituent deux belles épaules où s’appuyer. L’un, Jorge Luis Borges, qu’on ne présente plus, pas même sur Mars, et qui a fini par intégrer lui-même ladite histoire de l’avant-garde ; l’autre, César Aira, toujours vivant, productif comme jamais (un nouvel exemple de son art est récemment sorti en traduction chez Bourgois) et qui de bien des points de vue semble occuper la chaise laissée libre au beau milieu de la bibliothèque universelle par l’auteur de Fictions. Un César Aira qui donne parfois l’impression d’avoir déjà tellement fouillé – et jusque dans les moindres recoins - la boîte à outils en question que l’on pourrait à juste titre être à même de s’interroger : reste-t-il encore quelque chose digne d’en être extrait ? Pour le dire autrement : que peut notre jeune écrivain face à l’écrasant corpus de son aîné et néanmoins confrère Aira (auteur entre autres, peut-être n’est-il pas inutile de le rappeler encore une fois au lecteur francophone, de plus de 70 livres publiés, sans oublier une belle série d’essais et un titanesque dictionnaire des écrivains latino-américains) ? A bien y regarder, on l’aura compris : la nationalité ne constitue peut-être pas complètement un atout. A moins, bien sûr, d’être capable de la convertir elle aussi en boîte à outils.

Voilà encore une autre chose que Pablo Katchadjian – sagace, décidément – a bien compris. L’épaule Borges-Aira est une épaule piégée, et celui qui prétend s’y appuyer ferait bien d’être attentif et de s’arranger pour convertir tout chausse trappe en atout à son propre bénéfice. Ce bon vieux Jorge Luis, d’ailleurs, fut la « victime » d’une des plaquettes dadaïstes auto-publiées par Katchadjian - qui trouva ainsi un moyen astucieux d’intervenir sur le mode de l’irruption dans ce que faute de mieux on appellera le champ littéraire : El aleph engordado, soit un texte qui, comme son nom l’indique, consiste en une version grossie de la nouvelle L’aleph (notre « jeune turc » n’en était pas à son coup d’essai, une autre « irruption » ayant précédée l’exercice borgésien, la mise en ordre alphabétique des vers du poèmes national argentin : le Martin Fierro ordenado alfabeticamente). Ladite intervention ne fit certainement pas rire la veuve de l’écrivain aveugle, qui sauta sur l’occasion ainsi offerte de faire montre d’un sens des affaires nettement plus développé que celui de l’humour.
Mais foin de préliminaires interminables. Penchons-nous plutôt sur Quoi faire, première traduction française de notre auteur. Nous parlions plus haut d’un geste dont la transparence est le meilleur véhicule pour garantir une belle ruée dans les brancards, qu’en est-il ici, dans ce petit livre qui ne dépasse qu’à grand-peine la centaine de pages ?

Allons droit au but : Quoi faire, d’un geste ample et d’une simplicité qui le rend d’autant plus efficace, met bas ce château de carte quelque peu racorni aux quatre coins que l’on nomme par habitude et entre deux bâillements « roman », et non content d’en avoir flanqué à terre toutes les cartes, encore faut-il qu’il se permette de n’en rien réordonner. En effet, s’il y a bien une chose que le lecteur, même le plus lent au démarrage, remarquera très vite une fois ouvert l’élégant petit volume - publié aux bons soins des éditions toulousaine Le grand os (dont le catalogue, essentiellement dédié à la poésie, est des plus méritoires) - c’est la non-linéarité d’un récit qui semble fonctionner sur le mode de la combinatoire ; une combinatoire entendue comme un « système », c’est-à-dire comme un mode opérant uniformément tout au long du texte et qui en constitue la colonne vertébrale – un espace en général plutôt occupé par le ou les personnages, par le thème ou n’importe quel autre des usuels colifichets romanesques. « Si les contenus sont irrationnels, le système des contenus, lui, est la seule chose rationnelle et nous devrions compter là-dessus », cette affirmation du narrateur – que l’on pourra lire, entre autres, au chapitre 16 – est de ce point de vue on ne peut plus programmatique.

Le geste ici se dédouble donc, pour se faire entité bicéphale : le « contenu » et le « système des contenus » ; ce dernier pouvant en quelque sorte s’envisager comme une grande boîte dans laquelle l’ensemble des cartes de notre château (le contenu, donc) auraient été rangées dans le plus grand désordre.

Soit deux personnages, « Alberto et moi », trimballés par monts et par vaux au gré des fantaisies d’un « système » à la combinatoire implacable qui tout au long des cinquante courts chapitres – à lire comme autant de cartes éparpillées qui contiendraient un nombre identique de cartes également éparpillées - de cette machinerie folle ne leur laissera guère de repos.

Si tout commence benoîtement dans la salle de classe d’une université anglaise - Borges, encore vous ? - celle-ci très vite se transformera en bateau, en pigeon, en élève géant disposé à tout avaler si nos deux amis – qui se trouvent être les professeurs – ne répondent pas immédiatement à la question absurde qu’il vient de leur poser (exemple type : « Lorsque les philosophes parlent, ce qu’ils disent est-il vrai, ou bien s’agit-il d’un double ? »).

Il sera encore question de balais conçus comme cadeau idéal pour un petit neveux ; de Léon Bloy, sa vie, son œuvre ; de vieux chiffons et de l’odeur pas toujours très catholique qui s’en dégage ; de boîtes de nuit ; de hordes de buveurs ; de double ; d’île entraperçue au loin qui pourrait bien être un pont ; de gens nus dans un magasin de jouets ; de décolletés à double tranchant ; de quelques grecs plus ou moins vieux et obscurs ; de Lénine et autres personnalités ; j’en passe et des meilleures. Le temps, lui, avec tout ça, serpente telle une entité mouvante, collante et perverse, qui d’un même mouvement avance, recule et fait du surplace. Bref, un apparent délire certainement pas moins kaléidoscopique et érudit que, par exemple, l’œuvre d’un – on en parlait – César Aira, à ceci prêt que c’est un peu comme si les 70 ou 80 romans du sieur Aira (ou Borges, ou Laiseca, ou n’importe quel autre argentin dynamiteur…) se retrouvaient condensés, malaxés, thésaurisés, mutés, compactés et finalement mélangés pour devenir la patte de base d’un petit texte de cent pages – sorte de dynamitage au carré - dont la densité ne cessera d’étonner tout lecteur disposé à jouer le jeu (c’est-à-dire tout bon lecteur). Quoi faire, certainement, et à l’instar de nombre des grands textes de la littérature argentine, est une entreprise superbement ludique. Celui qui n’est pas disposé à se perdre et à jouer le jeu de l’agencement impossible d’un puzzle où bien des pièces manquent et où d’autres s’avèrent apocryphes ferait mieux de passer son chemin.

Le narrateur lui-même, d’ailleurs, l’admet : « Il se passe beaucoup de choses, mais si ça se passe et si ça se passe réellement, voilà qui n’est pas clair ».
Borgésienement encore une fois, l’éditeur parle pour définir le roman d’un « labyrinthe aux sentiers qui se télescopent plutôt qu’ils ne bifurquent ». La formule, certainement, est adroite. Il y a bien à l’œuvre dans Quoi faire une certaine dynamique du télescopage – ce qui ne contredit, bien au contraire, la pureté du geste, ce battement aveugle de carte qui donne naissance et raison d’être au texte - dynamique qui après tout pourrait bien être un autre nom pour ce fameux « système des contenus ».

Il s’agit de faire feu de tout bois et d’en profiter au passage pour mettre en abîme l’idée même du « faire feu de tout bois ». Car Quoi faire est une grande machine inclusive dédiée à avaler tout ce qui l’entoure, un trou noir où l’absurde et l’humour règnent en maîtres. S’il y a bien une chose qui signe le talent particulier de Pablo Katchadjian le formaliste, c’est la capacité à transformer l’essai formel en pur diamant dont la liberté inédite est le meilleur atout pour se permettre de manier l’air de rien les grands « absolus » comme s’ils étaient des objets tout neufs (notre écrivain, de ce point de vue, serait aussi certainement un bon candidat pour revendiquer l’héritage d’un Donald Barthelme).

Premier de ses absolus, justement, « la liberté », qui - doublée de la notion de « libre arbitre » - semble bien être le thème central de toute l’œuvre de Katchadjian, que ce soit dans le Quoi faire qui nous occupe, que dans les deux excellents romans qui lui ont succédé, Gracias et La libertad total (le premier, contre-pied exact de son prédécesseur, offre un récit parfaitement linéaire ; le second quant à lui, est exclusivement composé de dialogues entre des personnages identifiés par les lettres de l’alphabet, de A à J).

La notion de liberté dans les romans de Pablo Katchadjian est à prendre dans son sens le plus littéral : ce que l’on désire en permanence mais que l’on n’obtient (ou n’atteint) jamais. Dans Quoi faire, Alberto et le narrateur auront beau faire, justement, ils ne se dépêtreront pas de l’infernal enchaînement qui les force à passer d’un endroit et d’une situation à l’autre, situation et lieux qui se mélangent, se confondent, se superposent. Une situation bien souvent hilarante pour le lecteur, mais, si l’on y réfléchit bien, tragique pour nos deux héros, qui après tout sont conscients de ces multiples bouleversements qui ne cessent de les balloter d’un espace à un autre. Les voici donc à la fois acteurs et spectateurs d’eux-mêmes dans le grand bal des inclusions (l’université anglaise qui est aussi un bateau qui est aussi un pont qui est aussi une petite vieille qui est aussi une odeur de vieux chiffons qui est aussi une horde de buveur, etc.). Or, l’idée de liberté comme but à atteindre, impliquerait nécessairement d’agir pour faire sien ce but. Mais qu’en est-il de cette noble idée lorsqu’on est en permanence spectateur de l’impossibilité d’actions qui au final ne sont toujours qu’avortées ? Car qui agit, ici ? Nos deux amis, Alberto et le narrateur, ou le « système des contenus » ?

« Que faire ? », se demanderait certainement Lénine face à une telle situation. Et cela tombe bien, car le titre original du livre de Pablo Katchadjian, c’est précisément celui-ci : ¿Qué hacer? La légère distorsion opérée par le titre français ne fait de ce point de vue qu’enrichir un texte à la poétique solide. Une poétique qui ne prétend certainement pas se mettre à la place d’un lecteur qui – tel Alberto et le narrateur - n’aura plus qu’à se démerder avec tout ça.
Mais ne serait-ce pas là que commence le difficile cheminement vers la liberté ?

César Aira - Alejandra Pizarnik : un pur métier de poète

La poésie dans et au delà du mythe

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César Aira - Alejandra Pizarnik : un pur métier de poète [Ed. de Corlevour, 2014 - Trad. Susana Peñalva]

Quitte à ajouter un sous titre à la publication française de cette fine et parfois provocante analyse de l’œuvre de la poétesse argentine (quand bien même le mieux eût été de s’en dispenser), on aurait préféré, plutôt que ce « un pur métier de poète » à l'allure un peu trop didactique, quelque chose comme « la dernière poétesse ». À défaut d’être élégant, c’eût été plus en accord avec l'approche à contre courant proposée par le texte. Car il y a bien, en effet, quelque chose de définitif tant dans la poésie comme dans la personne et la vie d’Alejandra Pizarnik, prototype presque trop parfait pour être honnête de la poétesse maudite dont l’œuvre, faite essentiellement de poésies très brèves, a projeté l’idéal de perfection jusqu’à de dangereux abords ; abords où un certain romantisme tragique pouvait à tout moment frôler le ridicule. C’est là un des aspects essentiels de la vie et de l'œuvre de Pizarnik – indissociables pour cette bonne héritière du surréalisme - que César Aira se charge de disséquer, d’expliquer, parfois aussi de contrecarrer, dans un court essai qui n’est en réalité que la compilation sous forme de livre d’une série de cours donnés par le prolixe écrivain (dont c’est le premier écrit critique à connaître une traduction française) dans un centre culturel portègne en 1996 ; d’où un ton détendu et fluide.

Alejandra Pizarnik, la dernière poétesse, disions-nous. Affirmation péremptoire à ne pas prendre au pied de la lettre et qui s’explique pourtant aisément pour peu que l’on y regarde de plus près. Son œuvre, extrêmement condensée, condamnée à la forme courte, ne l’est pas seulement parce que la poète mourut à trente six ans et ne put pas dès lors jouir d’un temps suffisant pour écrire plus, mais bien parce qu’elle répondait à un tel idéal de qualité entendu comme absolu préalable à tout le reste (en premier lieu à l’écriture même), qu’il n’y avait dès lors d’autre possibilité que cette tension vers une perpétuelle réduction des moyens.

La poésie de Pizarnik – au delà de ses qualités - à peine née, à peine écrite, semble d’une certaine façon déjà morte d’être tellement parfaite. La seule chose qui peut la maintenir en vie, c’est-à-dire maintenir l’écriture en marche, nous explique Aira, c’est la poète elle-même, ou plus exactement elle-même en tant que mythe, partie intégrante de l’œuvre. D’une certaine façon, chaque nouveau poème était le dernier poème, ou pour le moins un pas de plus vers l’épuisement définitif de la combinatoire (thématique et idiomatique) dont était faite toute son œuvre – combinatoire qui était l’œuvre - ; à base de « nuits », de « tristesse », de « reines folles », d’ »aube », d’ »enfants », de « naufragées », etc…

Au fond, tout art répond d’une manière ou d’une autre à une combinatoire, nous explique encore Aira ; combinatoire qui se donne dès les premières œuvres (du moins dans l'art moderne, notre époque "post" ayant compliqué les choses). Mais cette vérité, chez Pizarnik prend une teinte extrême. Avec pour résultat, une fois la poétesse morte, d’en figer l’imagerie romantique ; de congeler un mythe qui – tant que la poétesse était vivante – donnait vie à l’œuvre. Une fois que celle-ci n’est plus là pour justifier en chair et en os la mythologie qu’elle s’était elle-même créée afin de pouvoir continuer d’écrire, les « enfants égarées » et autres « petites naufragées » qui peuplaient ses poèmes se transforment en prêt à penser pour critiques et lecteurs pressés. Le mythe se mord la queue, la poète se retrouve prise à son propre piège et se transforme inexorablement en cliché.

L’idée de « mythe personnel » est une constante de la pensée d’Aira ; un concept indissociable de l’œuvre elle-même, qui la précède, l’inclut autant qu’il la conditionne. Ainsi, l’œuvre, dans sa manifestation extérieure (chaque nouveau livre), est avant tout document (dans le sens où les surréalistes étaient obsédés par cette notion). C’est le procédé qu’il s’agit de documenter, toujours en cours, l’œuvre – plus qu’un résultat - n’en étant dès lors qu’une émanation. Celle de Pizarnik inverse le rapport entre procédé et résultat puisque chez elle le résultat (la qualité, qu’elle transforme en condition sine qua non de l’écriture et non en possibilité éventuelle) est un point de départ non négociable. Ainsi, prise au piège d’une exigence de perfection qui l’obligeait à avoir recours à une combinatoire nécessairement réduite, et qui de plus frôlait en permanence la stérilité par un emploi excessif de mots à l'abstraction trop nette tel que "rien" ou "tout", des mots toujours disposés à sonner creux, elle était dès lors condamnée à l’épuisement progressif de ses ressources.

Ce qui fait aussi l’intérêt de l’essai d’Aira, certainement pas avare en digressions comme s'il s'agissait d'une conversation, c’est que l’étude de l’œuvre de Pizarnik ne sert parfois que de prétexte pour mieux s’attarder sur des thématiques qui – comme c’est souvent le cas dans les essais d’écrivains – éclairent sa propre œuvre (il en est de même dans un autre essai, non traduit, consacré à l’œuvre de Copi).

L’étude des procédés du surréalisme, influence première voire unique d’Alejandra Pizarnik, est au cœur de cet essai. Aira – qu’on taxe lui-même un peu à la légère de surréaliste, mais qui n’y a pas moins puisé plus d’une fois – n’y va pas par quatre chemins pour en démonter les apories et les contradictions. Il ne s’agit pourtant pas tant d’en faire une critique raisonnée que de se pencher de près pour mieux voir ce que l’idéal surréaliste – un mouvement qui dès le début sembla disposé à se convertir en sa propre caricature – pourrait bien cacher dans ses coutures, parfois grossières. Un « système de lecture », par exemple, le surréalisme devenant un véritable « réorganisateur de bibliothèque ». Mais encore une collection de procédés où il fait toujours bon fouiller de temps à autre, avec circonspection peut-être.

Aira lit les vers condensés de Pizarnik à partir de la loi de « distance maximale » entre deux termes de l’écriture automatique (rappelez-vous : la machine à coudre d’un côté, la table de dissection de l’autre, et paf !, la rencontre fortuite…), à partir surtout de l’impossible idéal de « pureté » à laquelle celle-ci prétendait. Pizarnik semble écrire une poésie faisant montre de la même densité que les surréalistes prétendaient obtenir de l’inconscient, alors même que chacun de ses vers est extrêmement travaillé et ne répond dès lors pas du tout aux prétentions « objectives » de l’automatisme surréaliste. Paradoxalement, nous dit Aira, c’est un peu comme si à sa façon elle vidait l’écriture automatique de son automatisme, remplaçant la soi-disant « objectivité » par une subjectivité à toute épreuve qui - comme nous l’avons dit - est le moteur même de son écriture.

Pour résumer en quelques mots ce qui fait toute la pertinence de l’essai d’Aira, c’est qu’alors que les lectures de l’œuvre de Pizarnik se font généralement depuis l’angle de la « poète maudite », lui choisit – ce qui de sa part n’a rien d’étonnant – de l’aborder depuis l’angle du processus de création et de la forme, ainsi que des apories de l'idéal artistique de pureté. Pour Aira, de toute façon, l’art est avant tout forme. Et dans les cent petites pages de ce livre, il le montre avec ce mélange de rigueur, virtuosité, provocation et fantaisie qui fait aussi le sel de ses propres romans.

Antonio Di Benedetto - Le silenciaire

Le poids des autres, le poids de soi.

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Antonio Di Benedetto - Le silenciaire [José Corti, 2010 - trad. Bernard Tissier]

Texte écrit en novembre 2010 pour le Fric-Frac Club

Ceux qui, je crois nombreux, sont tombés dans la marmite Bolaño sans jamais avoir vraiment pu en sortir, connaissent sans aucun doute sa nouvelle « Sensini » (dans Appels téléphoniques), où le grand Roberto dresse le portrait d’un écrivain argentin en exil espagnol, auteur d’une œuvre importante mais non reconnue, se trouvant pour d’évidentes raisons économiques réduit à participer à des concours littéraires provinciaux. Il s’inspire, on pouvait s’en douter, d’un modèle réel. Ce modèle, c’est Antonio Di Benedetto, effectivement auteur d’une œuvre d’envergure dont la diffusion a été tardive. L’éditeur José Corti a eu la bonne idée de nous en offrir récemment un nouvel aperçu francophone (après la traduction en 1976 aux Lettres Nouvelles, de son roman Zama, considéré par beaucoup comme son œuvre majeure), en publiant dans sa série Ibériques ce El silenciero de 1964.

Dans sa nouvelle, Bolaño, en évoquant le style d’un roman de son Sensini, parle de « froideur » et du « pouls précis d’un neurochirurgien », et voilà qui semble fort bien coller à ce silenciaire. Le style y est effectivement précis, sans fioritures, presque laconique parfois. « Son art subtil écarte d’une main sûre les scories rhétoriques pour se concentrer sur l’essentiel », dit fort justement Juan José Saer dans sa préface à l’édition argentine de 2000. C’est une mécanique qui, implacable, avance au rythme de l’obsession de son narrateur, le fameux silenciaire, soit un type obsédé par le bruit, par tous les bruits, qui semblent le suivre partout, tout le temps, et dont l’obsession même crée les conditions de son malheur. Car, il le confesse lui-même : « je ne vis pas bien », et croit utile de prévenir sa future femme qu’elle aura pour époux « un homme vulnérable ».

Le monde moderne est un enfer mécanisé. Et cet enfer sera sonore ou ne sera pas. Voilà le genre de postulat qui aurait pu servir de point de départ pour ce roman, dont l’action se déroule « dans un après-guerre déjà avancé » nous indique l’auteur. Mais l’ambition de ce livre n’est pas franchement ni politique, ni pamphlétaire.
Le silenciaire n’est pas un roman qui cherche à démonter l’inhumanité d’une société. Ce qui intéresse Di Benedetto avant tout, c’est d’observer combien son personnage s’autodétruit (se déshumanise) lui-même dans sa quête de faiseur de silence. Il écrit ce qu’on pourrait définir comme un drame intérieur univoque. Univoque, car s’il ne lorgne pas vraiment vers la critique sociale, Di Benedetto construit par contre une machine froidement dédiée à son personnage, que peu d’éléments viennent contrebalancer. La tension dramatique est une ligne droite dont l’issue sera, on s’en rend vite compte, étouffante. Rien n’interfère entre le narrateur et le lecteur, c’est un huit clos dans la tête dudit narrateur, et dans ce face à face, le lecteur ne sait pas toujours s’il doit plaindre, condamner ou comprendre cette quête insensée du silence.

Le monde que décrit Di Benedetto est un monde désespérant, parce qu’implacablement il semble ignorer ceux qui tentent encore d’y respirer. Mais s’il est désespérant c’est aussi – et peut-être surtout – parce que ceux qui prétendent y respirer ne semblent pas avoir droit à la justification de cette prétention. Le roman ne présente pas un monde atroce, ni sordide, ni spécifiquement violent ou injuste, au contraire, il offre un monde simplement indifférent à ceux qui le peuplent et à leurs motivations. C’est un monde transparent d’inertie, et cette transparence est implacable. Le silenciaire semble être ce genre de roman où l’on peut étouffer dans le froid. Di Benedetto ne condamne ni n’excuse : il présente simplement les choses. Il les présente indifféremment. C’est là où probablement gît la violence du livre. Elle n’est pas dans les faits (malgré les tentatives ou les désirs du narrateur). Cette violence n’est pas là, et son absence la révèle d’autant mieux.

Le héros sans nom du roman, ne saurait se contenter de fuir le bruit, « un tam-tam qui bat pour convoquer le plus-de-bruit et chasser les partisans du pas-de-bruit ». Se rendant bien compte que dans une grande ville, c’est tout bonnement impossible, il va commencer à imaginer des combines pour imposer son désir de silence. Wikipédia m’apprend que Paul le Silentiaire (de son petit nom Paulus Silentiarius) était justement, au VIe siècle à Constantinople, un officier chargé de faire respecter l’ordre et le silence autour de l’Empereur. On pourrait dire que le personnage du roman de Di Benedetto semble vouloir être à la fois celui qui sert l’Empereur et l’Empereur lui-même. On est jamais mieux servi que par soi-même, après tout. Car cette quête de silence, ce désir d’imposer le silence, de faire silence donc, et ce jusqu’à l’absurde, ce délire d’imposition – à lui-même, à son entourage, au voisinage – se convertit vite – et inévitablement – en dérive autoritaire, non pas que les victimes expiatoires du narrateur (les employés de divers ateliers de mécanique, des marchands, des routiers, etc…) en fassent grand cas, mais c’est que lui-même dans sa dérive ne se rend pas compte du haut de sa tour – ou voudrait/préfèrerait ne pas se rendre compte – que son intolérance au bruit est avant tout une intolérance à l’autre. Ainsi, il est l’empereur dans sa tour ; tour qu’il voit par ailleurs et de manière très littérale en rêve, et tous doivent faire silence car tel est son désir.

Besarión, ami/double absurde et déconcertant, s’interrogeant sur son ami, voit en lui « un homme déchiré, mais qui ne sait pas ce qui le déchire », car ce bruit, de quoi est-il le nom, si ce n’est d’une haine de soi, encore plus que d’une haine de l’autre ? Le narrateur ne serait-il finalement rien d’autre qu’un pauvre type qui ne se supporte pas lui-même ? Ce déchirement est sans doute la violence réelle, palpable du livre. La société ne déchire pas, inutile, l’homme, celui qui la peuple, celui qui la fait, prend lui-même les devants. L’homme est désarmé, et il se construit des chimères pour contrer cette béance qui s’ouvre. Le narrateur se présente comme écrivain, mais il n’arrive pas à pondre une ligne de son projet. La faute à qui ? Au bruit, naturellement !

« Personne n’est absolument mauvais envers soi, même s’il l’est envers autrui », dit aussi le narrateur, aveuglé par son obsession. Il semble culpabiliser, et se rendre compte qu’il va trop loin, que – malgré tout – il fait du mal autour de lui, à sa femme en premier lieu. Mais, ajoute-t-il, comme pour se dédouaner : « nous avons tous une justification ». Mais cette justification, les autres ne la comprennent pas nécessairement. Voilà le drame, voilà ce qui pourrait rendre notre silenciaire complètement fou. La tension du récit se construit, à mesure que le livre avance, autour de cet enfermement, de cette oppression auto infligée. Le narrateur ne supporte rien car il ne supporte pas son incapacité à être ce qu’il voudrait être, il ne supporte pas – peut-être – son incapacité, tout simplement, à aimer : « Mais y a-t-il quelqu’un qui soit plein d’amour envers tous ? ».

Di Benedetto, propose aussi avec ce livre une étrange réflexion sur la valeur ou les motivations qui peuvent se cacher derrière certaines quêtes de l’absolu. Besarión, l’ami, est une sorte d’illuminé semblant glisser vers le mystique, vers une recherche d’une solution pour tous, même s’il n’est pas sûr de savoir quelle est cette solution, ou (pour le lecteur) qu’il ne soit pas fou. Le narrateur lui n’est en quête que de lui-même, d’un absolu violemment égoïste, où le monde qui l’entoure s’effacerait, pour qu’enfin il puisse exister. On ne saurait dire qui à tort ou qui a raison, mais plutôt constater que ce binôme est un moteur fictionnel beaucoup plus ambigu qu’il pourrait sembler au premier abord.

Le style de Di Benedetto, ce « pouls précis », bien que désossé, ou parce qu’il est désossé, dépose zones d’ombres et demi-révélations sur le trajet, le lecteur les saisit comme il peut, et c’est un des grands mérites de ce livre, qui ne dénonce ni ne propose rien. Il se contente de creuser un sillon effrayant et froid, où l’homme est le point de départ et le terreau de sa propre déshumanisation.

Alberto Laiseca ou l'art atonal de raconter

Où l'on revient sur les Aventures d'un romancier atonal [Attila, 2013 - Trad. Antonio Werli] et sur l’œuvre d'Alberto Laiseca en général, auteur qui sur ce blog nous est cher et dont nous avions déjà parlé ici et ici.

On le sait au moins depuis Borges - cette « boîte à outils » où aujourd’hui encore les écrivains argentins ne peuvent s’empêcher d’aller piocher - la littérature argentine pratique allègrement la parodie, le détournement, la réappropriation, la citation apocryphe, l’attribution erronée, etc. Alberto Laiseca s’inscrit pleinement dans cette lignée. Il profite des avantages que lui offre la position périphérique de l’écrivain argentin face à la tradition (pour paraphraser le titre d’un célèbre essai de Borges). Mais qui dit périphérie ne dit pas forcément mineur, ne nous y trompons pas. Ou plutôt si : mineur, oui. Mais un mineur assumé, transformé, muté dans la jouissive recréation d’une aventure littéraire qui assume sa condition même d’aventure apocryphe, excessive, humoristique, délirante, pour reprendre une notion chère à Laiseca. C’est que l’idée de littérature mineure par opposition à la littérature sérieuse, à la grande littérature, offre une grande liberté et semble désencombrer le terrain.

Borges, on s’en souviendra, a passé beaucoup de temps à gloser sur des écrivains considéré comme de second ordre. Il s’agissait peut-être de construire un autre canon, mais surtout de se réapproprier la tradition littéraire, d’en faire – que l’on me pardonne la familiarité – son jouet. La tradition littéraire argentine, ou du moins la tradition borgésienne (mais cela revient sans doute au même) aime le jeu, et ne manque jamais une occasion de le pratiquer. C’est une littérature qui se construit sur une bibliothèque apocryphe, de « deuxième main » [1], qui, à l’instar d’une fameuse proposition de Borges, préfère écrire le compte-rendu d’un livre imaginaire en faisant comme si celui-ci existait vraiment, plutôt que d’écrire ledit livre.

Laiseca écrit donc comme si les Commentaires sur la guerre des Gaules ou le Mahābhārata existaient. Sauf qu’ils existent vraiment, et que lui les a, si j’ose dire, « condensés », en a extrait la substantifique moelle jusqu’à obtenir un livre époustouflant, démesuré, épuisant, impossible : Los Sorias, 1300 pages, épopée belliqueuse et totale, le livre le plus long de la littérature argentine. Considérés depuis cette proue de papier, cette pyramide de Kheops littéraire, tous les autres livres de Laiseca seraient alors comme des « comptes-rendus » de ce livre-ci, météorites plus ou moins grosses se déprenant et tournant en orbite autour de l’astre Soria. En d’autre terme Laiseca ne se contente pas d’écrire sur des livres imaginaires, il commence d’abord par les écrire.

Car Laiseca, comme l’a si bien dit César Aira - autre grand joueur - est « un constructeur de monde ». Un auteur démiurge qui a cependant eu la malchance de naître dans un monde « déjà fait ». Dans de telles conditions, quelles possibilités s’offraient à lui ? Plagier, comme il le propose dans un « essai » provocateur et délirant. Plagier ce monde-ci, le monde réel, pour en refaire un autre, où le nôtre apparaîtrait, transposé, exacerbé, mais plagier aussi toute la littérature qui s’est déjà écrite sur ce monde ci, le nôtre. La littérature de Laiseca a le souffle d’une littérature cosmogonique, mais une cosmogonie qui serait « erronée », apocryphe, et ce d’autant plus qu’elle a l’air bien réelle. C’est là toute la force du « réalisme délirant » de Laiseca, certainement plus fécond que bien des impostures exotiques qui aujourd’hui encore semblent hélas résonner à l’oreille du lecteur français comme la malencontreuse définition de ce qu’est la littérature latino-américaine.

Le monde de Laiseca a la force d’une mythologie, une mythologie qu’il s’est lui-même créé. Mais c’est une mythologie auto consciente, qui parodie son propre souffle wagnérien la rendant ainsi plus forte. Los Sorias, réécrit trois fois, monstre représentant des années de travail, est bien entendu le livre où cette mythologie s’expose, se construit, se définie. Tous les autres textes de Laiseca tourne autour de celui-ci, en sont des appendices. Ce qui ne veut pas dire qu’il faille nécessairement avoir lu Los Sorias pour pouvoir lire le reste. Car, après tout, en Argentine même, Los Sorias fut longtemps un livre imaginaire, dont les tenants et aboutissants – l’univers, la poétique - apparaissaient cryptés, en sous-main, ici ou là, au détour d’une allusion surprenante, d’une formulation déviante, dans les livres de Laiseca ayant déjà connu la publication, laissant ainsi se former peu à peu - se décanter - dans l’œil du lecteur, un monde littéraire nouveau. Car s’il fût achevé en 1982, année de la publication des Aventures d'un romancier atonal – roman où Laiseca se met lui-même humoristiquement en scène comme auteur maudit d’un manuscrit impubliable - il ne paraîtra (en édition limitée et par souscription) qu’en 1998. Auparavant – à part pour quelques chanceux qui avaient eus accès au manuscrit – le lecteur de Laiseca pouvait très bien se demander si ce livre existait vraiment ou s’il n’était qu’un mythe de plus dans la grande machine à mythes laisequienne. Et jusqu’à aujourd’hui, nombreux sont ceux qui ne l’ont pas lu. Comme le souligne Ricardo Piglia dans sa préface, c’est un livre qui a tout les attributs d’un texte secret, dans la tradition d’un Macedonio Fernandez. Une sorte de centre invisible, de trou noir, atour duquel gravite une œuvre en perpétuelle expansion.

Laiseca est un narrateur infatigable, pour lui raconter, c’est raconter une histoire, puis une autre histoire et puis une autre encore, jusqu'à ce que cet ensemble dessine un monde, qu’il lorgne vers l’imaginaire comme dans Los Sorias, ou qu’il soit dévié du monde réel, ou plus exactement de l’histoire des civilisations, comme la Chine de La mujer en la muralla, ou l’Egypte de La hija de Kheops. Il y a chez lui, comme chez tous les grands constructeurs d’univers littéraires, un goût acharné pour le détail, une volonté de « tout dire » (d’où le fait que ses livres soient souvent longs), une volonté d’exhaustivité. De ce point de vue, la guerre fratricide entre les dictatures de Soria, de Russie et de Technocracie telle qu’elle nous est rapportée dans Los Sorias est on ne peut plus palpable. Le lecteur croit la lire en direct (et vu le temps que prend la lecture de la chose, c’est peut-être bien le cas). Car même si l’auteur dans tous ses écrits ne cesse de souligner, de mettre en scène et de dénoncer l’illusion, celle-ci, ou plutôt sa capacité à « enchanter » subsiste.

Laiseca raconte donc des histoires qui croisent la Grande Histoire, ou plus exactement, il raconte l’histoire de cette dernière, sous la forme de ce que Fogwill a défini comme « une archéologie de tous les récits »[2]. De cette histoire majuscule, il a une approche syncrétique, l’observant attentivement et se demandant qu’est ce qui la constitue, quelles en sont les grandes lignes. L’histoire est, pourrait-on dire, une continuité cyclique où l’on retrouvera deux, trois constantes. Une suite ininterrompue de massacres divers, de conquêtes, de luttes d’influences, bref une affaire de pouvoir et de convoitises. Mais c’est aussi une affaire de volonté, de volonté de puissance, de symboles : la grande pyramide, la muraille de chine, etc… Une histoire de réalisations excessives, délirantes, impossibles, où la réalité, comme on dit, dépasse la fiction. L’histoire humaine, vue depuis la lorgnette de Laiseca est un grand délire qui a ses raisons que la raison ignore. Et pourtant la raison y est reine, pour preuve toutes les machines scrupuleusement décrites qui peuplent ses récits, certaines bien réelles, d’autres complètement inventées, mais toujours, pour délirantes qu’elles paraissent, absolument crédibles. Le délire, chez Laiseca, est la déraison nécessaire à la raison, pour que celle-ci puisse se mettre en marche. Comme il le formule quelque part dans Aventures d’un romancier atonal : « Je comprends aujourd'hui que seul le délire nous rendra libres. ».

Laiseca travaille l’histoire des hommes et des civilisations de manière inclusive. Si l’on prend par exemple la deuxième partie du romancier atonal, on y découvrira la narration belliqueuse d’une campagne de Russie qui est toutes les campagnes de Russie résumées en une seule, Napoléon et Hitler se cassant les dents sur le même géant froid. Mais c’est aussi la grande croisade – puisque ici les Russes sont musulmans, et c’est aussi l’aube de l’humanité – puisqu’on y combat avec des dinosaures. L’histoire chez Laiseca c’est un peu Toute l’Histoire, mais racontée par un faussaire qui a le goût du mythe plus que celui de l’allégorie. Si l’on considère l’écriture romanesque depuis le point de vue du procédé, on pourrait dire que chez Laiseca l’histoire avec un grand H est un ready-made dans lequel piocher allègrement, une nouvelle et inépuisable boîte à outil, qui vient accompagner dans l’atelier de l’écrivain la boîte à outil borgésienne.

Et puis il y a le style. De ce point de vue là aussi, Laiseca voit grand, voit large, embrassant tout le registre, depuis l’écrire mal jusqu’à l’écrire trop bien. Le style, comme le reste, est un registre immense, aux infinies mutations. Il est fluide et mobile, il est clair et incompréhensible, il est raffiné jusqu’à l’excès ou argotique jusqu’à l’onomatopée (voir les dernières pages du romancier atonal). Depuis la structure même de la phrase, depuis le champ lexical lui-même, Laiseca est un écrivain total. Pas étonnant que Fogwill parle de lui comme d’un écrivain fractal, la cohérence laisequienne naît de son excès même. Pour pouvoir tout dire, pour être véritablement exhaustif, encore faut-il pouvoir tout écrire, c’est-à-dire ne pas avoir peur d’en assumer les ultimes conséquences. D’où ces passages qui heurteront peut-être la sensibilité littéraire française, décontenancée face à cette écriture qui n’a certainement pas peur parfois d’écrire mal. Et c’est d’autant plus déconcertant que cet écrire mal ne se contente pas d’être contrebalancé par l’intelligence ou l’inventivité du récit, non, ce serait trop simple. Cet écrire mal trouve essentiellement son contrepoint dans un écrire bien, voire très, très bien. C’est un balayage du registre que nous offre Laiseca, et chez lui cela n’est pas démonstration ou vague ironie. Quand il écrit « mal », il le fait dans la grande tradition argentine née avec Roberto Arlt, celle qui tord avec naturel la langue sans se préoccuper du qu’en-dira-t-on, celle qui bouscule la grammaire parce qu’il n’y a pas d’autre moyen de tordre le réel pour mieux le dire, et parce que - comme le proposait Arlt dans la fameuse préface de son roman Les lance-flammes - on est là pour écrire dans « une orgueilleuse solitude des livres qui possèdent la violence d’un « cross » à la mâchoire ». Ce n’est pas pour rien que Piglia a dit de Los Sorias qu’il était le meilleur roman argentin depuis Les sept fous de – précisément – Arlt. À l’instar de celui-ci, quand Laiseca écrit mal, il écrit bien. Et quand il écrit bien, il écrit tout simplement bien. C’est aussi simple que ça.

Lire Laiseca – l’écrivain borgesiennement arltien ou arltiennement borgésien - c’est se prêter à ce jeu là, c’est accepter ce défit, c’est se laisser porter par une langue qui ne se contient pas, qui ne minaude pas, une langue atonale : la littérature de Laiseca est couillue, provocante, délirante, mais elle est aussi douce et généreuse, prévenante envers son lecteur. Car lire Laiseca c’est avant tout faire l’expérience de la joie de lire, de se perdre dans des montagnes de papiers et aussi, voire surtout, dans les méandres d’un humour irrésistible. Quand, en 2027, aura été achevée la traduction monumentale et impossible de Los sorias, les lecteurs français comprendront pleinement cette affirmation, et depuis leur fauteuil, depuis leur bras épuisés à soutenir les kilos de papier du livre-monstre, ils diront à Laiseca – où que soit celui-ci – ce simple mot, le sourire aux lèvres : « Merci ».

En attendant, que faire ? C’est tout simple, lire les 120 pages des Aventures d'un romancier atonal, la meilleure introduction à l’œuvre de notre héros. Et si Los sorias est le condensé de l’Histoire Humaine, le romancier atonal en est le condensé du condensé, un prologue à déguster à pleines dents.


[1] L’expression est d’Alan Pauls, dans son brillant essai « Le facteur Borges » [Bourgois]
[2] Préface de la réédition argentine d'Aventuras de un novelista atonal [Santiago Arcos, Buenos Aires, 2008]

Juan José Saer - L'ancêtre

Un réel trop grand pour l’homme

***
Juan José Saer - L'ancêtre [Le Tripode, 2014 - Traduction Laure Bataillon]

Article écrit pour La voie des Indés/Mediapart

Se lancer dans la lecture de L’Ancêtre, sixième roman de l’écrivain argentin Juan José Saer (1937-2005), ce serait un peu comme partir à l’assaut d’un manuscrit très ancien, dont les feuilles jaunies renfermeraient les traces toujours vivaces d’une sagesse lointaine des plus inattendues.
Nous voici donc, dévorant, page après page, quelque incunable à haute valeur historique ajoutée, un de ces documents capables, soudain, de nous offrir une vue imprenable sur une époque barbare et reculée. Par exemple, le XVIème siècle et la conquête, sanglante s’il en est, de l’eldorado américain par les sbires de la couronne espagnole. Ce texte, pourtant, nous le lirions en sachant pertinemment que tout y est faux, ou presque. Car sous le léger vernis du document, dans les replis de l’apparent parchemin, c’est bien de fiction qu’il s’agit. Une fiction qui, assumant fièrement sa nature artificielle, nous rappelle que l’importance du « vrai » (n’en déplaise aux mauvais coucheurs) s’avère des plus relatives. Il en est donc de L’Ancêtre comme de tous les grands romans : un espace où la fiction semble capable de transcender le réel jusqu’à lui faire revêtir les atours les plus inattendus.

Le roman de Saer, publié pour la première fois en Argentine en 1982, se propose donc comme un roman « historique » (les guillemets sont importants), à ceci près que l’auteur, qui n’avait que peu d’estime pour ce genre d’exercice, n’en fait qu’à sa tête : plutôt que de broder un passé vaguement crédible à coup d’érudition mal digérée et de personnages tout droit sortis du moule à clichés, il choisit, à partir d’un fait réel dont il ne garde que l’essentiel, de construire narrativement rien moins qu’un véritable mythe originel. Un mythe capable, à y être, de se dédoubler ; deux barils pour le prix d’un : L’Ancêtre ne se contente pas de proposer un mythe fondateur pour un pays, l’Argentine, voire pour tout un continent ; à sa façon, il se présente également comme la fondation mythologique de la poétique même du corpus saerien.

Le point de départ est donc un fait réel : en l’an de grâce 1516, le navire du capitaine Juan Diaz de Solis, battant pavillon espagnol, débarque pour la première fois sur les rives du Rio de la Plata, vaste estuaire sur les abords duquel, quelques siècles plus tard, deux pays seront fondés : l’Argentine d’un côté ; l’Uruguay de l’autre. A peine le capitaine et quelques-uns de ses hommes ont-ils mis le pied à terre qu’ils se font massacrer par une tribu d’indiens cannibales. Un seul en réchappe, le mousse Francisco del Puerto, 17 ans, qui, captif, vivra avec les indiens pendant dix ans avant d’être secouru par une nouvelle expédition. Viendra alors l’heure du retour au vieux continent et une réadaptation nécessairement difficile.
Partant de cette base - hautement romanesque il est vrai – sur laquelle viendront se tramer les grandes lignes de son roman, Juan José Saer invente un récit fascinant, écrit dans une langue à la virtuosité saisissante, qui met en scène une nouvelle fois (L’Ancêtre est loin d’être un coup d’essai, son premier livre publié remontant à 1960) les obsessions qui sous-tendent toute son œuvre.

Le narrateur de L’Ancêtre n’est autre que le mousse, qui, au soir de sa vie, couche par écrit l’expérience unique qui lui a été donnée de vivre ; expérience qui non seulement l’a marqué à jamais mais qui constitue probablement le centre même de son existence. L’unique évènement en fin de compte, autour duquel tout le reste gravite et qui donne sens à sa vie toute entière, si tant est que celle-ci en ait un, de sens (ce qui chez Saer est fortement sujet à caution). Nous parlons, bien entendu, des dix années passées chez les indiens colastinés ; ceux-là même qui, lors d’une orgie aux proportions dantesques et aux excès sadiens que le texte nous décrira par le menu, se sont permis de faire subir aux ex-camarades de notre mousse un tourment en trois étapes consistant d’abord à les découper en morceaux, ensuite à les faire cuire et finalement à les manger.

"...depuis l'accumulation du désir dans le matin ensoleillé et tranquille tandis que les corps dépecés rôtissaient sur les braises jusqu'à l’éventail de morts et d'estropiés deux ou trois jours plus tard et la reprise hésitante de la vie commune, en passant par le plaisir contradictoire de banquet, par la détermination suicidaire de l'ivresse et par le marais des accouplements multiples, étranges et obstinés, le retour de ces évènements, dans un ordre identique, était encore plus étonnant si l'on considérait qu'il ne semblait venir d'aucune préméditation, qu'aucune organisation planifiée ne les déterminait et que les jours mesurés, gris et sans joie de toute l'année menaient peu à peu les indiens, sans qu'eux-mêmes s'en rendissent compte, vers ce nœud ardent qui était leur seule fête et dont beaucoup se tiraient fort mal en point et à grand-peine, sans parler de de ceux qui y restaient englués à jamais. C'était comme s'ils dansaient sur un rythme qui les gouvernait, un rythme secret dont ils pressentaient l'existence mais qui était inabordable, incertain, absent et présent, réel mais indéterminé, comme la présence d'un dieu." (p. 94-95)

Sans jamais tomber dans l’exercice de style un peu vain, Saer propose au lecteur la recréation d’une voix invérifiable et pourtant crédible, qui ne sera pas sans évoquer les récits de voyages et autre « relation d’un séjour aux Indes » propres à l’époque. Ne jouant pas tant la carte de l’archaïsme un peu forcé que celle d’une langue au lyrisme exigeant, à la prosodie envoûtante – c’est à dire loin de tout ventriloquisme et en maintenant son style intact – Juan José Saer nous met dans la tête d’un homme qui, ayant vécu une expérience sans commune mesure, incommunicable, va tenter sa vie durant de la comprendre.
Il y aura donc, pour l’essentiel, trois périodes ou séquences dans le roman de l’Argentin : le voyage d’abord, suivi du débarquement et du séjour proprement dit chez les indiens ; ensuite, de retour en Espagne à peine âgé de vingt-cinq ans, les différentes étapes de la vie de quelqu’un qui, par la force des choses, ne saurait être qu’un paria. Il est d'abord accueilli chez les curés avant de faire fortune comme saltimbanque, interprétant dans toute l’Europe une version caricaturale de son périple, adaptée à la bêtise de son temps. A soixante ans passés, retiré de tout, le narrateur couche par écrit son interprétation – bien différente certainement de celle que tirerait la plupart de ses contemporains - du mode de vie des indiens et de leur conception du monde.

Partant d’une référence explicite à la tradition du roman d’aventure (le port, les marins, les prostituées, la grande traversée, etc.), L’Ancêtre propose un parcours qui, pour un livre d’à peine deux cent pages, s’avèrera des plus vastes et atteindra même les rives d’une méditation philosophique complexe. Cette dernière permet à l’auteur d’explorer une nouvelle fois certaines des obsessions fondamentales de toute son œuvre, leur offrant ici un éclairage nouveau, voire un ancrage mythologique grâce à la recréation minutieuse d’une cosmogonie des plus étranges, où il est moins question de divinités que d’un réel impossible à appréhender et avec lequel il faut pourtant, d’une manière ou d’une autre, composer. Et cette tribu, pour qui le mot être se dit « paraître », a une conception du monde très surprenante. Plus que de conception, sans doute faudrait-il parler d’une écrasante responsabilité, comme si l’existence même de cette incertitude absolue que l’on appelle le réel reposait sur leurs frêles épaules.

"Ils étaient, malgré leur fragilité, le soutien incertain des choses, pas plus durable, il est vrai, ni plus sûr que la flamme de la bougie au cœur de la tempête. Cette situation n'était pas le résultat d'une impression passagère mais la vérité principale du monde qui,comme une trace de torture, apposait sa marque sur leur langue et sur leurs os. Dans chaque geste qu'ils faisaient et dans chaque mots qu'ils prononçaient, c'était la persistance de toute chose qui était en jeu, et toute négligence ou toute erreur de leur part auraient suffi à la défaire" (p. 151)

Perdus au beau milieu de l’immensité (l’interminable pampa), à peine sortis si l’on peut dire de la glaise originelle, ils ne peuvent compter sur personne, si ce n’est eux-mêmes. D’où l’impossible discipline qu’ils s’imposent en permanence, tels des gardes suisses, jusqu’à ce que, ponctuel, une fois l’an, le vernis craque : vient alors le moment d’aller « faire ses courses » dans une tribu voisine et de revenir avec quelques cadavres qui constitueront la « bonne chair » d’une nouvelle orgie ; « bonne chair » qui s’avère parfois amère.

L’expérience que vit notre mousse s’avèrera riche d’enseignements. Pourtant, forcé malgré lui de vivre au sein d’une communauté qui ne saurait a priori représenter autre chose que l’altérité absolue, dont il ne comprend ni la langue ni les codes, sans la moindre perspective de pouvoir un jour rentrer chez lui, il faut bien reconnaître que cela commence plutôt mal. Or, curieusement, ces indiens sont loin d’être hostiles envers notre « héros », au contraire : leur hôte a droit à toutes les considérations, puisqu’il est le « def-ghi », c’est à dire celui à qui les indiens offrent la vie, comme compensation, peut-être, à ces autres vies qu’ils doivent sacrifier pour leurs orgies.

Sur ces prémices, le texte tisse une réflexion dense, centrée autour d’un thème récurrent chez Saer : celui d’un réel trop grand pour l’homme, et partant, de l’impossibilité de toute certitude. Si son œuvre n’a que peu à voir avec celle d’un Beckett, notre argentin partage néanmoins avec l’irlandais une très haute conscience de l’absurde et, par là, de la condition humaine dans toute sa splendeur. L’être humain qui, chez Beckett, rampe tel un Molloy décidé à se rendre coûte que coûte dans la chambre de sa mère, chez Saer, ne saurait qu’être condamné à patauger dans une fange dont, quoi qu’il fasse, il ne se défera qu’à peine, par le recours à de bien précaires artifices.
Piégés au milieu d’une complexité incompréhensible, dont ils leur semblent qu’elle pourrait un bon matin leur « tomber sur la tête », les indiens que nous dépeint L’Ancêtre font avec les moyens du bord. Ce ne sont ni des bons ni des mauvais sauvages ; notre mousse, au soir de sa vie, finira par les comprendre et sentir au fond de lui que s’il lui a été donné de vivre ne serait-ce qu’un peu, ce ne fut pas tant auprès de ses confrères espagnols, qu’auprès de ses indiens frêles et inquiets, tentant de maintenir sur pied à la force du poignet une réalité qui les dépasse et qui pourrait même se révéler pure illusion.

Publié en français pour la première fois en 1987 chez Flammarion dans une impeccable traduction de Laure Bataillon, ce chef d’œuvre était indisponible depuis des années, comme d’ailleurs la plus grande partie de l’œuvre de Juan José Saer. Une œuvre forte d’une dizaine de romans, de plusieurs recueils de nouvelles, d’essais et d’un important volume de poésie. Une œuvre, surtout, d’une cohérence stupéfiante et qui a su faire d’une même zone périphérique parcourue sans relâche texte après texte – la ville Argentine de Santa Fe et ses alentours – un nouvel espace incontournable sur la carte de la fiction mondiale. Un espace qui est déjà celui où se déroule L’Ancêtre qui, dès lors, devient le récit de sa fondation.
Louées soient donc (n’ayons pas peur des mots) les éditions Le Tripode de remettre enfin en circulation ce texte exceptionnel, et ce dans une édition des plus élégantes. Ce n’est d’ailleurs que la première pierre d’une tentative (qui, espérons-le, s’avèrera fructueuse) d’imposer enfin au lecteur français un des écrivains les plus importants de la littérature hispanophone du vingtième siècle et qui dans son pays fait aujourd’hui figure de classique, puisque déjà s’annonce pour 2015 la réédition d’une autre pierre angulaire de son œuvre, le formidable L’anniversaire.

Karel Pecka - Passage

Kafkaïen un jour, kafkaïen toujours ?

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Karel Pecka - Passage [Cambourakis, 2013 - Traduit du tchèque par Barbora Faure]

Article écrit pour La voie des indés/Mediapart

De même qu’un écrivain argentin sera nécessairement borgésien, on attendra d’un écrivain tchèque qu’il soit par la force des choses kafkaïen, tant il est vrai qu’en ce qui concerne la question littéraire (et pas seulement celle-ci d’ailleurs), clichés et réductions approximatives nous servent trop souvent d’excuse pour mieux ranger, classer, ordonner à la va-comme-je-te-pousse. Classement des plus illusoire donc, et propice aux pires raccourcis, mais enfin, c’est ainsi que sur les belles étagères de nos bibliothèques mentales se construira un meilleur des mondes bibliophile. Les clichés ont la vie dure, certes, mais ils renferment parfois également une part de vérité. Penchons-nous par exemple sur le cas de l’écrivain pragois Karel Pecka (1928-1997) et plus particulièrement sur son réjouissant (si j’ose dire) roman Passage (1974), que les éditions Cambourakis ont eu la bonne idée de publier en v.f. et qui n’a pas reçu les honneurs qu’il méritait lors de sa sortie en février 2013.
On pourra, lors d’une veillée littéraire, avancer à peu de frais tout en sirotant avec décontraction notre camomille qu’un écrivain x est l’auteur d’une œuvre indubitablement kafkaïenne. Que nous ayons lu l’œuvre en question n’importe qu’à peine, il nous suffira de brandir tel un étendard la nationalité de son auteur pour que les regards suspicieux qui suite à notre affirmation péremptoire s’étaient tournés vers nous défroncent immédiatement leurs sourcils, ragaillardis tout à coup par l’irréfutable corrélation d’un pays et d’un style.
Un style ? L’épithète « kafkaïen », accolé et à tout et n’importe quoi – livre, film, bande-dessinées, court métrage publicitaire, lingettes multi-usages... - serait donc et par la force des choses devenu un style ? Ou pire, un genre ? Allez savoir ; une chose est sûre en tout cas : style ou pas style, genre ou pas genre, ce que l’on désigne par le terme de « kafkaïen » n’a bien souvent pas grand-chose à voir avec l’œuvre proprement dite de Kafka. Il suffira sans aller plus loin et sans prétendre à l’exhaustivité qu’il soit question dans un récit d’administration, de couloirs et d’objectifs qu’une force mystérieuse nous empêche d’atteindre, pour que, hop, ça ne fasse pas un pli : voici notre innocent récit marqué au fer rouge, « kafkaïen » un jour, « kafkaïen » toujours.

Qu’en est-il du livre de Karel Pecka ? Y est-il question d’administration ? Pas exactement, mais quelque chose de cet ordre semble bien teinter l’atmosphère quelque peu délétère du récit. Y est-il question de couloirs ? Oui, et pas qu’un peu. Y est-il question d’objectifs qu’une force mystérieuse nous empêche d’atteindre ? Certainement oui, et ce d’autant que lorsque ceux-ci (les objectifs) semblent avoir finalement été approchés, on croit découvrir qu’à l’instar des trains, ils en cachaient d’autres, parfois opposés.
Le roman de Pecka (qui vécut dans sa chair les affres de l’oppression stalinienne dans son interprétation tchèque) nous narre les mésaventures d’un certain Antonin Tvrz (« Tvrz », oui, vous avez bien lu ; personne, pas même mon petit cousin n’aurait osé taper cela avec autant d’aplomb) et de son séjour dans un certain passage praguois. Comme nous le rappelle dans sa préface l’écrivain Jean-François Vilar (qui, en bon préfacier, ne peut pas s’empêcher d’y raconter la fin du livre, ce que – promis – nous essayerons de ne pas faire ici), Pecka s’inspire pour la création de son passage d’un lieu praguois réel, le passage de la Lucerna, tout en lui offrant dans son récit des proportions propre à la fiction.
Sociologue de profession, Tvrz est un homme occupé, à l’agenda plus que rempli ; un homme, somme toute, qui n’a pas le temps de flâner. Pourtant, flâner, c’est ce qu’il va faire pendant une bonne partie du livre, se trouvant pris dans un engrenage subtil qui l’empêchera de quitter ledit passage, dont les dimensions, au fil du récit, s’avèreront labyrinthiques. Labyrinthe physique et mental d’ailleurs, comme si les multiples branches et autres couloirs qui en composent l’armature voire l’essence possédaient également l’insidieuse mobilité de tentacules capables, petit à petit, d’enserrer de leurs sales petites ventouses la volonté de notre cher Tvrz, le forçant ainsi et sans qu’il en prenne pleinement conscience à renoncer de mener à bien les diverses tâches et autres obligations auxquelles il lui semble pourtant se devoir impérieusement.

Prisonnier mi- consentant mi- rétif d’un passage aux multiples facettes et à la population bigarrée, Tvrz va, au fil de ses rencontres et de ses découvertes des lieux parfois interlopes que renferme le passage, abandonner une vie étouffante faite de responsabilités et d’engagements incessants. Il se fera alors, d’une manière ou d’une autre, un trou dans ce nouveau « foyer » où il lui semblera possible de vivre avec bonheur de pas grand-chose. Un trou qui, à la longue, pourrait bien s’avérer illusoirement confortable, pour ne pas dire autrement étouffant que ce qu’il croyait laisser derrière lui. Quand notre héros se rendra compte qu’il y a peut-être un prix à payer en échange de l’étrange confort qu’a fini par lui offrir le passage, les carottes commenceront sérieusement à bouillir.
Peut-être intéressera-t-il le lecteur, à ce propos, de savoir que « Tvrz » en tchèque veut dire quelque chose comme « refuge ». Voilà pour l’aspect programmatique.

Passage, au-delà de l’évidente métaphore d’un homme prétendant avec les moyens du bord échapper à la chape de plomb d’un régime totalitaire, est donc à sa façon une fable philosophique, un récit qui par touche subtile amène le lecteur à s’interroger sur ses propres représentations : le mode de vie que je mène est-il le bon ? ; le modèle que nous propose ou impose la société a-t-il quelque chose à voir avec moi ? ; etc.
Rien de nouveau sous le soleil de la fiction, me direz-vous ; il sera difficile, pourtant, de nier la pertinence des questions que pose le texte. La fable, d’ailleurs, de par sa nature même, fait appel à des formes connues (le « kafkaïen », n’en serait-il pas une ?), joue des réminiscences qu’elle crée chez le lecteur, et c’est peut-être parce qu’elle siffle par moment à notre oreille un air que nous croyons connaitre qu’elle peut se permettre de revenir avec naturel sur des questions vieilles comme le monde. La prétention « universelle » de Karel Pecka au moment d’écrire Passage est évidente à chaque page. Il ne s’agit pas d’un roman conçu comme un simple tract politique, ni d’un samizdat de plus. Il se dégage de fait – et l’on pourrait dire à ce sujet d’ailleurs qu’il s’agit là sans doute d’un des caractères définissant le « kafkaïen » - une indéniable « intemporalité » dans ce texte, et celle-ci, bien entendu en constitue la première force. L’autre aspect remarquable est que Passage, toute fable philosophique qu’il soit, n’est pas de ces livres qu’une morale (douteuse, forcément douteuse) prétendrait justifier, bien au contraire. Les marges du bien et du mal, de la bonne ligne de conduite et de la mauvaise élection sont ici perméables en permanence. D’autre part, la justification des choix et actes des uns et des autres, à commencer par Tvrz, n’arrive jamais ou alors, à l’instar de la cavalerie, trop tard. En cela, Passage, avec tous les atours du réalisme, flirte avec le fantastique.
Pecka d’ailleurs, en nous plongeant dans un passage aux dimensions presque invraisemblables, pour le moins exagérées - comme une boîte à chaussure qui vue de l’intérieur donnerait l’impression d’un palais, ou comme les yeux d’une mouche observés de beaucoup trop près - accentue cette impression d’irréalité, d’autant plus qu’il a le goût du détail, créant ainsi une irréalité à l’apparence très réaliste. A moins que cette irréalité ne soit autre que celle naissant de la perception de plus en plus étrange d’un Antonin Tvrz dont on ne sait jamais s’il agit de lui-même, s’il se laisse porter par les événements ou s’il est manipulé. Coincé entre un régime technocratique aux relents totalitaires et corrompus et les opposants du parti des Purs, dont il est un des vacillants théoriciens, et dont les visées au final ne seraient peut-être pas moins inquiétantes, il faut reconnaître que mener correctement sa barque n’est pas pour lui des plus facile.

Passage au fond, s’il a un message à nous faire passer, ce serait peut-être celui-ci : que la quête de liberté est une prétention souvent vaine ou pour le moins illusoire. Celle qu’Antonin Tvrz croit gagner dans les couloirs et les recoins du passage et parmi la faune qui le peuple et à laquelle il croit être capable de s’intégrer peu à peu, à peine entraperçue lui glissera des mains. Sans doute alors sera-t-il temps pour lui de s’interroger sur la vanité de ses choix. Mais il sera trop tard.
Texte inquiétant, le roman de Pecka – moins original peut-être mais non moins saisissant qu’un autre et formidable roman tchèque récemment réédité, Les Cobayes de Ludvik Vaculik [Attila, 2013] - est un passage qui mérite certainement d’être emprunté. Quant à savoir où il mène, voilà qui tiendra du lecteur.

Hernan Ronsino - Lumbre

Capillarités mémorielles

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Hernan Ronsino - Lumbre [Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2013]

On avait pu découvrir dans notre beau pays l’œuvre d’Hernan Ronsino (Chivilcoy, Argentine, 1975) lors de la traduction française de son court et néanmoins intense roman Glaxo, publié en 2010 aux éditions Liana Levi. Une traduction qui s’était hélas vue affublée d’un titre parfaitement ridicule, pour ne pas dire honteusement commercial : Dernier train pour Buenos Aires. Un titre qui, non seulement ne rendait pas justice au formidable roman de Ronsino, mais qui surtout induisait l’éventuel lecteur en erreur. En effet, fleurant bon le lieu commun sur l’Argentine, « terre de nostalgie et de tangos », et se voyant par dessus le marché doublé d’une photo de couverture à "l’hispanité" des plus kitch (et hors de propos qui plus est, la pratique du flamenco n’étant certainement pas la coutume la plus répandue en terre australe), ce titre français, de toute évidence, prétendait vendre autre chose que le texte qu’il lui fallait pourtant bel et bien vendre. Nulle trace, dans Glaxo, de nostalgie et autre tango, ni d’ailleurs d’aucun des clichés qui collent trop souvent à l’image d’un pays que ce roman de toute façon ne prétend certainement pas représenter. Texte anti glamour s’il en est, bien loin de tout raccourci, le roman d’Hernan Ronsino s’avérait à la lecture plutôt rêche et inconfortable. Une horlogerie fine prête à éclater à la gueule d’un lecteur qui, quelque peu pris au dépourvu par l’innocuité de la photo de couverture, ne s’y attendait sans doute pas.

Depuis est paru en Argentine le successeur direct de Glaxo, l’imposant Lumbre qui, fort de ses trois cent pages, s’offre le luxe d’être plus long que la somme de ses deux prédécesseurs (outre Glaxo, il faudra citer La descomposición, 2007, non traduit). On y retrouve tout entier ce qui déjà faisait la force de Glaxo : une écriture tendue à l’extrême qui, avare de ses mots, n’en travaille pas moins une certaine idée de la densité. Une écriture qui non seulement sait dire l’essentiel, mais qui s’avère également – voire surtout – capable d’insinuer le reste, tout aussi essentiel, tout ce qui ne peut pas, ne doit pas être dit ou reste encore à dire. Un apparent minimalisme qui ne prétend refuser ni le lyrisme ni la poésie, possédant plutôt l’art et la manière de les dépouiller de tout artifice afin de mieux en extraire la moelle et le nerf. Cependant, là où Glaxo s'avérait un récit construit sur la tension d’une violence implicite, un puzzle où tous les éléments, finalement, s’emboitaient dans une certaine explosion froide, Lumbre s’avère nettement plus posé.

L’univers proposé est pourtant le même, puisque les lieux traversés, tout comme les personnages (une bonne partie d’entre eux, du moins), seront immédiatement reconnaissables au lecteur ayant déjà fatigué les opus précédents : un bourg - à moins qu’il ne s’agisse désormais d’une ville, comme se le demande à plusieurs reprises le narrateur – répondant au nom de Chivilcoy. Un bled perdu au beau milieu de la pampa humeda, quelque part dans la province de Buenos Aires. Cet endroit n’est autre donc que celui où Hernan Ronsino a vu le jour et que sa fiction a su parcourir sans ménagement (et ce même si, avec Lumbre, tout indique qu’un cycle se clôt et qu’un autre se laisse deviner). Pourtant, cet endroit n’est pas pour notre auteur l’occasion d'une douteuse mythification du lieu d’origine, ni ne lui sert d'excuse pour se faire le démagogique porte voix de quelques ploucs dont personne ne parlerait (et ce particulièrement dans un pays aussi culturellement centralisé que l’Argentine). L’auteur envisage plutôt Chivilcoy comme un territoire peuplé, voire traversé d’histoires, grandes et petites. Les trois cent pages de Lumbre, où les anecdotes pullulent, en consistent l’indubitable autant qu'éclatante démonstration.

Là où Glaxo centrait son récit sur l’évocation fragmentée d’un acte de violence, Lumbre préfère se construire autour de l’idée de mémoire, se proposant alors comme un parcours en temps réel (trois jours) qui, pour le narrateur – Federico Souza, de passage chez son père à l’occasion de la mort d’un ami de celui-ci –, servira, pourrait-on dire, comme d'un véritable « déclencheur » de souvenirs, le plongeant ainsi, malgré lui peut-être, dans une hasardeuse entreprise de reconstruction de sa propre histoire. Une histoire qui croisera celle des autres et celle de quelques « mythes » qui parcourent Chivilcoy. Des mythes qui, loin de briller de l’éclat que l’on associe trop souvent à ce mot, semblent parfois plus proches de la légende urbaine ou du racontar. Car dans ce parcours incomplet par nature - « écrit de mémoire » -, la réalité des faits est toujours incertaine, et le souvenir un objet constamment fuyant, en équilibre précaire.

On pourrait dire que la qualité première de Lumbre, c’est celle d’offrir au lecteur une « ambiance », notion floue s’il en est. Une notion, pourtant, qui saura ici, au bout de quelques pages à peine, démontrer toute sa pertinence. Le lecteur, s’y voyant plongé, en ressortira comme qui dirait mouillé. Les rues du bourg, la galerie de personnages et de lieux qui le peuplent, le climat, la lumière, le passage du temps, la nature jamais loin, jamais proche non plus… Autant d’éléments qui contribuent ici magistralement à constituer aux yeux du lecteur cette « ambiance », faisant d’un bled nommé Chivilcoy un lieu palpable et qui pourtant n’est jamais tout à fait objectif.

Il n’y a dans ce livre – contrairement à Glaxo – ni mystère à éclaircir ni secret à divulguer. Ou disons plutôt que dans Lumbre ceux-ci tendent à proliférer et, partant, à en perdre une certaine netteté ; netteté qui serait celle de l’objet au centre de toutes les attentions. L’objet, ici, est mobile, multiple et le centre incertain. L’attention y est un état, elle aussi traversée par une « ambiance ».

Si dans Lumbre le lecteur croit encore entrevoir un puzzle qui peu à peu prendrait forme, il s’agira pourtant d’un puzzle plus éclaté, plus capricieux - à l’instar du fonctionnement incertain de la mémoire - que celui qu’offrait Glaxo. Nous parlons ici, bien entendu, d’une impression d'éclatement et de caprice, celle que prétend nous insuffler un texte qui, lui, ne se perd pas, et ce quand bien même il n’oublie pas qu’à force de capillarité, les chemins ne mènent pas tous quelque part.

Lumbre, au fond, est une pérégrination, un territoire parcouru par la lecture, où les histoires, multiples, se tissent et détissent, s’entrecroisent, se laissant deviner, mystérieuses, avant de se dévoiler, plus tard et plus loin, là où on ne les attendait pas, là où on ne les attendait plus. La mémoire comme machine capricieuse et l’association d’idée définissent le fonctionnement narratif du texte et son avancée parfois concentrique.

Chivilcoy, pour Hernan Ronsino – en bon héritier de Juan José Saer – c’est un peu la partie pour le tout, un lieu x qui aurait très bien pu être un autre et qui sert de prétexte à l’exploration de la comédie humaine qu’il renferme. Tout comme Saer le fit avec la ville de Santa Fe et ses alentours, Ronsino travaille ici le territoire de la province, la périphérie d’un pays périphérique. Pourtant, contrairement à l’auteur de L’ancêtre et de L'anniversaire, la carte qu’il abat n’est pas exactement celle de l’universalisme. Là où Saer s’appropriait un territoire ultra spécifique et très marqué par son histoire personnelle pour en faire une « zone » purement fictionnelle qui pour le lecteur s’apparente bien vite au Yoknapatawpha County de Faulkner ou à la Santa Maria d’Onetti, lui faisant ainsi oublier la ville réelle de Santa Fe, Hernan Ronsino, lui, faisant montre d’une sensibilité plus « modeste » - plus contemporaine, sans doute – maintient de ce point de vue un profil plus bas, plus national aussi, faisant de Chivilcoy un lieu qui – traversé par la fiction – s’inscrit d’abord et avant tout dans la réalité argentine et dans les symboles et mythologies afférant. Dans une certaine idée de la province également, ne prétendant ni la grandir, ni la réduire. Peut-être retrouve-t-on là ce que nous appelions plus haut une « ambiance ».

L’argument même de Lumbre illustre notre propos : Federico Souza, après douze ans d’absence, ne se retrouve-t-il pas lui-même à nouveau plongé dans cette « ambiance » que d’une certaine façon il croyait avoir laissé derrière lui et qu’il ne pourra pas s’empêcher de chercher à reconstituer ?

Le bourg de Chivilcoy, finalement, pour Hernan Ronsino, serait peut-être ça : un lieu provincial plus ou moins médiocre, plus ou moins ennuyeux, plus ou moins pauvre ; un lieu « sans histoire » comme on dit, et qui pourtant ne s’épuiserait pas dans cette brève énumération, loin s’en faut. Car ce bourg est traversé par des évènements, des symboles qui en font un endroit où plusieurs éléments de l’histoire argentine s’articulent : les indiens (le nom de la ville) ; une certaine utopie politique qui en fit au dix-neuvième siècle un village « modèle » ; sans oublier le passage d’un écrivain encore anonyme, Julio Cortázar (ici rebaptisé - réveillant ainsi un vieux pseudonyme de l'écrivain - Julio Denis), qui y signera le scénario d’un film dont il ne subsiste aujourd’hui plus la moindre copie. Ce film, dans Lumbre, devient un personnage de plus et pourquoi pas une sorte de « miroir » du roman lui-même, un frère fantôme, s’agissant d’une œuvre qui à sa façon symbolise et met en scène le bourg de Chivilcoy.

Je parlais il y a peu d’un premier roman chilien – Camanchaca de Diego Zúñiga – qui, par son style faussement minimaliste et sa manière subtile et sans artifices d’aborder le réel et la mémoire, présente certainement des familiarités de vues avec un texte tel que Lumbre. Tant Diego Zúñiga comme Hernan Ronsino, de part et d’autre de la cordillère, représentent en tout cas une perspective nouvelle, contemporaine, pour la littérature latino-américaine – dans son versant « réaliste », du moins – une perspective qui n’a pas grand chose à voir avec celle de la plupart des écrivains latinos qui ont encore trop souvent pignon sur rue et sur étals de libraires. Si le roman de Zúñiga devrait connaître prochainement une publication française, il serait souhaitable qu'il en soit de même pour celui de Ronsino.

Juan José Saer - L'anniversaire

Comédie d'un réel insaisissable.

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Juan José Saer - L'anniversaire [Flammarion, 1988 - Traduction Laure Bataillon]

L’anniversaire, c’est l’histoire de deux jeunes gens qui pendant une heure, de dix à onze heure un matin d’octobre 1961, parcourent une avenue toute droite et discutent des tenants et aboutissants d’une fête à laquelle ni l’un ni l’autre, pourtant, n’a pu assister. L’un d’eux, Angel Leto, est descendu plus tôt que prévu d’un bus qui en temps normal aurait dû le conduire jusqu’à son travail. Il ne fait qu’obéir à quelque mystérieuse impulsion l’incitant ce matin-là à parcourir à pied l’avenue San Martin, la principale de la ville ; avenue qu’un impeccable soleil printanier illumine. Il y croise bientôt le Mathématicien, de retour d’un voyage de fin d’études en Europe ; celui-ci se met à lui rapporter dans le détail la fête d’anniversaire de Washington Noriega, qu’un ami lui a récemment raconté par le menu.

L’intrigue de ce roman dense, que son auteur défini lui-même comme une comédie, s’avère donc, à première vue, des plus minimes. Mais il ne faudrait pourtant pas s’y tromper, Juan José Saer (1937-2005) étant un maitre dans l’art de faire passer la partie pour le tout ; il suffira d’ailleurs pour s’en convaincre de parcourir n’importe lequel de la vingtaine d’opus d’une œuvre romanesque fascinante et à la qualité constante qui ne jouit hélas pas en France de la reconnaissance qu’elle mérite, et ce quand bien même nous parlons du pays où son auteur a passé une bonne partie de sa vie et a écrit la plupart de ses livres. Fort heureusement, quelques rééditions semblent s’annoncer, à commencer par celle d’un très étonnant roman « historique », L’ancêtre, qui devrait retrouver très bientôt le chemin des librairies grâce aux bons soins des éditions Le Tripode (et dont nous parlerons peut-être prochainement ; L’anniversaire, quant à lui, devrait faire un come-back en 2015. En attendant, on devrait encore pouvoir se le procurer d’occasion ici ou là, ou le dégoter en bibliothèque).

Mais revenons donc à notre mâtinée ensoleillée d’octobre 1961 qui, comme nous le disions, se révèlera capable d’embrasser bien plus que ce qu’imaginerait un lecteur trop pressé (et puisque nous y sommes, disons-le d’emblée : la littérature de Saer ne s’adresse pas aux lecteurs pressés).

On retrouve dans L’anniversaire (Glosa en v.o., titre certainement plus évocateur, ironique, programmatique, bref saérien que le banal « anniversaire » d’une version française par ailleurs excellente) la même zone géographique (la ville argentine de Santa Fe et ses alentours) et les mêmes personnages y circulant, soit l’essentiel des éléments qui forment l’impressionnante comédie humaine qu’est l’œuvre toute entière de Juan José Saer. La galerie de personnages qui s’y meut est la même que le lecteur a le plaisir de suivre de livre en livre, reconstruisant ainsi peu à peu et pas forcément linéairement la biographie d'une bonne partie des membres qui la composent.
La ville de Santa Fe, dans ce roman comme dans les autres, n’a jamais droit à un nom, restant ainsi et pour toujours « la ville », c’est-à-dire un lieu générique, ou plus exactement et comme nous le disions plus haut, la partie pour le tout.
Je l’ai déjà évoqué sur ce blog dans une (longue) note consacrée à l’œuvre de l’argentin, mais peut-être pourra-t-on se permettre de le répéter ici : Santa Fe c’est la ville d’où l’auteur est originaire, et ce fait banal qui relève après tout du hasard le plus pur (il aurait très bien pu naitre ailleurs ; New York, Tombouctou…) devient pour notre écrivain le signe même de l’arbitraire absolu. Or cet arbitraire, qui semble par moment si bien rendre compte du fonctionnement d’un réel le plus souvent difficile à cerner et encore plus à définir, est une des grandes obsessions saériennes, pour ne pas dire La Grande Obsession. Des lors, la question ne se pose pas : sa fiction ne saurait se dérouler ailleurs que dans cette ville et cette région où le hasard à voulu qu’il soit né. Elle en vaut bien une autre, après tout, non ?
De la même façon, cette mâtinée d’octobre 1961 durant laquelle se déroule « l’intrigue » de L’anniversaire en vaut bien elle aussi une autre, alors pourquoi ne pas la choisir ? Et puis, pour suivre l'apostrophe de l'auteur, goguenard, dans les premières lignes du texte : « qu’est ce que ça peut faire ? ».

L’anniversaire tourne autour des versions multiples et bien souvent douteuses pour ne pas dire contradictoires d’un même évènement, par ailleurs banal, à savoir la fête des soixante cinq ans du poète et ancien militant péroniste Washington Noriega. Multiples versions qui sont pour Saer autant de couches dénonçant sur un mode souvent burlesque (bien plus en tout cas que dans la plupart de ses romans) une impossibilité de fait : celle de dire le réel, si ce n’est à travers de nombreuses et nécessairement incomplètes subjectivités.
Ainsi, le récit que le Mathématicien expose à Angel Leto est un récit de seconde main, puisque c’est d’un certain Bouton que le Mathématicien le tient. Or, tout semble indiquer que ledit Bouton ne soit pas des plus fiables, ce qui pose évidemment problème pour quelqu’un d’aussi obsédé par la vérité et l’exactitude que l’est le Mathématicien (capable, par exemple, dans un passage particulièrement comique du livre, de se lancer dans l’élaboration d’une équation qui serait à même et une bonne fois pour toute de définir le réel) . Il va dès lors s’agir de rétablir dans la mesure du possible une certaine forme de vérité impartiale au récit, en se basant sur ce que chacun des deux interlocuteurs (le Mathématicien et Leto) sait (ou ne sait pas) des personnes présentes lors dudit anniversaire, et ce quand bien même eux (les deux interlocuteurs) brillaient par leur absence. Une autre couche vient encore ajouter de l’incertitude au récit, à savoir celle de l’auteur qui, plus d’une fois, au détour d’une de ces longues phrases virtuoses, jamais avares de virgules, qui font le sel du style saérien, rappelle au lecteur sa présence. Enfin, l’affaire se compliquera encore un peu à mi-chemin, lorsque nos deux compères croiseront leur ami commun Tomatis, présent à la soirée d’anniversaire, qui leur proposera à son tour sa propre version des faits, version hautement sujette à caution puisque la mauvaise foi s’y dispute à la médisance la plus éhontée.

Saer propose donc un impossible : reconstituer « objectivement » des faits passés, quand bien même ceux qui prétendent à l’exercice ne sauraient aucunement se défaire de leur propre subjectivité. De cette impossibilité, bien évidement, le roman fait son beurre ; on pourrait dire qu’elle est le moteur même du livre, à tous les niveaux d’un récit complexe qui s’attarde autant sur ladite soirée d’anniversaire que sur ceux qui prétendent la reconstituer.
Chacun des trois personnages du livre - nous parlons de ceux qui sont effectivement et corporellement présent sur l’avenue San Martin lors de cette heure matinale d’octobre 1961, et non pas des invités incertains de la soirée d’anniversaire - semble arborer un profil très défini, presque caricatural par moment, comme s’ils étaient tous des personnages de fable. Outre celui qui dans le récit lui-même répond au surnom de « Mathématicien », on pourrait également parler du « Journaliste » (Carlos Tomatis) et du « Jeune Homme » (Angel Leto).
Le récit, peu à peu, grâce à de fréquentes excursions dans le passé ou le futur de chacun d’eux, va nuancer ce profil, le relativiser, en complexifier la trame.

Saer joue ici de l’ambivalence du personnage de fiction, être imparfait coincé entre la prétention au réalisme et une certaine volonté symbolique, et s’amuse à mélanger les deux tableaux dans une mise en abîme du narratif où c’est le propre auteur – celui-là même qui, comme nous l’avons dit, ne se prive pas d’intervenir très régulièrement dans le corps du texte sous la forme d’apartés ironiques – qui devient finalement le personnage principal. Juan José Saer, pourtant, est un écrivain réaliste qui s’est toujours revendiqué comme tel, parfois même jusqu’à l’obsession. S’il a recourt dans L’anniversaire et de manière aussi délibérée aux artifices de la fable et de l’intertextualité (ici plus moqueuse qu’autre chose), artifices qui sont pourtant loin d’êtres les plus fréquent dans une œuvre où la description, la répétition et une certaine forme de lenteur narrative semblent les procédés les plus récurrents, c’est bien parce qu’il se propose d’aborder la comédie. Dans le même temps, ce qui dans son œuvre est obsession du détails jusqu’à donner au lecteur l’impression d’un hyperréalisme presque étouffant (voir en particulier Nadie, Nada Nunca et Les grands paradis, deux romans majeurs des années 70, souvent considérés comme les plus « difficiles » de l’auteur), n’est en fait qu’une façon de souligner l’impossibilité même de saisir un réel qui, toujours – et fatalement - nous glisse des mains. Or, comme nous l’avons dit, l’impossibilité de saisir le réel est le sujet même de Glosa.

Comédie donc, où il sera question de moustiques et de chevaux qui trébuchent ou ne trébuchent pas selon les point de vues lors d’une joute philosophique absurde ; de peinture en dripping ; de pantalon blanc qu’il ne faudrait surtout pas tâcher ; de tripotages dans les fourrés ; d’alcool ; de poésie ; d’amitié, etc. Comédie donc dans son apparence extérieure, une heure de marche racontée en temps réel et dont l’auteur, par ses interventions ironiques, contribue à accentuer la légèreté. Il y a de ce point de vue de magnifiques moments, tel celui où les deux personnages se mettent à parcourir le trottoir en marchant à l’envers. Pourtant, derrière ce rideau, celui d’une matinée ensoleillée a priori sans conséquence, guette cachée une réalité plus trouble, une lutte qui s’opère au sein même des personnages et où la clarté du jour contraste violement avec l’opacité d’un magma incertain, une fange où l’être n’arrive qu’à grand peine à faire face à lui-même. Saer, à sa façon, est un écrivain existentialiste, qui n’a d’ailleurs pas peur de faire remonter l’inquiétude métaphysique (ici plus d’une fois tourné en bourrique dans de multiples apartés) jusqu’à l’incertain limon originel. La partie pour le tout, disions-nous : L’anniversaire brosse large et le regard saérien embrasse toujours le réel dans sa totalité, la clarté comme le magma. Une certaine brutalité originelle est toujours rampante chez Saer, et l’homme selon lui, pour civilisé, élégant qu’il soit, ne saurait s’en défaire complètement.

Les trois personnages de L’anniversaire, malgré leurs airs d’archétypes de fables, n’en sont pas moins empli chacun d’une histoire personnelle, et cette histoire, l’auteur la livre au lecteur au fil des digressions, allant parfois jusqu’à la faire résonner avec celle de son pays, l’Argentine, notamment lorsqu’il est question des années de dictatures et de lutte armée marxiste. Ce petit bout de réel choisi comme cadre pour le roman (une matinée d’octobre 1961 sur l’avenue San Martin à Santa Fe) embrasse donc en son sein de multiples autres réels ; à venir quand il s’agit de la dictature et de la guérilla ; passés quand il s’agit du suicide du père de Leto ou d’un moment d’humiliation intense qui a marqué le mathématicien au fer rouge et que celui-ci nomme « L’Épisode ».

L’anniversaire, au fond, est un texte qui nous dit qu’il n’y a pas d’unité, que le réel est bien trop multiple et contradictoire pour se laisser organiser en discours cohérents ou fiables (d’où l’impossibilité de reconstituer la soirée d’anniversaire, qui au fur et à mesure qu'avance le livre se fait de plus en plus confuse), ou en beaux damiers (voir les remarques sarcastiques de l’auteur qui se moque à plaisir des prétentions rationnelles des villes du continent américain), et que même le moi est une affaire trop complexe et fragmentée pour ne pas générer de l’inquiétude (voir le rêve du mathématicien, plongé dans la contemplation frénétique de multiples représentations de lui-même jusqu’à disparaitre).

Il s’agit, comme avec la plupart des œuvres de Juan José Saer, d’un grand texte réaliste sur l'impossibilité de tout réalisme; un texte où l'absurde s'ouvre bien grand, tel un trou noir prêt à tout emporter, êtres et matières, discours, théories, sens et non-sens.
L'humour, bien présent, sarcastique, parfois grinçant, à d'autres moments plus badin, fera peut-être avaler plus facilement à certains la pilule parfois crispante d'un style au phrasé ultra-virtuose. Moins sec que Les grands paradis, moins sombre que Cicatrices ou Le tour complet, tout en restant un de ses romans les plus ambitieux, L’anniversaire constitue certainement une porte d’entrée idéale dans le corpus saérien.